尔死之言：德奥严肃音乐中的死亡叙事

尔死之言德奥严肃音乐中的死亡叙事

一死亡与音乐：阴影下的生命之花1948年，“二战”结束三载，目睹过纳粹兽行与盟军轰炸之后的理查德·施特劳斯（RichardStrauss）已年过八旬，这位无意参与政治却又总是卷入风波的大音乐家即将走到生命尽头。身心俱疲之际，约瑟夫·冯·艾兴多尔夫（JosefvonEichendorff）的诗作《迟暮》（ImAbendrot）出现在他的视野中，迅速激发了音乐家强烈的创作欲望。我们无从揣测这首小诗为施特劳斯带来了何种特别的启示，唯一可以确定的是，它和赫尔曼·黑塞（HermannHesse）的三首诗作《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《入眠》（BeimSchlafengehen）一起，共同构成了理查德·施特劳斯本人乃至整个浪漫主义艺术歌曲创作的巅峰——《临终四阕》（VierletzteLieder，又译《最后四首歌》）的歌词内容。身为音乐家，纳粹对文化的摧残与盟军对德国的报复给理查德·施特劳斯带来了难以治愈的心灵创伤；作为身不由己且不愿合作的前纳粹政府文化官员，临终之际仍要面对世人的误解与指责。所以，回顾《迟暮》中的诗句片段——“日暮安宁深邃，静谧无方”；“旅途将歇，大地沉默无言”——再重听施特劳斯的配乐，我们不难发现，无论是诗歌语言构建的意象（安宁深邃）还是音乐语言营造的氛围（落日余晖），均同施特劳斯当时的现实遭遇迥然有异。但确凿无疑的是，作品与作者都关注着同样迫切的问题：死亡。其实，在诗作《迟暮》、歌曲《迟暮》、诗人艾兴多尔夫、音乐家施特劳斯、诗歌读者、歌曲听众交汇的那一刻，作品、艺术家乃至你我便共同面临着这无法规避的问题：死亡。阴影初现的死亡、迫在眉睫的死亡、决绝果敢的死亡、苟延残喘的死亡、默默无闻的死亡、轰轰烈烈的死亡、煞有介事的死亡、平淡无奇的死亡……不拘具体表现形式如何，死亡是人唯一确定的未来。无论是身为个体（个人）还是身处集体（人类），除了“必死之躯”或曰“有朽之躯”之外，人的此生/此身别无任何命定本质。由后结构主义视角审视之，外在力量（权力或事件）的召唤塑形了此在之主体自我。一死生为虚诞，世人皆知生死有别。因而，作为最绝对的“外在”（externality）与“他性”（alterity），作为最终极的“事件”（event）与“失去”（loss），死亡乃是同生命截然相悖的事件。这一事件、这一极境召唤着芸芸众生，催生出缤纷殊异的人性：死亡时刻召唤着人类，唤出衰草之躯的主体与自我。知有死，可生也。就浅层而言，死亡能够给人带来抚慰，也能为生命增添不同滋味，它甚至能够成为“孕育美德的温床”。因为，必死的事实让人知道，没有永远的幸福与欢笑，也没有永远的罪恶和痛苦。死亡是虚无，是黑暗中的沉默，却也足以解脱身心、涤净罪恶。而更重要之处在于，死亡的绝对性提升了生命的意义。死亡是人类最大的恐惧，这一恐惧不在于地狱与天堂之间的纠葛，而在于虚无，在于没有栖身之所的空虚：既没有地狱，也没有天堂，唯有无边的黯默。因此，毋庸置疑的“不在”让此刻确凿的“存在”充满了意义。换言之，唯有认清必死的现实，人们才能更好地把握生命。所以卡尔·波普（KarlPopper）认为，“死亡为人生赋予了价值，这种价值可谓无比重大”。“生命”与“存有”的意义偏偏是“死亡”与“虚无”赋予的，这一吊诡正是人文地理大师段义孚所谓“死亡的馈赠”[1]。大限既在，不由分说。在死亡这一终极“实在”（theReal）面前，言语、文字必然显得苍白无力。然而，人类仍喋喋不休地揣测、谈论着死亡，在文学作品中如此，在哲学理论中更是如此。相形之下，音乐对待死亡的独特方式似乎难以受到人们的重视。时至今日，音乐的地位已经难以同往昔相提并论。当代音乐家丹尼尔·巴伦波伊姆（DanielBarenboim）就指出，这门古老的艺术已从人文领域孤立出来，人们也不再视其为知性发展的必要层面。但只要是属于人类的事，彼此就一定息息相关，所以音乐面向死亡的“言说”同文学、哲学等其他人文活动并无本质区别。另外，作为集最直观与最抽象于一身的艺术形式，音乐可谓最平易近人又最神秘晦涩的人类之“言”。如果“言”意味着“叙事”，那么音乐本身即具有叙事逻辑。因为“音乐不只关乎理性，也不只是滥用情绪。两者分开，剩下的不是音乐，而只是一堆声音”[2]。更重要的是，音乐与语言之间存在着最为深层的相似之处。《国语·郑语》中即指出：和实生物，同则不继；声一无听，物一无讲。换言之，同语言符号的差异体系类似，音乐也是由不同音符构成的差异体系。而纯粹音乐作为纯粹的非再现性艺术，亦具有“无所指”的特性：从主调出发而发展回归的可能路径可谓无穷无尽。可见，音乐流变生成的绵延本身才是音乐叙事的要义所在，而这正与语言“能指游戏”无限延伸的“延异”（différance）链条若合符契。[3]对于音乐家而言，其天命召唤维系于缪斯创作，而面对死亡、回应死亡的独异方式（音乐家与音乐之“言”）则构成了标志其自身个性（所谓“主体性”）的核心要素。如标题所示，本文的关注对象就是这些旨趣各异的死亡叙事。“尔死之言”这一生造词意图表明，这些作品不仅是“逝者有尔”（《圣经·新约》云“凡有气血者皆类衰草”）的创造产物，其纷纭万殊的叙事模式更展现出一个个“尔死之躯”向死而生（Sein-zum-Tode，即所谓“尔死”：趋近死亡）的生命力量。在“未知生，焉知死”的训诫之下，中国儒家传统向来避谈死亡。而作为“载道”介质的音乐，一旦涉及死亡、命运、神秘、复仇等人类体验，就会被斥为异端——《广陵散》就是其中典型，从古代的嵇康到当代的朱令，这首琴曲同现实生活中的异端案例始终存在着千丝万缕而又难以言说的神秘联系。鉴于此，本文所探讨的“音乐”与“音乐家”仅限于西方特定时期的特定音乐家与特定作品。具体而言，就是德奥严肃音乐传统中由古典乐派晚期发展至浪漫主义晚期的贝多芬（LudwigvanBeethoven）、舒伯特（FranzSchubert）、布鲁克纳（AntonBruckner）、马勒（GustavMahler）、理查德·施特劳斯等人及其作品，尤其是死亡召唤下的“晚期作品”。聚焦于德奥音乐，不仅因为音乐是“德国人最擅长的领域”，更在于音乐对德意志民族而言具有别样的意义。以赛亚·伯林（IsaiahBerlin）在分析浪漫主义之根源时指出，在其他国家不受重视的纯音乐，却被德意志文人视若瑰宝，成为能够“揭示世界本质”的艺术形式。[4]如同本文开头提到的《临终四阕》一般，在德奥严肃音乐中，单纯的声音艺术不复存在，文学、音律乃至独具德国特色的哲学思想得以融会贯通，形成“日海相接、水天一色”［蓝波（ArthurRimbaud）诗句］的瑰丽景观。所以，德奥严肃音乐已不再是纯粹、孤立、感性的音乐本身，而是“文学-哲学化的音乐”或曰“音乐化的文学-哲学”。正因如此，德奥严肃音乐中的各家“尔死之言”才能如同一个个璀璨的星座，映照出或荒芜忧郁，或恣肆勃发的景象，为人类生命的“尔死之旅”带来非比寻常的启迪。二哀悼与忧郁：浪漫派的死亡叙事生者必灭，会者定离。必死者是人，而非人的创作。然而，直接标榜“死亡”为自身主题或标题的作品未免肤浅，难以臻至不朽，唯有羽化为寓言而寄身于作品之中的死亡才值得玩味。[5]如果我们去聆听舒伯特临终前完成的数部杰作，如果我们细细品味作曲家面对命运不公发出的一声声悲歌咏叹，就会发现寓言化的死亡阴影简直无处不在：无论是暗夜如歌般令人不忍卒听的C大调弦乐五重奏，俨然舒伯特情感自传的声乐套曲《冬之旅》（Winterreise），还是如“天国般漫长”［舒曼（RobertSchumann）语］的降B大调钢琴奏鸣曲，无奈与不舍的情绪俯拾皆是——毕竟，即将目睹死亡时，作曲家才31岁。在降B大调奏鸣曲的终章，死亡的阴影与难舍的情绪化为久久不愿终结的兰德勒（Ländler）舞步。舞者舒伯特戴上微笑与乐观的假面，不断变换着速度与音调，试图以此延宕死亡的脚步，却也只能在徒劳的反复回旋之后猝然倒下。舒伯特的徒劳与流连可谓代表了浪漫主义面对死亡的根本态度：忧郁逃避。弗洛伊德（SigmundFreud）在《哀悼与忧郁》（MourningandMelancholia）中的经典区分有助于我们理解19世纪浪漫主义音乐中的尔死之言。在弗氏看来，“哀悼”与“忧郁”都是“失去”引发的心理反应。从具体人/物的丧失到抽象理想的破灭，“失去”事件的表现形式不尽相同。但问题关键在于，这两种态度分别代表了接受现实与罔顾现实的两类极端。依据弗洛伊德的逻辑，哀悼与悲伤终将使人认清真相、顺从现实、接受失去、回归正轨，而忧郁却将令人陷入喋喋不休、循环往复、荒芜幽暗、自我磨蚀的凝滞之境。如果说舒伯特的“尔死舞步”仍具有古典遗风，如果说他临终时刻的“天鹅之歌”仍试图以乐观之姿睥睨生命之无情，那么，作为弗洛伊德的犹太同胞、朋友与病人，马勒的音乐则处处体现出比舒伯特更加强烈的忧郁气质，也处处印证着弗洛伊德的忧郁理论。死亡所引发的，不再是笑中带泪的不甘，而是恣肆悲号的忧郁：焦虑恐惧、拒斥现实、渴求彼岸、周而复始……即便在最青春洋溢的早期四部《魔术号角》（Wunderhorn）交响曲中，死亡的阴影也随处可见。隐藏在这些作品背后的，是一位最厌恶现世却又最恐惧死亡的西方作曲家。同恐惧死亡相对的，是对天国的迷恋。无论是第四交响曲末乐章看似乐观超脱的《天国生活》（DashimmlischeLeben），还是中西文化交流杰作《大地之歌》（DasLiedvonderErde）的末乐章《告别》（DerAbschied），马勒在回避死亡、拒绝现世的同时，不停地建构着一幕幕幻想中的极乐世界。尽管“听到（《大地之歌》结尾重复吟唱的）‘永远，永远……’人们难免心碎落泪”[6]，但耽溺于虚幻的补偿意象实在无异于饮鸩止渴。阿多诺（TheodorAdorno）就对此批评道，马勒无力克制自己，忧郁情绪一放难收。其结果便是“放弃（主体）经验的占有性格，也就是放弃自我”[7]。我们看到，舒伯特不甘终结却必须终结的兰德勒舞步在马勒的音乐里变成了无法终结的死亡梦魇。从弗洛伊德视角看来，作曲家否认死亡这一终极“失去”，不愿正视现实继而积极哀悼，没有勇气承认并接受逝者将逝或已逝的现实，于是只得以忧郁的方式与之形成认同，试图以此徒劳之举使生命永驻：在广袤无垠的大地上，不再有悲伤与分离，只有春花、青草、蓝天，直到永远。这便意味着主体误将逝者——他可能是《亡儿悼歌》（Kindertotenlieder）中意外亡故的孩童，也可能是饱受病痛困扰而不久于人世的自己——当作治疗哀伤的良药，从而将死亡带入自我，令自身形如槁木，奄奄一息：“不幸独属于我，阳光却普照众人”。从第一交响曲里那段反讽荒谬、光怪陆离的葬礼进行曲开始，直到创作生涯的最后，葬礼进行曲几乎出现在马勒的每一部作品中。毋宁说，马勒一直在记录死亡的脚步声，不知终结。但若就此断言逃避、拒绝、忧郁之举毫无意义，显然过于草率。人们往往关注承担却忽视逃避，认为前者积极主动而后者消极被动。但是段义孚提醒我们，逃避或许是理解人类文化本质的钥匙。在他看来，逃避与想象并非消极怠惰或碌碌无为，反而恰恰是人类文化的基石，因为“在所有的生灵中，唯有人类在残酷的现实面前选择了退却”[8]。段氏之言看似非常有违直觉，仿佛在他眼中，人类改造征服自然之举全都可以一笔勾销。其实，如果我们犹记得尼采（FriedrichNietzsche）分析人类道德时指出的“反求诸己”（reflexivity），如果我们联想起朱迪斯·巴特勒（JudithButler）由尼采延伸出的结论，就不难发现，这种“遁回自身”的倾向正是一切文化形式的根源。[9]所以，段义孚的话或许就可以解读成：在众生之中，唯有人类创造出了璀璨的文化。人类受制于自然环境，这与其他动物无异。但是，面对现实，人类不甘束手就擒。他会“做白日梦”，甚至妄图靠幻想与逃避来解决问题，因此也就自然而然地产生了只有人类才可能拥有的文化。[10]为了逃避平庸的现实，人类创造了多彩的文化；为了逃避大地的束缚，人类转而依附宗教建构的上苍。同理，为了逃避世俗，浪漫派音乐家纷纷遁入精神的不朽。马勒的作品自无须赘言，理查德·施特劳斯的晚期作品也“带着绝望的灿烂”，其中尤以《临终四阕》中的《迟暮》最为典型。明明是生命的挽歌，却要以开放式的提问来收尾——“唯有死亡？”——诗人与作曲家似乎在试探生死大限是否真的毋庸置疑。音乐史家指出，《迟暮》结尾处引用了施特劳斯早期作品《死与净化》（TodundVerklärung）中的“净化”主题来作答，暗示着作曲家已经坦然接受将死的现实，认定灵魂将在肉身凋朽之后得到升华。尽管如此，同舒伯特的降B大调钢琴奏鸣曲一样，施特劳斯刻意将结尾处理成拖长和延宕。这的确是在趋近人生的结论——必死，但更是在留恋、迟疑、回旋，试图争取时间。即便已经无话可说，就算已经毋庸置疑，也不甘愿贸然定论。[11]其实，较之于马勒，施特劳斯已经更进一步。毕竟，《临终四阕》针对浪漫派苍白无力的抗拒之举已经有所自省。其中的《九月》一诗就以命数将尽的夏日为主角，实则预言死亡：从恐惧战栗到徒劳流连，最终不得不接受现实，轻闭双眼而静待终结。这样的“尔死之言”已经试图迈出忧郁循环，平静正视甚至坦然接受死亡，可谓是浪漫主义音乐中哀悼派的代表：当死亡到来时，“双手停止劳作，眉宇收起思索”，一切终归于寂。唯有“灵魂展翅高飞，升翔于夜之魔境，百转千回”（《入眠》诗句）。于回顾生命历程时放下怨怼，在大音希声处得到心灵安宁，布鲁克纳与理查德·施特劳斯的晚年心境颇有几分类似。这个老实勤勉的“乡巴佬”从未体会过如马勒那般身心俱苦的切肤之痛，生前也极少真正受到应得的重视。世人多嘲讽他孤僻执拗，将同一部交响曲重复写了九遍，却罔顾他抽丝剥茧般洞穿生命、接近上帝的踽踽独行。在d小调第九交响曲的结尾，情感张力逐步累积至顶点之际，不安的怒火却在乐队齐奏的爆发之后渐次熄灭，幽远深邃的宁静无言取代了马勒般的纵情恸哭。突如其来的死亡打破了布鲁克纳的不舍脚步，反而让这部音乐史上近乎完美的未竟之作呈现出视死如归的超然姿态。伴随着告别的弦乐脚步，温暖的圆号缓缓奏出布氏第七交响曲的前奏。转眼间一切都杳无踪迹，临终哀悼似已完成，万般情感亦已道尽，宇宙中只剩下无边的沉默。三绽出与迷狂：贝多芬的晚期风格晚年的弗洛伊德承认，哀悼虽比忧郁更进一步，但哀悼之中仍有忧郁。换言之，两者并非截然二分，哀悼与忧郁难分彼此，忧郁甚至是哀悼的契机与动力。在德奥浪漫主义音乐各家“尔死之言”中我们也已经看到，哀悼永无终结，“生”总是饱含“死”的阴影，“死”则无非是“生”的延续。最乐观者如布鲁克纳，安详终结于上帝怀抱；最悲观者如马勒，告别尘世多遍却仍无法超脱。于是，在浪漫主义音乐家的晚期作品里，我们无法截然区分所谓忧郁派与哀悼派。因为，两种态度都苦于、困于、囿于死亡的阴影，音乐家主体乃至音乐本身终究难以摆脱受制于死亡召唤而被迫应答的根本处境。与此相对，在音乐史上，贝多芬对待死亡的态度同本文所及其他各家皆有所不同。晚年贝多芬在肉身层面可谓痛苦不堪，但在艺术与精神层面却表现出异乎寻常的超脱与坦然。当然，大限之阴影始终标志着贝氏晚期作品的极限——只因无人能够摆脱死亡。但是，同浪漫主义音乐家的死亡叙事大异其趣之处在于，面对死亡，贝多芬从不留恋过往。在他的音乐里，生命只有一往无前的强劲驱力。视死如归，不屑回顾，绽出的狂喜在其晚期作品中俯拾即是。“必须如此？必须如此！”（Mußessein？Esmußsein！）——这种对“不由自主”之事的不屑与嘲弄实在具有他人难以企及的高度。关于晚期贝多芬，阿多诺的评价非常特别。在他看来，粗暴、不羁、不通世故、无聊甚至愚蠢才是深入贝多芬晚年世界的钥匙。[12]所以，老贝多芬绝不是一位乐于向后生灌输人生哲理的大师。他绝不可能是一碗温暖的鸡汤，而是一壶醇厚的酽茶，一杯辛辣的烈酒，一颗充满赤子能量的炸弹。正因如此，我们才能理解为何晚年的他会偏爱克里斯蒂安·怀瑟（ChristianWeiße）那首近乎粗俗的小诗《吻》（DerKuss）并坚持为之谱曲：同克吕独处，我只想吻她。别白费心思，你要敢放肆，我就叫人啦。可我还是亲了她，难道她没尖叫吗？有啊，但那已是很久之后的事啦！显然，不同于巴赫（JohannSebastianBach），也不同于晚期的布鲁克纳或理查德·施特劳斯，贝多芬追求的不是和谐与包容，而是不断聚集强化的张力，人到晚年尤甚。其音乐要义在于突破与绽出，在音乐语言上则表现为突然迸发的迷狂：成长、越界、开启、探索、拓殖、挑衅、大胆、逃逸。除了《吻》这样的谐谑小品，贝多芬的晚期作品，尤其是第九交响曲、最后五部钢琴奏鸣曲、最后五部弦乐四重奏等，大多极端晦涩而独具个人风格，其音乐语言甚至令人反感。而这种令人不安的气质也正意味着冲击、挑战人们的惯常预期。音乐不再传达认命或顺从，也不再纠结于逃避或苦楚，而是以前所未有的反骨，打破藩篱，离经叛道，重新思索艺术、个体、生命的深层奥义。就此而言，贝多芬的“向死而生”不再意味着简单地接受死亡（哀悼）或拒绝死亡（忧郁），而是扬弃这两种单面极端之后的绽出与迷狂。[13]正因如此，阿多诺才感叹：贝多芬的“晚期作品是灾难”[14]。对于作品与听众而言，这些作品打破了我们关于连贯、统合、有机、圆融等概念的迷思，直面生死，朝向从未存在的未来，炸出了开放多元的结论空间。[15]更重要的是，这些作品更是主体本身的灾难。在阿多诺看来，我们在贝多芬晚期作品当中听到的突兀、停顿、爆发，正是“主体性冲决而去的刹那——作品被遗弃而无语，空洞外露”：作为终有一死之物，主体以死亡之名，从艺术作品中消失了。在晚期作品里，主体的力量就是它离开作品时所用的暴躁姿态。它将作品炸碎，不是为了表现自己，而是为了无表现地扔掉艺术形骸。……解放出来的句子脱离了动力之流，自己说话。[16]“我在时，死亡不在；死亡在时，我已不在”［伊壁鸠鲁（Epicurus）语］。所以，死亡什么也不“是”：“我在，我们在，这就够了。”[17]在死亡面前，作曲家所代表的人类主体不再疲于应答。面对死亡，他不愿再做唯唯诺诺、期期艾艾的卑微个体。唯其不再执着自身，方能改写自己乃至人类同死亡之间的问答契约，以迷狂之姿褪尽肉身枷锁。尽管第九交响曲以席勒（FriedrichSchiller）的《欢乐颂》（AndieFreude）结尾，似乎仍在歌颂启蒙的人类。但是，如其标题所示，音乐歌颂的乃是“欢乐”本身，而非任何一种人类主体。所以，贝多芬临终前仍在考虑以器乐代替人声，以无言代替歌颂。[18]换言之，就是“擦抹掉主体的行迹，让音乐本身说话”[19]。为了达到擦抹的效果，贝多芬的晚期音乐中运用了众多的变奏（variation）与赋格（fugue）。出生、死亡，以及生死之间的一切，都在贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的变奏乐章中展现得淋漓尽致。其中最极致者当属c小调钢琴奏鸣曲（作品111号）第二乐章的变奏：由细胞分裂的故事开始说起，历经音乐生命的绽出狂喜，最终羽化在颤音建构的“无象之象”里，留下无法完成亦无须完成的告别。如果说变奏曲道尽了生命的流溢生成，那么赋格曲无疑为生命开启了强劲的逃逸路线：降B大调钢琴奏鸣曲《槌子键琴》（Hammerklavier，作品106号）第三乐章“沉着的柔板”（Adagiosostenuto）堪称贝多芬晚期作品中最为情深内省者，但这万般的“激昂而深情”（Appassionatoeconmoltosentimento）却绝非流于顾影自怜，而是为了能够果敢地逃逸——末乐章赋格部分的速度标记为“果断的快板”（Allegrorisoluto），而“赋格”一词的本意正是“追逐与逃离”——其结果便是，在作曲家决绝的笔下，生命流溢，而主体遁迹。阿多诺将贝多芬的晚期音乐比作犹太神秘主义的“草天使”（Grasengel）：存在片刻便殒灭于圣火之中的天使。在他看来，转瞬即逝的“尔死之言”无异于自然大化的流变生灭。贝多芬绝不哭泣，却偏要从主体的灵魂里撞出火焰，然后借此燃烧自身，凤凰涅槃：“那热情，那火焰，用萧勒姆（GershomScholem）的话来说，就是‘烧掉自然之火的火化’”[20]。四战争与暴力：忧郁者的死亡美面对死亡，贝多芬的音乐处处展现出超然之姿。然而，从贝多芬到马勒，从古典到浪漫，音乐家不再乐观，启蒙亦不再自信，焦虑与恐慌逐渐明晰，死亡的阴影在音乐领域塑造出晦暗凝滞的忧郁景观。从马勒到理查德·施特劳斯，音乐中的死亡终于由作曲家的梦魇变为所有人的现实：战争、大屠杀、废墟、灭绝……紧随德奥浪漫主义音乐发展巅峰的，竟是人类破坏力量的登峰造极。随着施特劳斯的故去，浪漫主义乃至德奥严肃音乐的黄金时代也彻底宣告终结，徒留下战火摧残后旧歌剧院的断壁残垣。而这一极富象征意味的终结，同样构成了阿多诺哲学探讨的起点之一：德国人文传统的失败。为何致力于完善人文的传统却造成了众生的死亡？为何如此崇尚美学的民族却成了战争甚至大屠杀的制造者？难道真如本雅明（WalterBenjamin）所言，“诉诸美学的政治终将导致战争？”[21]对此，法西斯的回答是：“为了艺术，世界毁灭亦无妨。”据此逻辑，战争与死亡同样符合美学，因为战争“为鲜花盛开的草地点缀上怒放的机枪之花”，让战火、轰鸣、硝烟、花香与尸臭“共同汇成一部壮丽的交响曲”。在本雅明看来，当人类异化到“将自身的毁灭（死亡）当作审美快感来体验”之时，就会导致法西斯的美学政治：醉心于美却处处造恶的政治。[22]也许，德国浪漫主义本身就包含了失败与死亡的种子：忧郁的逃避。在段义孚看来，文化的逃避及其丰富想象会将人带入两难境地：一方面是更好的生活，另一方面则可能是邪恶。谎言、骗局