中国古代的基本审美形态中和与神妙讲解

（优选）第六章中国古代的基本审美形态中和与神妙当前1页，总共60页。

第六章中国古代的基本审美形态中和与神妙

第一节中和第二节神妙

当前2页，总共60页。第三章中国古代的基本审美形态第一节中和

一、中和作为审美形态的核心内涵二、中和的审美特征三、中和之美在人生与美学上的双重意义

当前3页，总共60页。一、中和作为审美形态的核心内涵

1、中和的概念内涵

“中”，在中国古代所表示的，是对立的两个因素或两个极端的中间；“和”，表示的是两个或（主要是）两个以上对立的、有差异的因素的融合。当前4页，总共60页。

“中”与“和”最为基本的意思，表现为它是中国古人的一种世界观、人生观。也可以说它是中国古代农耕文化精神的荟萃。在古人看来，天地之序对于自身的生存至关重要。《国语·周语》中伶州鸠在应答周景王时提出：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”相反，天地之气，“若过其序，民生乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存认识，即只有天地有序，阴阳调和，才能嘉生繁祉，五谷丰登，造福百姓。对此，我们不难看出，中和，一方面集中反映了古代先人的最根本的哲学思维：一方面是对自然或事物呈现为对立、变化、统一的认识，另一方面，对于天地之和的渴求，又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种体现。”当前5页，总共60页。

关于自然或事物是对立、变化、统一的认识：事物的对立，在《周易》中可以找到许多文字，像吉凶、祸福、大小、远近、内外、进退、往来、上下、得丧、存亡、生死、泰否、损益等等。老子比较系统地揭示了事物的存在是相互对立和依存的思想。如美丑、难易、长短、高下、前后、有无、损益、刚柔、强弱、祸福、荣辱、智愚、巧拙、大小、生死、胜败、攻守、进退、静躁、轻重等都是对立统一的。一方不存在，对方也就不存在。他说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”。当前6页，总共60页。晏婴对“中”、“和”、“同”的认识：

《左传》昭公二十年，齐国的大夫晏婴提出过“和”与“同”相异的概念。他认为“和”是集合许多不同的对立因素而成的统一；而“同”是简单的同一。他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，（CHAN火单）之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。”这就是说“和”好像作汤羹，加上各种作料，鱼、肉，以及烹调，使各种味道调和，然后做得可口。晏婴以音乐为例，音乐必须有“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等声音，然后才能“相济”以组成乐曲。简单的同一则不能有这些效果，他说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”晏婴还把这种“和”与“同”相异的思想运用到政治的君臣关系上。他说：“君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。是以政平而不干，民无争心。”当前7页，总共60页。2、中和作为审美形态的核心内涵

中和作为审美形态的核心内涵，集中表现出对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的体现。在中国古典美学历史上，中和的核心内涵具有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、“文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、“意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都与“中和”有着内在的逻辑联系。当前8页，总共60页。

以“情和”之美为例：

“情和”强调节制，即强调情感不要过度，也就是在人生实践和审美活动中，主体抒发、宣泄感情不能失控、过度。相反，需要注重“情和”之美。在“情和”的感受状态中达到宁静、舒畅，这是中国古典美学所追求的一贯精神。

“情和”为美的思想集中体现在“温柔敦厚，诗教也”、“诗以含蓄为上”的命题中。

诗是言情的，但诗在表达情感时不宜直露，而应“温柔敦厚”，委婉含蓄。恰如在五代时的僧淳在《诗评》中所论的那样：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静。”由此中和之情是含蓄不尽、令人回味无限之情，滋味无限，极具魅力。当前9页，总共60页。古人对此颇多论述，兹举几例：宋代的魏泰《临汉隐居诗话》：“诗者，述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈？”明代钟惺在《文文瑞诗议序》中论道：“诗之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”“哀乐含情，妙在都不说破。”明代陆时雍在《诗镜总论》中说：”善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”清代的叶燮在《原诗·内篇》中写道：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。”当前10页，总共60页。再以“巧直”、“意采”为例：中国古代诗学认为，诗歌创作要努力做到对立的因素达到和谐统一。唐代皎然为此提出“巧直”、“意采”的概念，皎然认为，“巧”与“直”、“意”与“采”是对立的一对范畴，但在诗歌创作中，人们往往顾此失彼，废巧尚直，废采尚意。但高明的诗家则“兼而求之”。皎然在《诗式·诗有二废》中提出：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得移。”皎然在《诗式·诗有六至》中倡导诗要“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至高而无迹，至近而意远，至放而不迂”。这其中自然暗含中和的精髓。当前11页，总共60页。

三、中和的审美特征

1、中和强调适度

2、中和是多样性的统一

3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂

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1、中和强调适度

第一、情感的适中。第二、人格精神的和谐。第三、人与自然的和谐。当前13页，总共60页。

第一、情感的适中。

人的本质表现——

情感：

中国古人认为，情感是人的本质的体现。荀子指出：“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肌理好愉佚，是皆生于人之情性者也；感而自然，不待事而向生之者也。”

“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也”。当前14页，总共60页。情感的适中：礼：由于人生活在社会环境中，情欲要求与外界往往相冲突，那么，如何对待这种冲突，也就存在调节适中的问题。对此，古代中国，一方面在现实生活中提出以“礼”制约的主张，一方面则提出在审美活动中以理性来协调。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”

当前15页，总共60页。理性——重“义”、“中节”：审美的协调在于讲“义”，即审美要承担社会道义（文以载道的精神）；在于“中节”，即在审美、艺术活动中，情感虽发，但要“中节”。儒家认为，情的发动受制于物的刺激，物之所至，情亦以至，不过分，不做作，就是“中节”。所谓情感的适中，就是要求在审美活动中体现出对情感的某种节制。通过审美活动，既“能起到表达和宣泄情感的作用，又不为情感所驱使，甚至造成情感的失控、泛滥，从而使人达到一种宁静、舒畅的愉悦。”（参考孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说；古典美学的“泄导”理论，（文艺以宣泄来实现人的心理平和）深入总结和体会。）当前16页，总共60页。

情感可以说是推动人们进行艺术创作和审美活动的最主要的动力：人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞。（《礼记·檀弓》）诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。（《礼记·乐记》）诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故叹之，叹之不足故咏歌之，不足，不知手之舞之足之蹈之。（《诗经·大序》）当前17页，总共60页。

孔子评《诗经·周南·关雎》，称其“乐而不淫，哀而不伤”，这成了后世诗歌评论的一条重要标准。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。”它们都主张，无论在现实生活中，还是在艺术创作和审美活动中，都要对情感加以一定的节制。当前18页，总共60页。

第二，人格精神的和谐人格精神的和谐，也体现出对适度的追求。以儒家的主张为例，孔子心目中的理想的人格精神：直道中行、刚柔并济、外圆内方等等。内中包含的是人格的完美不简单在于一味的刚猛、或一味的柔弱。过之，就不是适度，就不能实现人格的完善。道家的人格精神所强调的和谐适度则在于遗弃自我和感性欲求“和以天倪”。当前19页，总共60页。

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第三，人与自然的和谐中和的中强调的是喜怒哀乐之未发的本然的状态。这种本然状态实质上就是天地自然的自然状态。人效法天地自然，人与天地自然达到和谐，这是一切文艺中诗情画意产生的根源。强调人与自然的和谐，这在自然被破坏的今天尤显其审美价值。当前21页，总共60页。2、中和是多样性的统一。

中和所体现的多样性的统一，如前所述，它是人们关于自然或事物是对立、变化、统一的认识。而其表现在审美活动上则有丰富的内涵。例如，体现在审美对象的形式方面，中国古典美学有音乐的“声和”的美学主张；有诗歌的音节、结构对变化协调“和”的追求，等等。体现在审美主体方面则有主体之生理与心理、伦理道德与审美观念、等的多样性统一的涵养标准，等等。例如，对于音节的多样统一，陆机在《文赋》中总结的规律是：“暨音声之迭代，若五声之相宜。”沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出：“音声要”使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”当前22页，总共60页。再如结构的多样性统一：在中国古代的艺术创作中，对于结构，大都讲究偏正相间，有正有奇；收放相间，有开有合；起伏相间，有断有续；虚实相间，有隐有显；疏密相间，有详有略。当前23页，总共60页。当前24页，总共60页。

3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂

“天”在中国古代，有许多含义：物质之天，即与地相对之天；主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天、帝；运命之天，指人生中无可奈何的命运；自然之天，指自然之运行；义理之天，指宇宙的最高原理。“天人合”中的“天”与上述含义都有不同程度的联系，只是在具体的语境中各有侧重。当前25页，总共60页。

正因为天人合一的思想强调的是人与自然的和谐，要求人们避免与天地自然的矛盾和斗争，因此，天人合一乃是一种中和的生命观念、思想意识和审美理想。天人合一的基础，就如前面所说的中和的思想基础一样，是中国所特有的阴阳、五行等观念。从这个意义上说，天人合一是中和的最根本的特征。同时，从“天”的上述各种含义来看，天人合一在内涵的深度和广度上都远远超过了中和的前两个特征，因此，天人合一又是中和的最高层次上的特征。另外，虽然比较完整的天人合一观念，形成于西汉时期，但是它的起源之悠久和影响之深远，也与中和一样，贯穿于中国文化从诞生至今的整个发展过程，是整个审美文化之魂。当前26页，总共60页。三、中和之美在人生与美学上的双重意义

1、中和是中国古人的人生境界感性显现，表现为对天地境界的贴近和对和谐的生存样态的向往，本身就具有生活和审美的双重价值。

2、中和的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和，包含着多样性的统一，因此，中和之美在人生和美学上的意义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断进行调整、达到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。当前27页，总共60页。3、中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。因此，在人生实践和审美活动中的中和之美，就是要求注重整体，不允许有某个局部过于突出，使得整体反而为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格格不入，破坏整体的统一；如果出现这种不和谐的情况，就会对它进行适当的调整，使之服从整体的中和之美的需要，或者为了整体效果的需要而舍弃局部。当前28页，总共60页。当前29页，总共60页。

第二节神妙

一、神妙的内涵二、神妙的审美特征当前30页，总共60页。一、神妙的内涵在中国古典美学中，“神”一般是与“形”相对的审美形态。“形”指外在的形貌、体态，“神”指内在的精神、心灵。在美学史上，神具有多种复杂的含义。教材中引述了一段资料：当前31页，总共60页。“神”的含义：（1）神明、神灵，多用以说明文艺创作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。如唐皎然《诗式》：“虽取由我衷，而得若神授。”“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”杜甫《独酌成诗》：“醉里从为客，诗成觉有神。”（2）描写对象的内在精神本质。当前32页，总共60页。

妙，这一审美形态是由先秦道家美学的奠基者老子率先从哲学层面提出来的。老子一章“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。‘是说有和无共同构成了道，道具有玄妙的特征，这种玄妙不可言为要妙说。老子二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大迷，是谓要妙。”此要妙即指玄妙的不可言说。当前33页，总共60页。当前34页，总共60页。当前35页，总共60页。2、神妙的审美特征

第一，神妙的形而上的超越性。第二，神妙的对外在形式的超越性第三，神妙具有内在自由性第四，直觉体悟和内审美超越

当前36页，总共60页。第一，神妙的形而上的超越性。所谓“形而上”一语，是中国古代哲学的术语，指无形的东西。《周易·系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。

“神”，在中国古典美学中的最为基本的含义首先是哲学的，而后才演变为审美和艺术的。

“神”作为哲学的概念，它是指事物的奇妙莫测的特性。“神”常与“形”相对而言，“形”是对象的外在的状态，“神”是内在的精神、灵气。当前37页，总共60页。

作为美学和艺术含义的“神”，它指的是一种与“形”对举，自由发挥到极至的艺术精神，主使艺术品以成不朽的灵魂；或者说是炉火纯青的艺术品所应具备的那种可意会而不可言传的至境妙理。这是与中国传统精神中侧重对象内在的精神品质的哲学观念息息相关的。当前38页，总共60页。

在美学史上，许多论者在论及绘画、诗歌音乐的审美对象时纷纷以审美对象的审美价值是否具有“神”或“神妙”为较高的评价标准。朱景玄《唐朝名画录》将画品分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品；张彦远《历代名画记》把画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等；严羽《沧浪诗话·诗辨》提出：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”由此，中国古典美学所提倡主张的逸、微、幽、远、古、苍、老都是强调对象的形而上超越性的美学神妙性质。当前39页，总共60页。

中国古代的画家喜画山石、枯木，就是深得审美对象之神妙旨趣的。因为“石令人古”，（文震亨《长物志》）“画无枯树不疏通。”（唐志契《绘画微言》）当前40页，总共60页。苏轼《枯木竹石图》

当前41页，总共60页。

李衍(1245—1320）元初画家“枯木竹石图”当前42页，总共60页。

第二，神妙的对外在形式的超越性如果说上面所论是对对象的内在品性的特征的揭示的话，那么，神妙在文艺创作中还显现出怎样的审美特性呢？神妙表现在文艺创作上的审美特性就是对于艺术外在形式的超越。即“离形得似”。

“离形得似”，语出自唐代司空图《二十四诗品·形容》，“离形得似，庶几斯人。”意思是说，诗歌或文艺创作要超越对于事物外形的写真，以传达形象之外的精神意蕴。当前43页，总共60页。

元代画家倪瓒（字云林）曾以逸为例论道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他在《题自画墨竹》中写道：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！”王士祯《带经堂诗话》引李白、孟浩然诗说：“诗至此，色相俱空，如羚羊挂角，无迹可求，画家所逸品是也。”

宋·严羽《沧浪诗话·诗辨