中国古代文艺价值结构的基本类型及其解释框架

中国古代文艺价值结构的基本类型及其解释框架

古代中国人在关于文艺“是什么”的问题（即从“事实认知”的角度来理解文艺本质问题）上，有十分丰富的看法，现当代学者对他们的看法所进行的总结也非常深入，但关于文艺“应该如何”的问题（即从“价值认知”的角度来理解文艺本质问题），古人虽然也有十分丰富的看法，但他们很少有条理性的总结，今人研究则更为薄弱。宗白华先生曾认为，“艺术本身的价值的评判，艺术意义的探订与发阐，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题”，“可以集中于一个主体问题，这就是‘艺术’这个‘价值结构’的分析与研究”。①可惜这种精辟的见解并没有引起人们的重视，特别是对于中国古代文艺价值结构的探讨，目前在学界尚未展开。笔者认为，古代中国人关于文艺价值问题实际上有一个非常值得注意的理论探讨倾向，即用各种结构形式来表述他们对文艺基本价值的看法，探讨这些文艺价值结构论，这对我们进一步了解和准确把握中国古代文艺价值观是非常有帮助的。由于这些文艺价值结构论内容丰富，形式多样，本文只选择其中最重要的两个问题即中国文艺价值结构的基本类型及其解释框架来作一些梳理性的工作，意在抛砖引玉。一、中国古代文艺价值结构的基本类型中国古代文艺价值结构的基本类型主要有以下几种：1.并列型价值结构。这种类型的价值结构具有这样的特点，即文艺所显现的各种价值或功能在古代中国人心目中并无等级区分，而是平行并列的。比如，《尚书·尧典》曾指出艺术的陶染可以使人“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，这是就艺术的陶染与人格的修养之间关系所作的有关艺术价值的较早的一种表述，其中对艺术的价值在各方面的显现并无高下之分。春秋时孔子曾提出“兴、观、群、怨”说。《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”这其中，孔子论诗涉及诗歌的四种不同价值或功能，分别谈及诗歌感发意志的作用、观察风俗之盛衰的作用、协调人伦与群体的作用，以及委婉讽刺不良政治措施的作用。这四种诗歌价值或功能，孔子也没有作高下之分的评判。这样的例子还有很多，如清侯方域《陈其年诗序》云：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。”（《壮悔堂文集》卷二）这其中所列“格调”、“意思”、“神韵”、“骨采”、“波澜”、“境界”、“章法”及其相对应的诸种要求，都是诗歌内在审美价值的重要体现，在侯氏所论中并无高下之分。2.等级型价值结构。这种价值结构类型的基本特点是认为组成价值结构的各要素之间往往有高下之分、等级之别，显示出古人对文艺价值结构中的某种因素有所偏重。这种价值判断在古代文艺美学中可以说是不胜枚举。以下简单摘录几例：夫君子之儒，必有其道；有其道，必有其文。道不及文，则德胜；文不知道，则气衰。文多道寡，斯为艺矣。（柳冕《答荆南裴尚书论文书》）文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。（周敦颐《通书·文辞》）夫文者，道之用也。道者，教之本也。（孙复《答张烱书》）故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；道德，文之本也；礼乐，文之饰也。（石介《上蔡副枢密书》）人之精气，蕴之为道德，发之为事业，而达之于言语词章，亦若是而已矣。（戴表元《紫阳方使君文集序》）道与文不相离，妙而不可见之谓道，形而可见者谓之文。道非文，道无自而明；文非道，文不足以行也。是故文与道非二物也。道与天地并，文其有不同于天地乎？载籍以来，六经之文至矣，凡其为文，皆所以载天道也。（王祎《文原》，《王忠文公集》卷二十）以上主要是就中国古代美学中“道”与“艺”、“道”与“文”的关系这一对最为基本的美学范畴所作的列举，从中可以看到，古代中国人在分析其内在的价值时往往会有高下之别，即道高于艺，高于文。这种二元对立式结构还表现在古代中国人处理美学中的形神关系、文质关系、言意关系等方面，往往会作出神高于形、质高于文的价值判断。如古代书法理论中就有“重神略形”的说法，如王僧虔《笔意赞》即说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《书法钩玄》卷一）唐太宗李世民说：“字以神为精魄，若神不和，则字无态度。”（《佩文斋书画谱》卷三）张怀瓘也说：“深识书者，惟见神彩，不见字形。”（《书法要录》卷四）词学中这种等级价值结构也很常见，如清况周颐《蕙风词话》卷一云：“词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。”诗学中则更多，如清钱振锽《诗话》云：“味新为上，意新次之，句新次下，字新为下。”此外，像文艺美学中关于言与意的关系有“登岸舍筏”、“得鱼忘筌”、“得意忘言”等说法，艺术创造的审美效果方面则有“自然为上，精工次之”、“隔与不隔”等说法。这种等级型价值结构论也表现在艺术价值结构的三元构成中，即在艺术价值结构的三个基本构成要素或元素中，有最高、次之、最低这类的价值判断。如庄子有所谓“天籁、地籁、人籁”的说法，其中“天籁”为最高的美，“地籁”次之，“人籁”更次之。王昌龄《诗格》中所说的“诗有三境”，虽然区别不明显，但细观之下，“物境”与“情境”及“意境”，在王昌龄心中，似乎也有高下之别。王振复先生认为，王昌龄的“诗有三境”说主要由熔裁佛学“三识性”而来，所谓“诗有三境”，指诗有三种审美心灵品格与境界。从佛教美学角度分析，所谓“物境”、“情境”，仅“物累”、“情累”而已，惟有“意境”作为“真”境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种“元美”境界，在本体上，“意境”趋转于空与无之际。②王先生这种精辟的分析，笔者认为是深契王昌龄对三“境”价值所作的高下之判别的。这类例子还有很多，如绘画理论中的“师人、师物、师心”，桐城散文美学中的“神气、音节、字句”，都是这种价值结构的表现。最为典型的还有两例：高子曰：画家六法三病六要六长之说，此为初学入门诀也，以之论画而画斯下矣。余所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中。生神取自远望，为天趣也；形似得于近观，人趣也。（高濂《燕闲清赏笺》）凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也；势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取；参以意象，必有笔下所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。（李日华《六砚斋笔记》）3.层深型价值结构。所谓层深型价值结构，指的是艺术价值结构中的三个或三个以上的构成元素具有逐层深入、递进、升华的特点。这种价值结构在中国古代美学言意论和意境论中表现得非常明显。如王弼说：“象者，出意者也；言者，明象者也。……意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）言、象、意三者，其功能各有不同，又有价值上的高低之别：言是象的基础，得象可忘言，而象又是意的基础，得意可忘象。中国古代审美言意理论中这种价值取向对文艺创造与审美活动影响极大，如刘勰提出的“隐也者，文外之重旨者”（《文心雕龙·隐秀》）、钟嵘提出的“文已尽而意有余”（《诗品序》）等，实际上都包含一种价值上的判断，而这种价值判断很大程度上又取决于艺术价值结构中各元素之间的这种递进关系。中唐以来，中国古典审美意境论逐渐成熟，这种层深型价值结构也非常明显地体现在意境理论的阐述与建构中。如中唐皎然《诗式·重意诗例》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”实已初步意识到物象、意象、意境之间逐层递进与升华的关系。晚唐司空图进一步提出“三外”说，他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”（《与极浦书》）又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”（《与李生论诗书》）他所说的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”等，实际上是一个从实象到虚象再到意境不断逐层升华、融合所形成的一种审美境界。这种价值结构观念在后世绘画理论中也得到了继承，如清人方士庶就说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。”（《天慵庵随笔》）这其中的实境、虚境以及由虚实结合所形成的天地之外的“别一种灵奇”，也具有上述价值结构的特点。相似的说法在清人布颜图那里也可以看到，其《画学心法问答》中说：“盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或显，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。”蒲震元先生曾在《一种东方超象审美理论》中论述中国传统艺术意境的深层结构时指出，意境审美包括“象（样态）之审美”、“气之审美”、“道之认同”三个层次。而“象、气、道融通合一而又逐层升华”，则是“中国古典艺术意境创造（生成）的普遍规律”。③这种对意境生成内秘的精辟概括，从艺术价值结构构成看，实际上也是一种层深型结构类型。如果我们要深刻理解与揭示中国文艺的审美本质，艺术价值结构的揭示是一个非常好的途径。中国古典艺术作品的内在结构并非我们过去所理解的那样，只是所谓内容和形式、思想和形象的统一，实际上它是一个呈现着多层结构的复杂的有机整体。从古代中国人的审美价值取向角度看，也有一个从形式层（包括声、辞、笔、墨等）到再现层（包括形、神等）与表现层（包括情、志、思、理等），再到意蕴层（包括境、韵、味、趣等）的层深性、递进性的选择与判断。一般而言，古代中国人在形式层与再现或表现层两者间，更重后者；在再现或表现层与意蕴层之间，更重意蕴层；在三者并列时，又更重视每一层次向后一层次的提升与拓展的可能性。4.有机型价值结构。这种价值结构的特点是把艺术价值结构的各组成元素看成一个有机的统一的整体。强调艺术结构的整体性在西方文艺理论中也是很常见的。如柏拉图就说：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分、部分和全体都要各得其所，完全调和。”（《斐德若篇》）列夫·托尔斯泰在《艺术论》中也说：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义。正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一部位而不至于毁灭该生物的生命一样。”④值得注意的是，古代中国人常常以比喻的方式来强调这种整体性，并将组成艺术结构整体的各要素进行价值论上的条分缕析的说明。如刘勰就曾以人体对文章做过全面的比拟。他说：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”（《文心雕龙·附会》）这既可以说是对艺术结构提出了有机整体的审美要求，也可以说是对构成艺术整体的各要素的价值上的判断，所有这些要素在刘勰眼中缺一不可，是艺术整体性的内在要求。白居易在《与元九书》中用“树”来比喻诗中各要素的地位和作用。他说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”意思就是说：诗歌以感情为根本，以语言为苗叶，以声音为花朵，以思想为果实。这种有机型价值结构论在明清时期都有继承，如明代谢榛在《四溟诗话》中说：“造物之妙，悟者得之：譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”清代归庄《玉山诗集序》中亦云：“余尝论诗，气格声华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。”（《归庄集》卷三）5.主次型价值结构。这种价值结构的特点是认为艺术价值结构的各组成元素中，其中一个占主导地位，而其他元素居于次要地位。这其中最有名的一例就是李渔的“立主脑”说。其《闲情偶寄·词曲部·结构第一·立主脑》云：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。……后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多。”李渔的“立主脑”说虽然是对传奇的结构而言，但其中也蕴涵着对艺术结构各要素间的价值判断，换言之，中心人物、中心事件在传奇中才是最主要的，其他则“俱属陪宾”。这种看法在中国古典画论中也可以看到，如朱和羹在其《临池心解》中说：“写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂、旁见侧出，皆血脉流通。”二、中国古代文艺价值结构的解释框架艺术价值问题涉及艺术意义的探讨与阐发、艺术理想的设立，以及艺术对于人生与文化的地位与影响等重要问题，因而在艺术研究中占有非常重要的位置。艺术价值结构思想的形成在相当程度上是取决于其解释框架的，对中国古典艺术价值结构的解释框架进行更深层次的发掘，对我们进一步了解古代中国人的艺术价值观念与艺术思维方法都有很大的帮助。中国古典艺术价值结构就其解释框架而言，主要有以下几种：1.二元对立解释框架中国古典哲学与艺术思维充满着丰富的辩证法，这是不争的事实。可以说，中国古代朴素的和谐辩证法形成了中国古典艺术价值结构论的基础。我们可以看到中国古代音乐评论中对艺术中各要素对立统一关系的强调，如清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等等；看到中国古代诗学中对文与德、文与道、文与气、文与质、情与景、情与采、言与意、形与神等的反复论述；看到画论中对浓与淡、虚与实、形似与气韵、意与势等关系的大量阐述；看到中国古代戏曲美学中的“贱相色，贵本色”、“多虚少实，真假相半”、“妙在不工而工”等著名论断；看到中国古代园林美学中对“先藏后露”、“欲扬先抑”等造景手法的推崇；看到中国古代建筑师对虚实、有无、大小、对隔、曲直、左右、色空、起伏、动静、刚柔、敛放等阴阳对立的力量，在互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系中形成的空间概念的灵活运用。所有这些都说明中国古代艺术思维方法深受辩证法的影响，注意在事物的二元对立关系中对其价值进行释解。值得注意的是，中国古代艺术辩证法是一种朴素的和谐的艺术辩证法，更强调的是对立双方的相互依存与相互转化的关系，它是一种肯定辩证法，更倾向于把艺术元素中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由。它同佛教中观论的正反双边否定辩证法以及马克思主义的否定之否定辩证法有很大的不同，在艺术价值判断方面形成了“此犹如彼”和“甲而不乙”等表述方式，诸如“大成若缺……大盈若冲……大直若屈……大巧若拙，大辩若讷”，“乐而不淫，哀而不伤”，“游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”等，都是这种思维方式的重要话语表达形式，而这些也构成了中国古代艺术价值论的重要基础。在中国古典美学中，这种二元价值结构论有几种常见的影响深远的重要类型。如文、质二元价值结构论。《论语·雍也》中说：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子的“文质”论，最初是用于人格修养与塑造的一对范畴，后来进入到文艺领域，成了中国艺术领域中关于艺术内容与形式二元价值结构的最重要的一对价值范畴，后来的“情与采”等都是在这一基础上发展起来的。又如奇正二元价值结构论。沈宗骞《芥舟学画编》论“布置”云：“天下之物……自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局正局之分焉。”明代书法家项穆《书法雅言》说：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”类似这样的理论表述在中国古典美学中可以说是俯拾皆是。形神二元价值结构论在中国古代画论、诗学、词学中也都大量出现。像虚实二元价值结构论、巧拙二元价值结构论、言意二元价值结构论、动静二元价值结构论、阴柔阳刚二元价值结构论等，也都在中国古代艺术创作与批评领域得到了全方位的体现，而古代中国人以阴柔阳刚作为审美类型二象性，可以说从先秦周易美学一直贯穿到清代桐城派的散文美学中。2.生态式解释框架这种解释框架的形成同中国人文主义的内质有着密切的关系。按照成中英先生的看法，中国人文主义的精神与西方人文主义的精神有着质的区别。前者主内，后者主外。在西方的外在的人文主义精神中，人的存在和理性的能力在事物的结构中具有重要位置，由于超越经验的宗教背景（基督教）及思辨的形而上学传统的影响，西方人都从绝对的意义上来区分自然与超自然、人与神、主体与客体、心灵与肉体的差别，肯定人的价值就是要牺牲他物的价值，即肯定人的价值就弃绝中立或与人不同的价值。因此，对待自然，认为它是无生命的，引导心灵的发展是以提高人对自然的探求、利用与控制为主导倾向韵。而在中国人文主义中，自然被认定为内在于人的存在，人被认定为内在于自然的存在，主与客、心灵与肉体、人神之间无绝对的分歧，肉体与灵魂彼此相互决定和界定构成了人的存在。人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，因此，中国人认为人与终极的实在无分别，人与自然界是合一的。故而，中国哲学观念中缺少绝对的分离和超经验的观点，特别强调人与自然是生命运动的整体，人可以与之沟通。西方人将自然看成是一个机械的工具来加以利用，而在中国人眼中自然是一种不断活动的历程，各部分成为一种有生机的整体形式，彼此动态地关联在一起，这就使得西方和中国在思维方式上走向差别。⑤这表现在中国古代哲学中，从老庄到《周易》到魏晋玄学，从影响深远的“天人合一”说到古典审美“流观”论，从孟子的“万物皆备于我”到庄子的“以天合天”，再到张载的“民胞物与”，可以说，关于天、地、人三“才”之间的和谐联系的论述是代不乏人。这种解释框架也使得古代中国人在艺术价值的结构性解释方面形成了自己的特色。那就是古代中国人特别注重用审美观照方式来建立一种博大的“天地人”和谐生态观，并由此来阐发自然生态、精神生态、文化生态的多重统一，从而在存在论上极为睿智地阐述了文艺美学的价值问题。比如，南朝梁刘勰对天文、地文、人文之间这种和谐的生态关系作了如下极为精辟的描述：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）可以说，在天、人、地和谐关系中来理解中国艺术的价值和地位，在中国古典美学和艺术论中比比皆是。正如歌德所说，在中国艺术中，“人和大自然是生活在一起的”（《歌德谈话录》）。像唐代张躁的“外师造化，中得心源”论，中国古典绘画以宇宙意识的呈现为最高准的，古典戏曲理论中强调以我为“原点”去把握时空的同源同构关系的时空意识，这些带有艺术价值评判特点的审美理论或审美思想的表述，都同这种解释框架有密切的关系。3.体、相、用解释框架体、相两词在佛学中甚为常见。按佛学原理来说，万物只有三个理则——体、相、用。实质为体，依于实质而外现为差别之支分为相，体者一也，相者非一也，体者绝待也，相者非待也，体者无限也，相者有限也，“用”则是指实体事物的功用。起信论中所言之体大、相大、用大等“三大”，指的就是从自法之本体（体）、其所显现之现象与特质（相），以及其作用（用）等三个方面考察事物。实际上在先秦儒、道两家思想发展的过程中，世界由体、相、用或体、存、在三界同构而成的思想即已存在。作为“楚国儒学”之代表作的郭店楚简中的《太一生水》篇中就说：太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地［复相辅］也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复［相］辅也，是以成寒热。寒热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，寒热之所生也。寒热者，［四时之所生也］。四时者，阴阳之所生［也］。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时，周而又［始，以己为］万物母；一缺一盈，以己为万物经。此天之所不能杀，地之所不能埋，阴阳之所不能成。这其中，“太一”是本体（与“太极”、“无极”、“道”、“理”等同义），“水”是形体、性体，“生”、“成”、“辅”、“缺”、“盈”等则是事物的功能性显现。这种将体、相、用三者既合又分，不同层面地用来解释世界的构成、生成、功能发挥等，对中国古典文艺结构价值论的形成产生了极大的影响。这其中最有代表性的就是儒家的“六艺”说。作为中国文化的本原、元典及民族精神的价值源泉，儒家的六经一直受到后人的尊崇。如果从艺术价值