戏剧理论中国戏剧史

戏剧理论中国戏剧史第一页，共119页。前言1、戏剧的学科划分2、学习戏剧理论的重要性3、课堂需要做的工作与不能做的事情4、本课程的主要内容第二页，共119页。本课程的主要内容一、戏剧的起源与分类二、戏剧的功能三、戏剧的特性四、戏剧的时空属性及节奏五、戏剧的五个要素六、戏剧剧本写作训练第三页，共119页。第一章戏剧的起源与分类

本章重点（1）戏剧的源头是什么（2）戏剧常见的种类有哪些第四页，共119页。第一节戏剧的起源一、戏剧源头是：原始巫术（祭祀）仪式，或宗教祭祀活动。如中国先民们常进行的“八蜡”，“傩”，“雩”等巫术祭祀活动，或者西方的酒神节及其演剧活动，都包含着表演的因子。因为：（1）表演动作（2）表演者：尸、祝、巫、觋第五页，共119页。二、我国戏剧的雏形：歌舞、杂技、游戏活动、简单的装扮等活动如春秋时期的优孟衣冠、汉代的百戏、五代十国时的踏摇娘、唐参军戏。它们是早期戏剧的原因：（1）有表演者（2）有表演动作（3）有观众第六页，共119页。

常识补充“百戏”包括的项目有：（1）杂技：跳丸、走索等。（2）幻术：吞刀、吐火、易牛马头等（3）武打：棍舞、刀舞、剑舞、对打等（4）假型舞蹈：凤舞、鱼舞、龙舞（5）舞蹈：巾舞、铎舞、长袖舞、盘古舞、巴渝舞、建鼓舞、双人对舞（6）歌舞戏：东海黄公，总会仙倡。第七页，共119页。

三、我国戏剧成熟的时期是：宋元时期，以杂剧为表现样式。同以前的源头或早期形态相比，宋元杂剧除了具备“表演者”、“观众”、“表演动作”之外，还具有两个特征：（1）它的观演关系分化的非常清楚；（2）它具有明显的“剧”（故事）的特性所以它是成熟的戏剧（戏曲）第八页，共119页。第二节戏剧的分类

一、戏剧分类的意义（1）通过分类，更深入理解不同戏剧之间的差别。（2）同时理解戏剧发展同时期的历史、社会文化。第九页，共119页。

二、分类的方法与类别（1）根据舞台呈现形式、即其所综合的艺术门类分为：话剧、歌剧、舞剧、木偶剧（2）根据戏剧内容的三要素分为：情节剧、性格剧、观念剧（3）根据题材不同分类分为：历史剧、现代剧；农村戏、都市戏等第十页，共119页。1、话剧（含诗剧）：（1）综合性：表演艺术+语言艺术。（2）主体结构，是由人体表演与语言为主组成的。（3）地位：戏剧艺术最主要门类。（4）名称由来：新剧（文明戏）——话剧；1928年洪深、田汉等提出。（5）特殊之处：话剧是戏剧种类中“文学性”最强的第十一页，共119页。

2、歌剧：（1）综合性：表演艺术+音乐艺术（2）话剧与歌剧的不同：话剧以说话为主，而歌剧以歌唱为主。说话与歌唱的区别就在于夸张、变形的程度不同。相较而言，话剧中的说话比起日常生活，也有稍微的夸张与变形，但程度稍弱；而歌剧中的歌唱就相当于一种“长言之”的说话，即《乐记》所说：“歌之为言也，长言之也；悦之，故言之，言之不足，故长言之。”第十二页，共119页。

（3）西方歌剧简况：早在古希腊戏剧中就有了歌剧的成分（比如歌剧中歌队的合唱）。但普遍认为：较成熟的歌剧发源于意大利佛罗伦萨的卡玛瑞塔学院，他们从古希腊悲剧中歌队的演唱得到启发，尝试着创作以歌唱为主的剧本，在他们努力下，歌剧在1597年左右诞生。1650年以后，风靡意大利→欧洲其他国家。19世纪以来，较有影响的歌剧有：意大利的《茶花女》、《蝴蝶夫人》；德国和奥地利的《指环》、《莎乐美》法国的《卡门》；俄罗斯的《叶甫盖尼﹒奥涅金》等。第十三页，共119页。

（4）中国新歌剧简况探索阶段：1919年—1944年。奠基阶段：1944年—1955年，延安文艺座谈会后一大批秧歌剧出现，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》。此后，新歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之歌》等问世。深入探索阶段：1956年至今。新歌剧大致有三个创作道路：①紧靠戏曲的创作道路，如《红珊瑚》《红霞》②基本上坚持《白毛女》的创作道路，融合了西方歌剧、中国民间小调、曲艺等，不局限于具体的某类音乐样式，如《洪湖赤卫队》《江姐》③主要学习西方歌剧的，如《王贵与李香香》。第十四页，共119页。3、舞剧：综合性：表演艺术+舞蹈艺术舞剧演员，不仅口中既无说，也无唱，连形体动作也发生了夸张、变形。（1）舞剧的萌芽：古代印度、中国、古希腊罗马等都有相当繁盛的乐舞艺术，这可以视为舞剧的萌芽。春秋时的《韶》《武》就是两种大型舞蹈，前者歌颂舜帝的德政，后者歌颂武王伐纣的功绩。同中国一样，古希腊戏剧演出中也有舞蹈表演。但两者都还不能称之为真正的舞剧。第十五页，共119页。

（2）舞剧形成：14世纪末在意大利形成的，称之为芭蕾（ballet）。16世纪后，芭蕾在法国得到了较大发展，19世纪末，芭蕾的重镇移向丹麦和俄国。世界著名的舞剧有《睡美人》《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》等。中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪，1939年的《罂粟花》。1950年，《和平鸽》运用芭蕾形式和技法创作而成，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》相继问世。第十六页，共119页。4、木偶剧：综合性：表演艺术+造型艺术，由演员在幕后操纵木偶演出，又叫傀儡戏，西方叫“puppetry”（1）同其它话剧、歌剧、舞剧不同，木偶剧的演员分为台后演员和台上演员：前者是真人，后者是木偶。木偶剧可以有话剧式的对话，有歌剧式的吟唱，也可以有舞剧式的舞蹈，但戏剧的真功夫全在演员的手及其操纵的木偶上。（2）木偶戏从我国汉代即有，唐宋时繁盛。（3）按照木偶操纵方式的不同分为：托棍木偶；提线木偶；手套木偶。第十七页，共119页。

5、哑剧：演员表演艺术的单项变体（1）哑剧的特点：话剧、歌剧、舞剧和木偶剧有一个共同特点，就是它们都是由两种艺术要素结合，而哑剧的核心则只是单一的艺术要素——演员的表演。通过身姿、手势、面部表情构成形体动作，以此来演戏。（2）西方哑剧简况：公元前3世纪，罗马已有哑剧演出。现代哑剧源于法国哑剧表演大师德布洛，当代著名哑剧表演艺术家有C.卓别林（英）、M.马尔索（法）等。

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（3）中国哑剧出现的较晚，20世纪初在文明新戏表演中出现过，如王仲贤的《新跳加官》有一定影响。1983年首届中央电视台春节联欢晚会上表演哑剧小品《吃鸡》的王景愚。练习：播放几段视频，给出分类第十九页，共119页。三、内容三要素与戏剧分类（1）内容三要素亚里士多德在《诗学》中认为：①悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；②悲剧包括六个决定其性质的成分：情节、性格、思想、言语、戏景和唱段。言语、唱段、戏景是模仿的媒介，而情节、性格和思想则是模仿的对象，即内容。第二十页，共119页。

（2）分类：根据三个要素在剧中所占比重不同，对戏剧进行以下三种划分：①情节剧：包括传奇剧、佳构剧等以情节取胜，人物性格塑造、思想传达可能充分，也可能不充分。传奇剧以中国明清时期的“传奇”为重要代表。西方有“佳构剧”（made-wellplay），起源于法国流行于英、美。情节剧的优点：观赏性强，易吸引大众第二十一页，共119页。②性格剧以塑造、表现人物为主。在西方，古希腊悲剧中已经有了性格剧的影子，如《俄底浦斯王》（底比斯国王拉伊俄斯、俄狄浦斯、神谕、斯芬克斯之谜)。文艺复兴之后，人的主体意识逐渐觉醒，人物性格便成为剧作的重心，张扬人性、突出个性。莎剧大都是此类代表，如《哈姆雷特》（快乐的王子、忧郁的王子、延宕的王子、复仇的王子）。中国则有《雷雨》等。第二十二页，共119页。③观念剧：细分为问题剧、政治剧、理念剧，以表现思想观念为主。问题剧（problemplay）：指19世纪中叶产生在欧洲的一种戏剧类型，开端——法国的小仲马、奥日埃；成熟——挪威的易卜生；变异——英国的萧伯纳。最知名的是易卜生的《社会支柱》《玩偶之家》等。《玩偶之家》：娜拉、海尔茂；柯洛克斯泰；林德太太。问题剧的根本特征在于“问题意识”，即通过剧作来展示生活中的较为突出的问题。第二十三页，共119页。

政治剧（politicaltheatre）：以表现政治主张、国家政策、进行宣传鼓动为主。有广义与狭义之分。狭义的政治剧特指20世纪，伴随着左翼运动而兴起的宣传无产阶级革命的剧作。包括中国在内，如抗日战争时的《放下你的鞭子》《三江好》《最后一计》，而建国后的60、70年代，政治剧则走上了变异，以宣传极左路线为目的。当前，政治剧依然广泛存在。第二十四页，共119页。理念剧（Ideaplay）：淡化情节，简化性格，以突出一个思想理念为中心。它虽涉及问题、触及政治，但重心不是宣传、提出问题等，而在于深层的哲学式的思考，如贝克特的《等待戈多》、高行健的《车站》《等待戈多》：流浪汉爱斯特拉冈（简称戈戈）和弗拉基米尔（简称狄狄）、波卓。观念剧的优点：启蒙、净化、教化。第二十五页，共119页。第二章戏剧的功能本章重点识记：戏剧的主要功能理解：关于戏剧功能的论述与史例第二十六页，共119页。第一节戏剧的功能

从不同层面看，戏剧有不同的功能，如下：（1）游戏层面：娱乐（享乐）功能（2）评价层面：评价功能（3）教育层面：教育功能、启蒙功能（4）信息符号层面：交际功能、认识功能、预测功能（5）心理层面：净化功能、补偿功能（6）社会层面：社会组织功能、仪式功能、传承功能第二十七页，共119页。第二节戏剧功能的相关说法与实例

一、理解下列关于戏剧的说法强调的是戏剧的哪个或哪些功能（1）元代剧作家高明在创作《琵琶记》时说：“不关风化体，纵好也枉然”（2）鲁迅将喜剧定义为“将人生无价值的东西撕破给人看”（3）20世纪初，中国资产阶级改良者们，要求戏剧要开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想（4）喜剧大师莫里哀有句名言叫“伟大的艺术是叫人欢喜”。第二十八页，共119页。

（5）18世纪德国启蒙主义理论家莱辛认为，戏剧要重在“唤起有教养的人的公民天职”（6）萧伯纳在《易卜生主义精华》中评价易卜生时，认为通过他的戏剧可以“预见将来的生活”（7）亚里士多德在谈到悲剧时说“观看悲剧，能使本来怜悯和恐惧之情、太强或太弱的情感得以锻炼，达到适度”（8）斯坦尼斯拉夫斯基说：剧场犹如充了电的电池，优秀的演剧能使千万观众的心同时燃烧起来第二十九页，共119页。

二、理解下列关于实例强调的是戏剧的哪个或哪些功能（1）优孟衣冠（2）关汉卿混迹于风尘之中，给歌姬写杂剧（3）抗战开始前与后，很多剧团到田野乡间演剧，宣传抗日（4）欧洲中世纪，许多教堂里演出有关耶稣的戏剧第三十页，共119页。第三章戏剧的特性

本章重点1、理解：戏剧的文学层面和舞台表演层面的双重性2、识记并理解：戏剧的特性（1）文学层面：戏剧的特性是：特定情境内的冲突——集中性、紧张性、曲折性（2）舞台层面：戏剧的特性：在场的表演——当场性、一次性、距离性

（3）文学与舞台结合层面：主干故事的当下性

第三十一页，共119页。引言：认识戏剧特性的角度首先，辨析“戏剧是什么”、“戏剧性是什么”的常见之说：（1）戏剧就是剧本（2）戏剧性就是矛盾冲突（3）戏剧就是剧场正在演出的剧（4）我们认为，要将戏剧理解为“社会活动”之一种，不是单纯的创作活动、演出活动、欣赏活动，或者说艺术活动。第三十二页，共119页。剧作者导演演员演员所演之剧观众普通观众特殊观众世界第三十三页，共119页。第一节戏剧的双重属性

一、戏剧的双重属性：文学性、舞台表演性。戏剧有两个生命，一个存在于文学中，一个存在于舞台上、表演中。所谓的“案头之曲”与“场上之曲”，其实指的就是此。当剧作只被阅读时，文学>表演，还不能成为严格戏剧；当剧作被呈现于舞台上时，文学=表演，这两个层面同时彰显、不可分割，才是严格意义上的戏剧。第三十四页，共119页。

二、历史上关于文学性与舞台性的看法（1）强调“文学性>舞台性”的看法：俄国的尤﹒伊﹒艾亨瓦尔德《否定剧场》：剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式。我国当代著名美学家朱光潜也说：独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。第三十五页，共119页。

（2）强调“舞台性>文学性”残酷戏剧提倡者阿尔托，到质朴戏剧的鼓吹者格洛托夫斯基都比较排斥文学性。残酷戏剧提倡戏剧摆脱剧本的束缚，力图让戏剧回归到宗教仪式状态，用各种古老的艺术手段和仪式的魔力直击观众心灵。质朴戏剧强调演员在戏剧表演中的决定作用，其实就是强调舞台表演的重要性。他通过排除法认为演员与观众才是戏剧的本质。第三十六页，共119页。第二节文学层面的戏剧特性一、从文学层面看，戏剧的特性是：特定情境内的冲突。（1）戏剧是模仿人的行动（2）只有特定情境的行动才是具有戏剧性的行动，特定情境导致戏剧的产生。（反日常、惯常情境即特定情境）（3）行动不是普通的行动，是有冲突的行动。冲突越强烈，戏剧性就越强。第三十七页，共119页。何为“冲突”？冲突是受欲望、情感、需求等支配的人物之间产生的对立或呼应；对立是整体的、终极的，呼应是局部的、暂时的。“有冲突的行动”则是指对立或呼应的人物之间相互作用的行动。（4）有一定长度的、特定情境中的有冲突的行动就形成了戏剧。（5）例子：看下列例子，是如何一步步形成文学层面的戏剧的。第三十八页，共119页。

①日常行动当我口渴的时候，我会有所感觉，口渴就是我当下的状态，它使我想要或者需要喝一杯水，它激励我去做出一个行动，所以我走向了饮水机。②特定情境出现，冲突出现然而……当我来到那里的时候，却发现那里正站着一个拿着自动手枪的家伙，他对我说：“别靠近我的饮水机。”（特定情境出现，我所做的事情引发了其他人的反应，就有了冲突，我们之间的两股力量正在彼此冲撞）。第三十九页，共119页。

③拉长这个行动，直到构成戏剧我想要喝水，而这个家伙却阻止我喝水，那么此时我该怎么做呢？如果我只是吓得发抖；如果那个家伙只是举着他的枪，那么戏剧动作到此暂停、甚至是终止。（因长度不够戏剧没有形成）如果我a.哦，对不起，可以让我喝口水吗……b.哦，对不起，我转身离开，然后报警……c.哦、对不起，我突然以更快速度拔枪，射击对方……（有长度的冲突，形成戏剧）第四十页，共119页。

二、冲突的种类与特点1、冲突的种类①从存在的位置看：内在心理冲突；外在动作冲突②从方向看：反向冲突；正向冲突③从大小看：总体冲突；局部冲突2、冲突（文学层面戏剧性）的特点：①集中性；②紧张性；③曲折性第四十一页，共119页。①集中性：情节紧凑（起始、中段、结尾紧扣）、最好在1—3小时内演完；人物不宜过多、3、5个主要人物为宜；场面集中、变动不宜过于频繁。②紧张性：动作要能在观众中引起紧张感。紧张感可以是惊慌、担忧、恐惧、怜悯；也可以是狂欢、激动、活泼等③曲折性：冲突的构设，常见的有两种：“叠加”；“突转”。突转是观剧心理的需要情理之中的突转第四十二页，共119页。第三节舞台层面的戏剧性一、舞台层面看，戏剧的特性是：在场的表演。当场性、一次性、虚拟的距离性1、当场性2、一次性（不可重复性）3、虚拟的、默认的距离：观众——演员——角色生活——————艺术距离性在戏剧和影视中的差异：（1）演员的位置差异；（2）观演信息传递差异第四十三页，共119页。

二、从文学与舞台结合的层面看：戏剧的特性是：文学呈现的当下性。1、主干故事须由当下的舞台表演完成，而不能由演员叙述的非当下的表演完成。主干故事——当下的舞台表演其它故事——非当下表演（演员的叙述）2、相应的，主要人物塑造也必须由当下的舞台表演完成，而不能由演员叙述的非当下的故事塑造。主要人物塑造——当下的舞台表演其它人物塑造——非当下的故事（演员的叙述）第四十四页，共119页。第四节戏剧的定义与特性应用一、戏剧与其它艺术的共性

1、作为艺术的戏剧:审美的和意识形态的（1）审美的：人的本质力量与审美；真与审美；善与审美。（2）意识形态的：情感、思想观念、价值观等的特定指向性

2、定义：由在场的表演完成的、特定情境中的矛盾冲突传达的审美意识形态，它的文学具有集中性、紧张性和曲折性，它的舞台表演具有当场性、一次性和虚拟的距离性，他的主干故事由当下的表演完成。第四十五页，共119页。

二、戏剧特性创作时的应用1、要创造一个故事性强的剧作2、故事要集中起来3、故事中的人物行动、情境构造要适合在场的舞台表演4、故事要符合真善美，要能表现人的本质特性第四十六页，共119页。第四章戏剧的构成

一、本章主要内容：（1）四度创作与戏剧的构成（2）作者与剧本（3）导演及其导演艺术（4）演员及其表演艺术（5）观众与剧场二、本章重点与难点：戏剧各构成元素的特性三、教学目的：通过分析戏剧主要构件，进一步深入、细致地理解戏剧的特性第四十七页，共119页。导言四度创作与戏剧的构成元素

一、从人类活动角度看戏剧：“观—演”的社会活动。戏剧涉及到四个要素：世界、创作者（剧作者、导演和演员）、作品和接受者。

第四十八页，共119页。二、戏剧的四度创作（1）一度创作：作者的创作创作主体：作者创作客体：生活与世界结晶：剧本或幕表（2）二度创作：导演的设计策划创作主体：导演创作客体：剧本或幕表结晶：演出的雏形第四十九页，共119页。（3）三度创作：演员的表演创作主体：演员创作客体：导演的设计策划（附带剧本）结晶：呈现于舞台的表演（4）四度创作：观众的接受创作主体：观众创作客体：演员的表演结晶：观众心目中的审美意识形态第五十页，共119页。戏剧活动四度创作流程图第五十一页，共119页。二、戏剧的构成元素（1）作者与剧本；（2）导演；（3）演员；（4）观众；（5）剧场三、必要元素：剧本；演员；观众四、非必要元素：导演；剧场。可以随机生成、随时变动。第五十二页，共119页。第一节作者与剧本

一、作者的重要性和剧本写作的特殊性（1）作家是第一度创作的主体，作家的创作是四度创作的起点或基础。（2）剧本写作的特殊性：以叙事为主的代言体高尔基说：剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。第三者（他者）的叙述功能被弱化。第五十三页，共119页。二、剧本的构成要素1、核心要素：情节；结构；人物；语言（1）情节①情节的定义：一系列有比较紧密因果关系的事件②种类：显在情节和潜在情节；核心情节和普通情节。无论哪种情节，对于故事、主题都有着重要作用。情节核：情节发展的关键点。情节核具有不固定性。第五十四页，共119页。

（2）结构：①定义：情节展开的方式②种类一：积聚型与铺展型（时空角度）积聚型：将剧情的时间、空间积聚在特定的范围内进行。通常情况下遵守着“三一律”要求。又称“闭锁式”、“纯戏剧型”结构。铺展型：情节一段一段地铺展开来，行动在不同时间或空间下展开。又称“开放式”结构。第五十五页，共119页。

③种类二：三段、四段、五段式（情节演进过程）三段式：起始、中段、结尾四段式：开端、发展、高潮、结局五段式：开端、上升、高潮、下落、结局

④开端、发展是营造特定情境的重要步骤；高潮是冲突的集中爆发；结局往往是冲突的和解。高潮：是冲突最激烈的时候；是冲突合情合理的发展。亚里士多德用“逆转”；阿切尔用“激变”。第五十六页，共119页。（3）人物：①种类：情节性人物、性格人物、性格兼情节性人物②性格人物塑造的基本要求：外形+内心；共性+个性。外形与内心：人物的外形是“内心”支配下的物质外壳；写实的戏剧真实、自然的表现这种关系，而浪漫主义相对夸张、变形的表现这种关系，而戏曲则是程式化的表现这种关系。第五十七页，共119页。

内心则是心理的、社会的、道德的因素支配的精神状态。而这种“看不到”精神状态要靠对话与行动来展示，不能过多依靠独白、旁白、角色间的赞扬批评等来展示。共性与个性：近代以来，戏剧中的典型人物应该是共性+个性完美融合的，个性属于剧中这个人物“独一无二”的特征，共性则是剧中这个人物体现出的一类人的特征。③注意：现代主义戏剧，出现了忽视人物性格的趋向，着重传达情绪、认知等。第五十八页，共119页。

（4）语言：①从剧本角度看，语言有三种：作家的提示语言；演员讲出的表演语言，对话、独白、旁白；潜台词。“第四堵墙”的写实戏剧忌用旁白；而开放性、写意性的戏剧则可以放宽要求，如中国的戏曲等。潜台词：言下之言、言外之意的那部分语言。如《雷雨》中：鲁侍萍：你是萍，——凭——凭什么打我儿子？

②从表演角度看，语言分为：传统戏剧语言、舞台语言第五十九页，共119页。

③戏剧语言的基本要求：性格化和冲突化语言要同人物的性格相配合语言要有冲突性，即能表现出冲突中的人物的内心情感、情绪、欲望等。2、其它要素：细节、场面细节：细节在情节中有着重要作用——刻画人物、推动情节发展场面：一幕戏中，正在独白、对话或行动的一个人或一组人，就构成了一个场面。场面主要同重要人物的出场、下场相关。关键场面和高潮场面。第六十页，共119页。第二节演员与表演

一、演员应具备的基本表演素质1、话剧表演核心：如何把“我”（演员）变成“他”（角色）。2、话剧演员基本要求：善于模仿生活（求真的要求），这要求有较强的观察和感悟人生的能力，以及情绪记忆和动作想象力。原因是：（1）演员与人物不同；演员的经历与剧情不同（2）快速表现喜怒快乐情绪的需要；（3）第三度加工的需要。欣赏《茶馆》中童第的表演。第六十一页，共119页。3、戏曲表演的核心：如何把“我”（演员）表达成“他”（角色）。4、戏曲演员具备的基本素质戏曲演员表现程式（求美需要），这要求扎实的基功；对剧情、人物的深入体认。原因是：（1）扎实的基本功是表演程式、达到求美的前提（2）对剧情、人物的深入体认，决定用什么样的程式来表达。第六十二页，共119页。二、演员与角色1、演员扮演角色的两种途径：表现和体验（1）表现（派）：扮演角色时，强调理性对情感和形体的控制，反对随心发挥；强调表演技艺的运用。（2）体验（派）：扮演角色时，重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作（3）表现派和体验派的分歧：表现派狄德罗的理论：放任感情会破坏戏的连贯性；表演要有范本可依，范本演多少次都不变形。法国的哥格兰认为：第一自我是扮演者，是理性，其工作是根据作者意图构想出表现对象；第二自我是工具，是肉体，负责表现人物、创造角色。第一自我越具支配力，艺术家便越伟大，第二自我要受第一自我的支配。第六十三页，共119页。

体验派理论：主要提出者是英国演员亨利·欧文，演员要动感情，否则无法打动观众；演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助某种优美的姿态和智慧、单纯地背诵一下台词，那他的表演将是不真实的。意大利演员萨尔维尼也支持这种看法，认为：演员表演时要用角色的脑筋去思想、去感受、和他一起哭、一起笑；演员感动观众的程度，首先在于感动自己的程度。各自缺点：表现派易流于类型化。而体验派易失去对舞台的控制。20世纪20年代末，田汉领导的南国社有几次表演，曾深陷内心体验而哭得无法下台的情形。

表现和体验应该结合在一起。第六十四页，共119页。三、戏曲演员塑造角色途径：继承并创新程式戏曲程式本身就是塑造角色的结果，同时又是塑造角色的工具1.戏曲具有明显的程式化特性（1）音乐有程式：器乐看，武戏用打击乐，文戏用丝弦乐或管乐。从歌唱看，地方戏的节奏可分为导板、慢板、流水板、快板、火攻、散板等。地方戏的旋律也是比较固定的。（2）念白有程式：身份地位较高，扮相端庄、性格严肃的角色多用韵白，如老生、正旦（青衣）、花脸、武生、小旦；而相反的角色则用地方话。第六十五页，共119页。（3）动作也有程式：最基础的是手、眼、身、发、步五个方面的形体动作，都有一定的规范。其它的还有水袖、扇子、髯口、帽翅、领子、矮子等功。（4）打也有程式：武打和跟斗两项；武打又分为一对一单打套路，如单刀对长枪、双刀对长枪；还有群战，如双方人数大致相当、或一人对多人等。（5）行当也是程式的一种表现：生旦净丑各有自己相对应的规范。第六十六页，共119页。

2.戏曲程式与角色塑造首先，戏曲中的角色是由程式塑造的。其次，程式是固定的，但在塑造角色时可以有加工、丰富、变化，甚至创新。观看《村官李天成》中的板车舞3.总体上看，戏曲比较话剧，演员的表演>角色塑造。第六十七页，共119页。第三节导演概说一、导演的出现1、在西方（1）古希腊——19世纪初：导演主要由剧作家承担。（2）19世纪末，导演正式诞生，德国的梅宁根公爵（1826—1914）可视为第一个导演。梅宁根剧团旅行演出，将导演制带到了欧洲其它国家。第六十八页，共119页。

2、在中国（3）中国较早的导演是张彭春，而导演负责制正式确立是1923年洪深执导《少奶奶的扇子》和《泼妇》。（4）戏曲导演的出现则要更晚，是跟随在话剧导演之后的。主要是文人参与导演，如齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋等；还有就是话剧导演参与，如张彭春跟随梅兰芳剧团导演。（5）直到抗战时，导演才摆脱了“演员附庸”的地位。第六十九页，共119页。二、导演与剧本的关系1、导演的地位主流派认为：剧本是基础、导演是诠释者。如斯坦尼斯拉夫、美国的贝拉斯科和中国的焦菊隐等主张。也有人认为：导演是戏剧核心，无需依附于剧本。如苏联的梅耶荷德、法国的阿尔托、我们认为：舞台层面的戏剧，导演确实当为核心，而文学层面的戏剧，剧本当为核心。导演必须处理好与剧本的关系。2、导演与剧本的关系：剧本的二度加工者。可将剧本变的更适合舞台演出，陈鲤庭导演《屈原》；也可以将小说等改编成戏剧。第七十页，共119页。三、导演的职责

导演演员舞美服装监制音乐舞蹈作曲乐队歌手领舞舞蹈演员布景道具灯光效果技术指导第七十一页，共119页。

（1）基本职责是将剧本搬到舞台上去。（2）组织演出：可能需要助理导演，场记（记录排戏过程中遇到的问题以及导演的处理，留作档案）（3）挖掘、培养演员演出开始，导演工作告一段落。四、导演的构思1、剧目计划，根据剧场的大小而有不同：大剧院剧目计划中，保留剧目占据一部分（如法兰西喜剧院常演莫里哀的戏），然后再选择一些新剧目，要跟剧场负责人反复磋商；小剧场则相对灵活，可以上演新剧目、实验性剧目。2、剧本选择：是否有戏；剧团条件是否匹配；是否有市场（职业剧团）第七十二页，共119页。（3）编制演出计划（何时排演、何时完成等）（4）选择演员（5）确定演出的目的和任务：是将全体工作人员凝聚在一起的精神力量；常用一句话来概括演出的最高任务，如徐晓钟执导《桑树坪纪事》是“揭露极左的野蛮罪行，唤起全民族的自省意识”；黄佐临执导《霓虹灯下的哨兵》是“冲锋压倒香风”。任务同原著主题有联系、又有区别，原著是作家对生活的感受，而演出则是导演对剧作+现实的感受。第七十三页，共119页。

五、排戏过程与舞台调度（1）排戏的基本过程：粗排：走地位、搭架子、舞台大致轮廓和基本格调细排：对每个演出部分精雕细刻，引导演员进入角色连排：片段连接起来，并加上灯光、音响、布景、化妆等合成：彩排，将前面的全部连接组合，导演在观众席上观看整体效果（2）舞台调度确定舞台布局，就是根据舞台区域的不同，为布景、演员表演进行大致的安排第七十四页，共119页。

舞台的空间划分：9个区。根据表演、人物的重要程度，依次在1、2和3、4区进行。原则：舞台中心为上、前为上，观众左为上右为下。1：主表演区2：主表演区4：主表演区3：主表演区5：次表演区兼上场区6：次表演区兼下场区7：次表演区8：次表演区9：次表演区第七十五页，共119页。第六节剧场与观众一、剧场简历及其文化功能1、西方剧场的简单历史（1）古希腊剧场：露天剧场，圆形表演区、半圆形的观看区、背景与后台区，舞台上有原始的吊车和飞行设备。（2）古罗马剧场：同古希腊剧场近似，但为半露天剧场。（3）文艺复兴后的1618年，意大利法尔尼斯剧场开始采用“镜框式舞台”，舞台的台口竖起宽大的矩形台框，使舞台看上去形似镜框，故名。第七十六页，共119页。古希腊、古罗马剧场第七十七页，共119页。古罗马大竞技场第七十八页，共119页。镜框式舞台第七十九页，共119页。2.中国舞台简单历史（1）汉时“看棚”：临时搭建的看台，观看百戏演出；（2）唐时“乐棚”：早期戏曲演出的棚帐。（3）宋时“瓦舍勾栏”：瓦舍，城市商业游艺区，里面演出场所叫勾栏；（4）明清时“茶园”“茶楼”：（5）晚清、民国“戏园”、“戏院”：（6）现代剧院：镜框式舞台为主。（7）特殊：民间戏台（庙台），会馆戏台，第八十页，共119页。唐乐棚第八十一页，共119页。宋勾栏第八十二页，共119页。明清茶园第八十三页，共119页。晚清民国戏园子第八十四页，共119页。民间戏台第八十五页，共119页。3、剧场的文化功能（1）一定的消解社会等级的作用进入剧场前，人是分等级、职业、身份的；进入剧场后，人成为观众，要遵守共同的剧场规则；观众成为一个整体，看戏则是一种“集体经验”。观众要忘掉自己的身份。（2）文化整合功能演员与观众的纵向影响：演员影响观众，观众影响演员，间接影响剧本创作者观众与观众间的横向影响。通过“精神共享”的方式实现文化整合第八十六页，共119页。（3）培养公民精神西方剧场体现出强烈的公民精神。古希腊、古罗马剧场乃是城市文化中心，公共中心，其戏剧因而具有很强的公民性。中世纪，公共剧场被摧毁，教堂取代剧场，公民性消失。文艺复兴后，描写“人”的戏剧和大型公共剧场纷纷建立，如1576年伦敦的“Theatre”剧场、1660年法国的马雷剧场、1689年法兰西喜剧院等。第八十七页，共119页。（4）培养市民休闲文化中国旧式剧场特有的功能。唐以前的城市里没有公共剧场，以政治、军事为中心的城市管理严格，主要是一些看棚、乐棚、寺庙进行一些歌舞演出。宋时，勾栏——公共剧场出现，但被排斥到城市边缘地带，直到清代，戏园子依然在“南城”——外城。民国时，剧场才进入到城市中心地带。此外，在学习西方之前，中国剧场主要是休闲娱乐的，带有强烈的市民化色彩。第八十八页，共119页。二、戏剧观众的类型、生成1、戏剧观众的类型：（1）以祭祀为目的的观众（2）以娱乐为目的的观众（3）以精神陶冶为目的的观众（4）以求知为目的的观众（5）以研究为目的的观众2、戏剧观众的生成：生活（观看）积累——观看期待——感知和想象——填空、对话与评价第八十九页，共119页。第五章戏剧的审美类型

一、本章内容：1、识记戏剧三种审美类型的基本特征2、简单了解戏剧审美类型的历史发展二、本章重点与难点：戏剧审美类型的基本特征第九十页，共119页。前言

悲剧、喜剧产生的情感基础人类的情感大致有两类：喜的情感——欣喜、爱慕、敬仰、愉悦悲的情感——悲伤、恐惧、鄙视、愤怒

因此，形成了悲剧和喜剧的基本类型第九十一页，共119页。第一节悲剧

一、悲剧美感的生成（1）亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧通过引发怜悯和恐惧使得情感得到快感（悲剧美感）（2）欣赏——悲伤的情感波动——疏导、宣泄——转化（慈悲的情怀和奋发的精神）二、悲剧的基本特征1、严肃的情调悲剧诱发观众产生严肃的人生态度和情感状态。如观看《俄底浦斯王》。第九十二页，共119页。2、崇高的境界：崇高的审美特征：物理空间的“大”、时间的“长”，或精神层次的超越常规悲剧所描写的人和物是崇高的，或表现出的精神是崇高的。如《赵氏孤儿》。3.英雄的气概：英雄气概体现为超出常人的“力”与“义”，“力”——体力、毅力、智力、思力，“义”——合乎高尚的道德、人际关系、事物之真理。如《被缚的普罗米修斯》三、悲剧精神的转化：崇高——悲悯；英雄的气概——普通人的悲惨。如阿瑟﹒米勒《推销员之死》：威利、琳达、比夫、哈皮的家庭悲剧。第九十三页，共119页。第二节喜剧

一、喜剧美感的生成欣赏——滑稽和幽默引发了笑——引发了思考与评判——喜剧美感二、喜剧的基本特征1、轻松活泼的情调（不用很严肃）2、豁达乐观的胸怀（不用很崇高）3、追求自由的精神：悲剧的崇高与英雄气概有时候会成为一种“桎梏”，而局限了人更加自由的思考；笑也是推倒权势、刺破虚伪、挣脱教条的一种力量第九十四页，共119页。

三、喜剧的分类1、讽刺喜剧：常以尖锐泼辣的讽刺和嘲笑揭露和抨击现实生活中的反面事物，从而引起人们的含有讽刺意味的笑。2、幽默喜剧：讽刺意味不强烈的喜剧3、轻喜剧：指喜剧味不是很浓但会让你感到温馨，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。第九十五页，共119页。第三节正剧一、正剧不同于悲喜剧1、悲喜剧仍然是喜剧悲喜剧是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧,是一种让人体会到痛感的喜剧。2、正剧可以有喜剧的因素、也可以有悲剧的因素，但不是悲剧+喜剧二、正剧的基本特征1、正剧是更加生活化的戏剧：即正剧所反映的生活更接近于生活本身；常取材于日常生活。第九十六页，共119页。

2、正剧是题材来源更广阔的戏剧:传统的悲剧常写高于普通人的人和高于日常生活的生活；喜剧常写低于普通人的人和低于日常生活的生活；正剧则常写更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其题材来源不用太多的筛选，更广阔。3、正剧是更加人化的戏剧：悲剧的情节常常是精心加工了生活、其人物常常是升华了的人物；喜剧也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正剧则更接近于“人”本来的样子、生活本来的样子。第九十七页，共119页。

三、正剧在戏剧史上的价值：1、正剧的实践：18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713—1784）首先付诸实践的，启蒙主义为了扩大戏剧的视野，丰富戏剧所表现的内容，使戏剧适应新兴市民社会的需要，在审美范畴上作出了突破。狄德罗说：一切精神事物都有中间和两极之分，一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。2、正剧的价值：拓展了审美范畴，对于我们认识一大批近现代的戏剧有着重要意义。正剧的勃兴也显示了戏剧、乃至文艺更贴近于生活和普通人。第九十八页，共119页。第六章戏剧的时空与节奏

本章主要内容：（1）戏剧的时空性及其分类（2）当前戏剧时空创造的多样性（3）戏剧的节奏：时空与节奏；审美与节奏本章的重点与难点：同上第九十九页，共119页。第一节戏剧的时空性及其分类一、时空与戏剧艺术1、宇宙是由时空构成的往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。——刘安《淮南子·齐俗》2、时空与文艺类型时间性的艺术：音乐、文学空间性的艺术：绘画、雕塑时空性兼重的艺术：戏剧、影视3、戏剧的时间物理时间（现实中）；戏剧时间（艺术里）客观时间（人心外）；主观时间（人心内）第一百页，共119页。主观时间与观众的审美习惯有着重要联系，如中西观众对于戏曲舞台上的“圆场”的时间理解就不一样。4、戏剧中的空间剧场空间（生活中）；戏剧空间（艺术中）物理空间（人心外）；心理空间（人心内）戏剧空间是演员和观众合作的结果。二、戏剧中时空类型1、写实的时空，又称固定的时空。2、写意的时空，又称流动的时空。第一百零一页，共119页。3、两种时空的区别与优缺点（1）这两者在舞台上展现依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服装、其他舞台设施；后者则依靠演员表演。（2）这两者在塑造空间时艺术手法不同：前者是逼真性手法来掩盖戏剧的“假定性”，后者直接用假定性手法来表现假定性。两者各有优缺点：（3）写实的时空优点：能够快速引导观众进入时空，时空相对固定、具体；缺点：时空无法流动；特殊时空无法处理。写意的时空优点：时空流动性强，各种时空都可以处理；缺点：时空由于需要观众想象加工，其具体性不很稳定。第一百零二页，共119页。第二节时空与戏剧创造一、影视对写实戏剧时空观念的挤压近代以来，摄影、摄像和机械复制技术的发展，使得影视在“写实”——逼真的表现生活发面更优于戏剧，所以，以逼真表现生活为重心的写实性戏剧受到了极大挤压。影视在表现逼真地表现时空方面的优点（1）自由度上有优点（电影可以剪贴、任意组合时空）（2）角度上有优点（影视可以展现无限多个时空角度）（3）清晰度、广度上有优点（影视可以利用镜头的拉近与推远）总之，影视可以无限伸缩、扭曲、组合、切换时空第一百零三页，共119页。二、戏剧中的时空趋于多样首先，传统的追求逼真性的写实戏剧依然存在。其次，写实戏剧在时空处理上也吸收了一些写意手法。第三，写意戏剧在时空处理上的手法受到重视，但也注意吸收写实手法。如中国戏曲第四，完全打破时空、错乱时空的戏剧得到发展，如荒诞派戏剧、拼贴式戏剧。第一百零四页，共119页。第三节戏剧节奏一、戏剧节奏的定义：戏剧的时间、空间、情绪等对比与变化。二、不同戏剧因素与节奏：（1）时间的节奏：时间的转换与快慢的对比（2）空间的节奏：空间的转换与大小的对比（3）情绪的节奏：情绪（审美）转换的对比（4）表演的节奏：表演动作转换的对比理解节奏，要从“动态性”、“延续性”、“整体性”、“综合性”四个角度去理解。第一百零五页，共119页。三、戏剧节奏的应用1、时空节奏营造：（1）情节要详略得当；时空格局要大，不能跌进小空间内无法自拔；（2）可以通过大的社会生活空间拓展戏剧空间，也可通过深化戏剧的思想和人物的精神世界来拓展戏剧空间。2、情绪（审美）节奏的营造：（1）要能够在悲中含喜、喜中藏悲；（2）要能够在简约中蕴藏波澜3、表演节奏的营造：表演时的一举一动、一言一行要有快慢、疾徐、轻重的变化。4、最高境界：节奏的变化有助于深化主题。第一百零六页，共119页。第八章编剧基础本章主要内容一、剧本的基本构架二、剧本编写时遵循的基本要求三、改编训练四、情节结构的主要技巧及训练五、短剧编写训练第一百零七页，共119页。第一节剧本的基本构架

一、剧本的组成部分1.标题。常见标题命名的方法:（1）以故事发生的时间为标题，如《仲夏夜之梦》；（2）以故事发生的关键空间（地点）为标题，如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桑树坪纪事》；（3）以整体性动作为标题，如《关云长单刀赴会》、《智取威虎山》；（4）以结构情节的中心物为标题，如《桃花扇》、《金钗记》、《集结号》、《雷雨》；（5）以主要人物为标题，如《屈原》《哈姆雷特》、《麦克白》。第一百零八页，共119页。

2.人物表：按照人物的重要性分列，简单介绍其年龄、身份、与其他人物的关系。3.主干：序言（可以没有，可以少量加画外音）、内容、尾声（可以没有，可以加少量画外音）场景1：时间、地点、天气（环境）、舞台布置对话：有动作、表情则加括弧标注；如果是影视剧本，