《诗学》笔记参考

这概是在的火那笔的子了,已经印手版同可考不要这内都一的,不是成子了大的容09某好生笔记,加了些学的容本宅上态也够真仅参下,看书,加亲.第章诗摹仿（有音乐或无音乐种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或者格律文，【节奏，音调，话语，其中话语是必要的】或混用诗格或单用一种诗作，制，同于创造；诉诸语言、诉诸听觉的文学作品。摹空惯的“诗”的创作方法）大致等于文学创作，文艺作品的制作，即被命名为摹仿；是把具体事件“变成”作品的过程和方法，与临摹不同。悲剧、喜剧、酒神颂和史诗在当时被人们认为是摹仿的方式制约的，也是古希腊人认为的“诗文学作品。·差别在于：摹仿的媒介不同，对象不同，方式不同模的媒介：是抽象的。话语和音调（语言，可以写成文字的部分）以谈及无音乐伴奏或参与的纯语言的作品在古希腊，这种作品没有被命名，或没有一个总称。这应该是指无格律的“散文”和有格律但无音乐的诗。·格律体：有固定节奏，韵律的“声音格以十四行为.本期充:由两节四行诗两节三行诗组,行个节韵为abbaabbacde或者abbaabbacdc另个类型为莎士比亚体，三节四行诗和两行对句，每行十个音节。韵式为ababcdcdefef·散文体：例如拟剧，苏格拉底对话音步诗重读与非重读音的特殊组合个音步的音节数量可能为两个或三个诗用六音步格写△亚里士多德强调摹仿媒介的话比如对话和拟剧，无节奏，无音调，但是也称作诗。△古希腊人默认只要用了格律的就可以被称为诗是里士多德不认同同样用六部格律的方式，要以摹仿的对象来界定可不可以被称为诗。本期充:诗过奏话语，语调来展现，应为在古代文学阅读是不普遍的诗：悲剧，喜剧，史诗的创作者，对诗人进行了诠释和定义，认为诗人应该是用格调声音去展现，而不仅是用话语，格律就行了，而且诗人还应该在模仿对象上有相应的要求，比如：荷马和恩培多克勒比较，荷马是诗人，但是后者不是，因为对象是自然科学，总之，亚里士多德在声音中强调了模仿的媒介很的程度上定义了诗人声方面的要求更高，更侧重于声音的重要性，可能是因为（笔者认为）在当时的条件下对艺术作品的表达，更多的依赖于口头和声音。小：诗的类有音乐—戏剧、酒神颂、史诗等等，天经地的诗，无音乐的仅对话，拟剧．的义，用logos模的艺术logos是重要的元素，成分，有无音乐、格律、无所谓。但是logos模仿制作的不一定都是诗，以模仿的对象来划分诗章）3，的别分不是依照剧情内容的模仿的对象，而依据形式和外壳（有无音乐）第九章开头。为什没讨抒诗亚里士多德认为没有行动不为诗。1

第章摹的对创者创作的对象是行动中的人（诗人所创的诗）摹仿的对象→行动中的人【①崇高，高贵严肃②卑俗，滑稽③普通人悲是对一个严肃完整有一定长度的行动的仿。→悲剧的摹仿对象好人·悲剧六要素：戏景、性格（高低俗节言语、唱段、思想·悲剧和喜剧以摹仿的人物的性格来划分·行动：行动既不同于生产，也不同于纯度很高的思辨活动·行动中的人：行动的主体是人（智力健全的人）是一种受思考和选择驱动的，有目的的实践活动要长度要行动古希腊并不重视抒情诗被正统的西方文学所认可。在浪漫主义运动之后才开始有所改变。重视长篇的诗】符合对悲剧的定义，要有一定长度。第章摹的方叙述：同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象【史诗的做法→讲述，叙述人小说方式第三称“他”扮演：入角色【以本人的口吻动中的人）再第一称“我”△（史诗）叙述便是一个人扮演无数个角色）而在古希腊演剧时还保留着一个演员扮演多个角色的表演方式，合唱队（歌队）有一部分的讲述作用、△在腊文中有两个叙和史诗两种意思希腊文dran(扮演drama(戏所以在传统的戏剧中是不可以讲述的，而在布莱希特的戏剧里会出现一个“报幕员当于在戏剧中加入了叙述，形成了一种所谓的奇怪的戏剧，所引发的误解。“史诗剧”“述剧诗本身是一种文体，并非中文意义上的长篇巨作△戏剧和史诗的文本上，区分于格律，史诗相对单调第章诗生的因生原天①从孩时候人就有摹仿的本能②能从摹仿的成果中得到快知→内涵；美感→形式）诗由诗人的性格形成两大类）严肃的，比如颂神诗、赞美诗）稽的，比如讽刺诗悲和喜剧的起荷不仅是严肃作品的最杰出大师且还是第一位为戏剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如同他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。·悲剧和喜剧都是由即兴表演发展而来的。△埃斯库罗斯执着于两个人的对手戏期增加第三个演员减少了歌队的合唱但是仍然占很大部分；索福克勒斯启用了第三名演员，合唱成分明显减少，以情节为主。第章喜摹仿低劣的人，表现的是一种滑稽而是让人痛。关喜剧的（发展）起源：出现了喜剧诗人，喜剧已经基本定型，谁最先使用面具诸如此类的问题我们一无所知有情节的喜剧最早出现在西西里雅典诗人中克忒首编制出能反映普遍性的剧情，即。格：·长度：悲剧的时间限制在“太阳的一周”或者稍长于此的时间内【①三一律中时间为一天的来源②演出时间不宜太长，一天之内演完无需顾虑时间限制·成分：悲剧具有史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分对摹严肃的人物而言“跟随悲它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式2

第章悲定义1.悲剧定（王）悲剧是一戏剧行动的创新，需要戏剧进行者（对象）的品格崇高，整体布局完整，拥有体裁宏伟，每个组成部分，分开应用令人悦耳各文类的语言（媒介，文体类型，格律）（陈）悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度行动（这里的行动是指摹仿的对象）的摹仿。它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物行动，演，肢体，形而是叙述，通过印发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。·一个严肃完修饰的是行动·严肃品格尚·一定长度相当的长度，相应长度·一个一行动强一个·完整修饰是行动，并非指部件的齐全，而是行动要做完，比如《雷雨》中必须要交代完全，要有一个结局，是一种时间结构，而非格律等其他部分的完整※动罗译本翻译为动作。指人物的肢体动作，演员的动作，演层面的※戏剧理论中：行动是摹仿的对象；扮演是方式；动作是表演·得到疏泄戏剧的作用，审美果：医疗作用，宣泄负面情绪2.悲剧要：景摹仿式性、节言、段思想·戏景：，人物的装扮（视觉元素于仿方式，来自扮演，可泛指一切视有关的演出实际，不单是布景·言语：指格律文的合成本身·情节：是对行动的摹仿；这里说的情节指事件的组合（在戏剧中，行动、情节、事件可以基本划等号）·性格：定义，指的是这样一种成分，通过它，我们可判行动者的属类·思想：能够恰如其分的表现见解的能力。包括一切必须通过话语产生的效果，其种类包括求证和反驳，情感的激发，以及说明事物的重要或不重要物表达自己的观点，和对手论辩。△情节、性格、思想：第一文本，来自编剧戏景、言语、唱段：第一文本第文本，来自演出实践·普菲斯特：第一文本（文字）第二文本（场景，音乐，灯光等）△事件的组合（情节）是成分中最重要的，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动，而性格是为了行动才需要的配合格摹仿对象的好与坏，即是否严肃。摹仿行动的时候表现人物的严肃与不严肃性格展示抉性格的性质行动的造因，决定人物的品质示人物的抉择第章※整一个物体如果有了应该具有的一切包容了组成这个物所必须的一切要素和部分，这个物体便是完整划一的。·现代美学中：关于时间的概念。结构：时间的问题。情节的编制，时间的流程戏中缺少了一个“中介”的述所以需要按照时间轴的顺序流逝，很少有倒叙。但是时间顺序是固定的单流程的经典戏剧是一种严格的时间艺术打破这样的结构必须要加入一个中介，讲述者→解构。但是小说很早就出现了倒叙，意识流等手法。·亚里士多德：从头发展到尾，并且时间是单向发展的行，单一，没有时间的同时或交叉出现混乱·从结构上讲：开头结尾指的是时间的开始和结束，是行动的开端，而非文本的。亚里士多3

德的潜意中规定：行动的开端和文本的开端是一致的※节长：剧定义中的一定长度。以事物本身的性来看，越长越好；作品要以能容纳下一系列按照可然必然的原则依次组织起来的事件为宜，相应的长度。第章※一并非一个人一天的行动便是整一的《俄狄浦斯王中，除了追查凶手之外，俄狄浦斯一定还有其他的行动如吃饭睡觉等但其中的行动没有逻辑关系可有可无的】△按照时间的流程（并去掉一些没有逻辑的东西逻辑△在西方的逻辑中，是要一条线的，对唱片叙事的史诗（小说类）和戏剧的要求是一致的；而中国的小说，则常是花开两朵，两件事同时发生，有交汇点，先讲一件再讲一件。第章诗的职责描在逻辑中应该发生的，非时间从开始到结尾的流程中发生的所有事都要被描述（从现有的故事中选取有逻辑的情节，行动）·史与史诗的区别前者记叙已经发生的事（具体事件，素材者速可能发生的事（带有普遍性的，逻辑、规律加严肃，并附有哲学性，需要从行动中辨别出写什么讽诗→喜剧（有情节的，有逻辑性的虚构出情节，然后虚构名字，不会直接点名讽刺某人某事·而悲剧，通常选择历史人名，已经发生过的人和事·引发的一个现实：希腊戏剧并非全部取材于历史和神话，有些人的故事是虚构的关悲剧题材的选择：不论是虚构，但要符合必然性，可能性，逻辑性→标准。事情的真假是无从考证的历上的事并非所有人都明了个剧是好是坏情节上要编的符合逻辑。诗，情节（行动）的编造者，并符合逻辑在史和诗的区别中会交叉如一个诗人写了发生过的事如何去辨别的依据，诗人描写的是符合逻辑的行动，而非编年史5.情节行）简和复之：·简单行动：连贯整一，其中的变化没有突转和发现便随的行动·复杂行动：指其中的变化有发现或突转，或有此二者便随的行动△突转：行动的发展从一个方向至相反的方向发现：知到不知的转变（人和人之间的真实身份，亲人或仇敌；或某人曾经做过某事）※到九：论么的是的“在简单情节和行动中，穿式的为最”→没有按照可然和必然的原则连接起来的情节→什么才算是有“可然和然的原”在十七章提到如何编剧：先立下一个一般性的大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。二者的矛盾，前后的“穿插”是否是一个词，亚里士多德教我们编最次的剧？·第九章注释：穿插式中性词，穿插式的则明显有贬义·第四章注释：这词做“场”的解释，另一个意思是“穿插”→场穿插：理解为先立下个大纲之后，扩充篇幅使他变成一场一场的戏。※到底什么才是最次的编：乱了时间的单向性；或场和场之间关系不严格。·场和场之间不是按照可然和必然的联系，有几种可能性：①加入长篇独白，唱段，打戏等→情节滞。而优秀的诗人写这种戏是为了照顾演员②埃斯库罗斯的戏，很喜欢用大场面，重剧场性，压倒了戏剧性③为了比赛目的，戏剧情节被拉的很长不得不打乱事件的顺序不是一个完整的行动，要引发恐惧和怜悯4

事件最好的效果是意外的但不能是纯外力的偶然在意料之中因果之中在情节中的部分一定要有合理的逻辑第十四章提到编组故事不应用不合情理的事情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。△诗要解释的是必然性的问题性”的问题要交予神学的领域，比如命运。不能去追问悲剧为什么就发生在这个人的身上，这是不能在文学领域中解释的事。第章复杂行动简单行动：这些应出自情节本身，是前事的必然可然的结果。这些事件之间的是前因后果（因果，逻辑此先彼后（时间顺序）大有区别。第一突转发苦难发和突转引发怜悯和恐惧，反应人物的幸和不幸发：①一方的身份是固定的，发现是另一个人的事；②双方相互发现情的成分除了突转和发现，第三个成分是苦难※十章剧分从观众的角度“卖点”①复杂剧：突转和发现节”②苦难剧：人物所遭受的苦难，苦情，取得同情怜悯④格剧：品格高尚的人，善有善报大团圆，悲喜剧④……剧景？穿插？）由穿插式的可能性可以退出包括了照顾演员或注重场景（范围大过戏景）第二希腊剧基结开场白（（剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分场（是悲剧中的个完整的部分，其后再无歌队的合唱及唱第三对苦剧讨？剧功怜与惧探讨如何制造怜悯和恐惧之情，即悲剧的效果，复杂悲剧最佳悲摹仿的对象：四种可能性好顺境逆境坏人逆境顺境极之人顺境→逆境一般的人（俄狄斯）由于犯了错，得到严重的后果而abc都不能同时产生怜悯和恐惧，实际上bc不属于悲剧摹仿的范畴，ac是人，神或恶魔，无灵肉。△怜悯的对象是遭受了不该遭受不幸之人惧的产生是因为遭受不幸之人和我们是一样的人。△一般的人（悲剧）好（古典悲剧一般的人（正剧）坏人（喜剧）坏人（滑稽的人）结：最好的是写一个一般的人由顺境转入逆境（产生悲剧效）亚里士多德的看法和当时古希腊悲剧的评判标准并不完全一致时喜剧已经更加受到欢迎单纯粹的美。译本中所说的“双线本中的“双重结局赞成好人坏人在同一部悲剧中，类似善有善报恶有恶报的结局不是最高的。第四恐和怜悯可出自戏景，也可以出自情节本身的构合，后者更佳；从悲剧中得的快感，怜悯与恐惧得以释放得的结论：发生在亲人之间最容易引发恐惧和怜悯行的产生：列举：a.人物知情，杀死亲人（没有悲剧效果）物先杀了亲人，时候才发现（不会让人反感）事先不知情，动手之前知情然后停手（最佳）第五5

讨性格悲剧，结合摹仿对象性应具备四个特点：性格应该好：高尚限时任务抉，通过行动表现性格性格应该适宜：符合人物角色，位，性别等性格应该相似：相像，和正常生中的人一样性格应该一致：前后一致，不矛刻性格，必须始终符合其可然和必然的原则由此看来情的显然也应该是情节本身发展的结果不应该“械的作用。eq\o\ac(△,“)eq\o\ac(△,)结解全书出现了次第十八章：一部悲剧由结和