老北京与新城南-身份、记忆与再现

老北京与新城南身份、记忆与再现

2009年，北京市《促进城市南部地区加快发展行动计划》正式发布，一时间，北京城南再度成为热点问题。计划显示，总额达2900亿元的资金将在未来三年投向城南地区的交通、环境等基础设施，该计划将帮助城南走出发展缓慢的怪圈。[1]这次对于北京南城的重建，重点并不在旧有的崇文和宣武，而在拓展到大兴、房山和丰台，计划在三年内建设若干地铁线路和基础设施，将这些地区建设成为与北城比肩的现代化区域，而这些地区的房价也随之迅猛攀升。在现代化新城南被纳入规划的同时，另一传统的老城南项目也正在进行之中。2009年4月，崇文区和宣武区打破行政规划，以“北京城南文化”的统一形象申报“国家文化生态保护实验区”，要凸显城南以“皇城文化”“民俗市井文化”“民族宗教文化”“士子文化”“商贾文化”“梨园文化”“手工艺文化”等为标志的城市文化形态。[2]这一“老”一“新”的双重行动再度显示出北京城南的特殊身份，它既作为现代化都市最为落后的板块，又作为现代化过程中连接和整合老北京传统与文化记忆的符号。换言之，城南既被真实的现代化过程边缘化，又在话语层面上有效缝合了现代化裂隙。正是借助城南及城南所表征的“老北京文化”想象，正是借助对于“城南旧事”的不断重述，北京的现代化建设才得以跨越种种言说困境，并最终波及北京最落后的地区——城南。在这个意义上，探讨城南故事的不同讲述脉络，将同时是对于城市现代化意识形态的简短梳理，并可以引发对于现代化内在悖论的反思。大致看来，城南书写拥有如下几个脉络，它们依赖于不同的叙事动力。一城南的浮现：“文化北京”与“政治北京”无论在文化身份还是地缘政治的意义上，北京城南无疑是一块极为特殊的区域。作为一种地理概念，它的历史可追溯到清朝，由于清朝实行“满汉分治”的民族政策，满族八旗占据了内城，地位低下的汉人只能居住在外城，也就是宣武门、前门、琉璃厂一带，所谓的“城南”最初也是指代这个地区。而在文化意义上，随着进京待考的汉族士子逐渐聚集在城南，这一地区逐渐形成了以民俗文化、士子文化为代表的平民文化，换言之，形成了相对于内城贵族文化的北京底层文化。这种特殊的文化身份造就了城南在现代化话语中的独特位置，它不断被选择、被征用、被作为跟政治化北京相对抗的“另一种北京”的表征。1960年，客居台湾的女作家林海音在其寄寓深情的小说《城南旧事》中描述了记忆中的北京。作为冷战的另一阵营，林海音对于北京的描述与彼时大陆的方式完全不同，它避开了天安门等政治化符号，避开了北京作为新中国首都的身份，在一个小女孩（英子）的视点中，展开了另一番诗化的“文化北京”想象。而城南正是在这一描述中得以清晰浮现，它变成了一个怀旧的空间，有着悠远的老胡同、生锈的铁门环、石青色的门墩儿，有着老北京中下层市民周而复始的无常际遇以及小主人公无邪清透的目光。通过作者的描述，城南仿佛是在“政治北京”之外划出的另一片记忆的集散地，它变成了一个在无关政治的小女孩眼中的无关政治的北京。当然，在文本纯文学与诗意之下的，是冷战的政治分野，小女孩的清纯目光所刻意回避的，正是20世纪50～70年代的异质性历史。如果说林海音的《城南旧事》是来自冷战另一端的北京叙述，这种叙述事实上对抗着人们对于50～70年代的北京想象，而城南正是在这种无关政治的表述之中成为北京的代言人。那么20世纪80年代初，吴贻弓将《城南旧事》搬上银幕，这便预示了冷战格局的有趣逆转，吴贻弓毫无抗拒地接受了小女孩的视角，以同样诗化的电影语言重述了“文化北京”的故事，在此，将50～70年代历史指认为共同“他者”之时，城南越过了冷战分界线，开始在当代思想文化格局中成为“另一种北京空间”（与“政治”无关）的载体。同年的另一部电影《骆驼祥子》（凌子风执导，1982年）选取了老舍的著作作剧本，以老北京底层市民生活为题材再度讲述了“文化北京”的故事。应当说，这部电影不仅在去政治化的意义上，甚至在男主人公（张丰毅）的形象上也与《城南旧事》有着秘而不宣的互文关系。随着这些意象的不断叠加，随着城南在当代思想格局中的涌现，北京遭遇了改写：“城南象征着土著的北京、民间的北京、老北京。”“城南的特色在于老，老而不朽，是历史的沧桑所赋予的一种美。”[3]在此，正如小说《城南旧事》、电影《城南旧事》以及电影《骆驼祥子》之间的互文关系。一方面，“文化北京”在冷战的意义上借用了冷战另一端林海音的思想资源；另一方面，就大陆本身而言，“文化北京”的合法性事实上来自20世纪50～70年代的非主流脉络——老舍的北京书写。二者在80年代超越冷战的语境中达成一致——一如满汉分治时期城南所代表的“非政治性”，在这些对于北京的全新表述中，“城南”“老北京”“市民文化”同样构成了一种与“政治”相对抗的力量，甚至可以这样说，当“城南”出现的时候，50～70年代的历史便随之隐匿了。《城南旧事》所描述的“文化北京”与20世纪80年代的文化热相伴生。作为彼时文化寻根的一个结果，京味文学开始涌现并纵贯80年代以来的文学脉络。这一脉络将“文化北京”继续推进，进一步将北京的表述与民俗文化、市民文化联系在一起。在邓友梅的京味文学中，北京是一个充斥着“满清”遗风的城市，这个城市不仅有那五式的“没落贵族”，更有城南琉璃厂的“古玩”（烟壶）这一穿越历史的文化产物。而在刘心武的《钟鼓楼》中，现代化城市北京被描述为以“卯辰巳午未”为时间标志，以老市民的家长里短和四合院为特征的传统空间。这条脉络背后的去政治化倾向在20世纪90年代王朔的作品中被呈现得十分清晰，王朔的京味文学尽管也充满了京腔京韵，但之所以在彼时大卖，更为重要的因素是他对于50～70年代话语的反讽。经过京味文学的不断重述，作为“政治北京”对立面的“文化北京”渐趋成为主流脉络，这条脉络可以一直延续到上面提到的2009年“国家文化生态保护实验区”的申报。在此，当我们考察《城南旧事》到京味文学的脉络后不难发现，尽管城南已经在20世纪80～90年代的北京书写中显影，并已经形成了“民间”“底层”“怀旧”等基本含义。但此时城南并未成为“文化北京”的核心表征。城南在“文化北京”的语境中被进一步前推是在20世纪90年代中后期完成的。在这一拨的书写中，“文化北京”被纳入城市化和市场化的洪流中，而城南也正是在这一脉络中获得了独特的合法性。二城南与古玩热：城市化与社会转型20世纪90年代中后期，清宫戏和古玩戏充斥着荧屏。前者以清宫/紫禁城作为空间能指，凸显并加强北京作为古老皇城的政治中心功能，并在隐喻中进行历史的寓言书写（如《日落紫禁城》《慈禧西行》《雍正王朝》《乾隆王朝》《康熙大帝》等）。后者则采用与清宫戏不同的另一组空间换喻：《琉璃厂传奇》（1998）、《大宅门》（2001）、《大栅栏》（2001）、《五月槐花香》（2004）、《人生几度秋凉》（2004）等。在这些作品中，琉璃厂、大栅栏、天桥，进而言之，城南作为一个特殊能指不断得到前推。有趣的是，尽管清宫戏毋庸置疑是以北京为空间的作品，但在此时的主流想象中已经不被纳入京味之中，真正符合人们北京想象的是后一个序列，是关于琉璃厂、大栅栏、古玩和老字号的北京。如果说，这种想象显示出80年代以来的意识形态运作的有效性，北京已经脱离了政治并转而成为文化的、民间的和城南的，那么，随着90年代市场化和城市化力度的加大，“文化北京”再度以其文化性被纳入彼时甚嚣尘上的怀旧潮之中。城南也借此愈加显示出独特而重要的地位，“城南热”渐趋成形。肖复兴的《蓝调城南：老北京的记忆》[4]以及网文如《城南旧事：老北京原汁原味大栅栏》《老北京城南轶事》等，都在以城南唤起人们对老北京的怀旧。居于城南，似乎就已经明确了老北京的身份，城南的大栅栏、琉璃厂和其间的各种老字号，都勾起人们对于老北京的万千思绪。一如上述：“城南的特色在于老，老而不朽，是历史的沧桑所赋予的一种美。”[5]从上面列举的电视剧不难看出，城南在北京书写中的凸显首先与古玩热密切相关。在现实层面上，古玩热是彼时不可忽视的事实。1992年，劲松民间旧货市场首次星期拍卖会成为古玩市场化的“第一声炮响”。1993年北京民间艺术品旧货市场开始进行扩建，扩建后的北京古玩城一改以往欲言又止的旧货和文物，堂而皇之地揭去了面纱，使古玩走向市场。在1995年欧洲出版的中国旅游地图上，潘家园旧货市场已经作为一个醒目的景点被标志出来。年代之交，各地旧货市场纷纷更名为古玩城，古玩市场联谊会、中国古玩艺术品博览会的相继举办，以及中国古玩商会的成立，古玩的确成为市场上的一大亮点。作为对于现实的回应，电视台鉴宝节目热播，银幕的古玩戏也频频亮相。从央视二套的《鉴宝》节目火爆荧屏之后，短短几年间，各地方台纷纷涌现了如北京卫视的《天下收藏》、中国教育频道的《美术苑》、凤凰卫视的《投资收藏》、吉林卫视的《找你》、天津都市频道的《艺品藏拍》、湖南娱乐频道的《艺术玩家》、浙江经济生活频道的《宝藏》、昆明电视台的《盛世典藏》等十几档与“宝”有关的栏目。电视剧则有《琉璃厂传奇》《人生几度秋凉》《五月槐花香》《前门楼子九丈九》《玉碎》等。难怪世纪初的《中华工商时报》曾断言道：“中国大地继房产热、股票热之后有望形成古玩热。”[6]应当说，古玩的勃兴构成了彼时社会转型的症候，古玩本身便是社会分层所形成的小众消费的对象；但此时，城南却以其民间、大众的想象与古玩并置，这无疑是耐人寻味的。一方面，这种并置似乎仅仅出于地理位置上的天然重合，潘家园、琉璃厂等古玩重地似乎都理所当然地属于城南地区。另一方面，这种并置又并非那样天然，而是充满了意识形态效果。在第一个层面上，当古玩和城南相并置，古玩所携带的小众性便转化为一个关于大众的怀旧故事，不仅如此，这种怀旧还被城南所携带的信息标志为民间的和底层的。首先，毋庸置疑的是，古玩和城南热的形成的确与城市主体的怀旧相关，对于这个层面，我们或许可以借用瓦尔特·本雅明的理论来进行阐述。在本雅明看来，为了去除大城市无根的漂泊感和“震惊体验”，一方面，城市主体要在偌大而陌生的城市空间中“锚定”自身，于是便“有一种特殊的文学样式记录了作家寻找自己方位的最初尝试。这就是全景文学”。[7]另一方面，人们越来越需要一种“居室的幻境”，一种“避难所”，在居室中，私人可以保留生活的痕迹，可以“把遥远的和久远的东西聚合在一起”，从而为自身营造出安全感和历史感，“私人空间”便由此诞生。正是在上述双重语境中，收藏家脱颖而出，成为标准的现代性主体，他们“以美化物品为己任。他身上负有西西弗（Sisyphus）式的任务：不断地通过占有物品来剥去它们的商品性质。……他只赋予它们鉴赏价值，而不是使用价值”。[8]回顾20世纪90年代的各种文本，其间不乏本雅明意义上的“全景文学”（全景画）。一个有趣的现象是“四合院”套路的出现，也就是说，叙事者不再（或者很难）致力于讲述有头有尾的故事，而是试图展现某个空间中（四合院）全景式的生活图谱。这种文本常常以四合院为起始点，对于东西南北各户人家进行逐一盘点，讲述他们不同的人生路径。号称百集大型室内剧的《京都纪事》（1994）诞生于90年代初，仅从其名便可见文本“全景”的诉求：“折射改革开放都市巨变”，“呈现京城精英众生相”。[9]这部作品自始至终在一条翰英街上展开，这条街不仅历史悠久，并且兼具现代化的各种人群，一边是楚家古色古香的四合院，另一边则盘踞着林家精巧优雅的白色洋楼，翰英街各色人物在现代化过程中的命运和位置将随着这幅“全景画”一一展开，观众可以通过认同在文本中锚定自身的位置。事实上，彼时的一系列作品都具有这种作用，如《编辑部的故事》（1991）以一个编辑部的记者作为视点发出者，在这个视点中展现社会转型中的众生相，该杂志的名称“人间指南”便寄寓了这层含义。《皇城根》（1992）则通过四合院中一户人家两代人的不同际遇，展现出传统向现代的困惑与挣扎。正如本雅明所指出的，正是在这些“全景画”中，古玩开始作为现代性的标志得以呈现，显示出“私人生活痕迹”的特征。1995年，作为“北京十记者社会纪实丛书”之一的报告文学《人虫儿》[10]（后改编为电视剧）展现了社会转型中“古玩虫”“房虫”“票虫”“网虫”等“全景式”的群体，并引起了极大关注。在这部作品中，古玩开始脱离手工艺人的叙事脉络，进入到现代主体的收藏叙事之中，也就是说，古玩开始从“底层”手工艺人的活命手艺，变成了一掷千金的富人怀旧。在作者刘一达看来，写作这部作品是为了“眼看着北京的地域文化特色在都市化发展进程中面临着日渐消弭的危险，……一种抢救‘京味儿’文化的使命感在他心中越来越迫切”。[11]这番表述所显示的正是城市主体的焦虑，刘一达试图通过对京味的钩沉，通过建立自我与京味之间的关联，对城市主体的身份进行锚定。而与《人虫儿》所涉及的“房”“票”“网”等内容相比，古玩显然更具备作为记忆载体的独特素质，一如某网文所言：“时光的流转，万千的变化，在那些旧物身上就更是留下抹不去的痕迹。一声叹气，一句感慨，时空与地域全部消散，就算把玩的只是一个小小的鼻烟壶，一枚小小的铜钱，也像占据了中国历史与文化的一隅。”[12]或许正是出于这个原因，《古玩虫》成为电视剧《人虫儿》播出后最为火暴的部分，并迅速发展为“古玩热”。然而，如果说作为京味之表征的古玩给城市主体带来了自我锚定的可能性，那么这种锚定事实上是一种十分奢侈的行为，很难为城市主体所共享，但当古玩与城南相结合，自我锚定的意义却发生了变化。刘一达这样表述他心目中的京味：“‘京味儿’文化分为三种：由皇亲贵戚形成的‘皇家文化’，由外地入京做官、做买卖的人形成的‘士大夫文化’以及由本地百姓形成的‘胡同文化’。前两种文化随着时代的进步和社会的发展都逐渐消亡、散落，唯有‘胡同文化’在其文化载体——平民群体的繁衍中相对完整地保存了下来，成为目前‘京味儿’文化最醇厚与鲜明的代表。”[13]在此，意识形态发生了作用，刘一达试图在现代性的“游荡”中寻找一种稳定感，而他抓住的正是20世纪80年代所建构的，无关政治的、属于民间、文化和城南的北京，他将这种北京引入90年代现代性怀旧的脉络之中，“文化北京”（不再作为“政治北京”的直接对抗）成为缅怀主体身份的最佳方式。更为重要的是，经过这番表述，古玩变成了城南的载体，古玩所表征的酷烈的社会分层和财富集中被城南极具亲和力的民间和底层轻轻带过，似乎无论古玩和城南在事实上多么不同，在想象中却总是理所当然地在一起，它们被同质化了。在另一个层面上，古玩和城南的遮蔽意义同样显而易见。城南使古玩的含义（即资本）“去中心化”了，古玩不再成为有钱人的收藏品，反倒成为现代性他者（情义、仁心、古道热肠）的承载者。应当说，20世纪90年代中期的《东方商人》（1995）和《儒商》（1995）已经显示出这种趋向。两部电视剧都以城南大栅栏为背景，讲述老字号创业的历史。作为对于彼时儒学热的回应，二者都试图建构与西方现代性不同的另一种现代性叙述，即靠“儒”兴“商”，金钱是从仁义之中得来的。这种“寓利于情”的想象随着古玩热的兴起而渐趋固定在古玩这一能指之上。借助古玩这一穿越历史的能指，人们建构出义利和谐共处的古老幻象。在电视剧《人生几度秋凉》中，梁有德、周彝贵、吴德章作为“乱世儒商”的代表，而余旺财、董副官、马师爷则作为礼崩乐坏的得势者，仅观其姓名，便可洞悉其间“德—财”对立的架构，而前者所执掌的尚珍阁（以真为尚，以真为珍，这是店里的传家宝[14]）和后者的贾方轩（贾方轩的“贾”字也可以念“jia”，就是真假的“假”[15]）更是黑白分明针锋相对。在作者看来，金钱是从情义中而来的，情义只是金钱的前提，二者似乎只是个同质性的表述。因此，作者将金钱与道义的冲突转化为一个“善有善报，恶有恶报”的问题。周彝贵秉承师父的忠告，毫无避讳地将垂死之人抬到店中急救，幸运地得到了青花大海碗，周彝贵事后做出的断言掷地有声：“这是一个善字换来的。”文本中的其他珍宝也多是巧合而出于情义。结尾处，周彝贵凛然地因义废利，因为民族大义而放弃了所有珍宝，一边是余旺财在众叛亲离之后气急败坏地说：“真是人情薄如纸。”另一边是周彝贵和富三爷在了却了人生百般牵挂之后，在众人的簇拥环抱中互相搀扶走向刑场，画面定格于仰拍镜头中周彝贵面向光明的雕塑式造型。这分外清晰地呈现作者的价值判断，一如大义超越金钱，大义也同样超越生死。而对于那些重利轻义者，或者众叛亲离，惨遭报应——余旺财每日做着大户人家的白日梦，见缝插针爱财如命，终而被情义所抛弃；或者一念之差，终生悔恨——师父梁有德因不堪“作假”之名告老还乡，临行前后悔不迭：“心里想着钱，钱左右着眼力，那东西就看不准喽。因为这利字在心里头，眼睛就被蒙上了一层雾。……你们千万记住，不要因小利而失大义。”[16]在这般真与假，义与利的框架中，文本借助古玩热潮，以金钱和利益改写了儒家思想，重构了一个“仁者得人心”的故事，并在这个故事中确立了金钱的合法性。当这个故事被讲述完毕，古玩便仿佛真的成了善良的“小人物的故事”，《古玩虫》的主人公便真的只是关爱老人的穷孩子，至于他早在90年代初便一掷两千万的往事，早已不再被人提起。三新城南与老北京：无法对接的记忆2009年，北京城市化建设进入新的阶段，一直被边缘化的城南地区开始成为极具潜力的经济生长点。这次对于北京城南的开发提出了“新城南”的概念。新城南不再指代以宣武和崇文为主体的城南地区，而是包括了房山、大兴等远郊区县的扩大的城南。对于新城南的开发将包括产业、民生、环境、交通等多个领域。如果说，这次对于城南地区的“改天换地”可能会大大触及人们对于北京的城市想象，并可能由此引发现代化和城市化进程的意识形态危机，那么，这一点显然已经被城市建设者纳入考量，与新城南建设齐头并进的是新城南合法性的建立，一种试图打破老城南区域限制的统一的新城南形象正在建构之中，作为举措之一，宣武和崇文已经联手以“北京城南文化”的姿态参选城市文化，而《城南行动计划》中“要求宏扬前门、大栅栏、琉璃厂的传统京味文化，推动城南地区文化”[17]也旨在缝合新城南和老北京的记忆。在新城南建设拉开帷幕之际，刚刚改造竣工的前门大街为城南地区建设提供了一个有趣的前车之鉴，应当说，新前门大街已经将新城南建设的困境凸显无疑。2008年前门大街改造正式完工。据报道，前门步行街作为与王府井步行街不同的商业街，它的特色在于“更突出了老北京的原汁原味儿”。[18]这种“原汁原味”首先体现在商业街的建筑都按照前门老照片进行复原。另外，几乎所有前门大街的老字号（包括全聚德、周大福、都一处、天福号、大北照相馆等）都要在新前门落成之后重新回归。尽管如此，当前门大街如期竣工，人们还是在其中感受到了极度的