文学批评方法论神话原型批评

文学批评方法论神话原型批评第一页，共三十六页，2022年，8月28日所谓神话原型批评，就是从“神话”出发，把“原型”作为文学研究的中心，认为它不仅是文学的来源，而且是文学本质之所。神话原型批评认为，文学与善、真、美无关，也与性欲无关，因而致力于在文学作品和作家心理中寻找一种原始意象，并把它作为文学活动的原子核加以研究。由于神话原型批评有浓重的神秘色彩，和不顾一切地追求人类从远古积淀而来的某种混茫然而又确定的集体无意识的勇气，所以，初看起来颇有迷信成分。但是，正因为摆脱了道德、社会、美学、性欲的羁绊，试图在现代人心灵活动结晶的文学与人类祖先的思维和心理状态之间寻找联系，神话原型批评不仅具有无法言说的历史感，而且也时时焕发出缕缕乡情。游弋在神话原型批评之湖，往往有恬静、回归故里的感受，无形中使焦虑不安的现代人获得一种安全和放松。它之所以成为当代世界五大文学批评之一，除了方法论所固有的新颖性之外，恐伯也与这种内在的无言的纯朴有关。第二页，共三十六页，2022年，8月28日一、理论渊源以及演进过程

神话原型评论的理论基础是神话人类学和分析心理学。这两大理论分别以弗雷泽和荣格为代表。但是，人类学、心理学都不是文学评论，而是独立的学科。要使它们适用于文学研究，还需要一种过渡，一种大胆的、然而又是小心翼翼的实践。哈丽生和弗莱就充当了工艺师的角色。如上四人成为奠立、传播神话原型评论的四大金刚。

第三页，共三十六页，2022年，8月28日（一）人类学来源弗雷泽（1854-1941）是为神话原型评论提供人类学基础的英国学者。他的代表作是包括７部12卷，被人称为“人类学百科全书”的《金枝》。它本来是以巫术和仪式为主要对象的原始宗教习俗研究的人类学著作，但是，文学评论家却从中发现了文学主题、结构和体裁的来源。与弗洛依德一样，弗雷泽也无意中引导了神话原型批评的到来。

弗雷泽通过研究交感巫术中的两种基本的形式，提出如下理论：原始人试图通过自身的象征性活动仪式，达到干预、控制自然的目的。一旦他们意识到巫术的无效，就转而“信仰在大自然面貌变易的背后发挥着作用的更为深刻的原因和更为强大的力量”。由于这些原因和力量是神秘的、无法把握的，因而只好设想出人格化的神灵以代替，所以有了以祈祷献祭为特征的宗教。当神灵信仰也逐渐失效之时，真正的科学出现了。依据这个理论框架，弗雷泽有效地解释了许多巫术仪式和神话的内容。第四页，共三十六页，2022年，8月28日在弗雷泽看来，许多巫术仪式或神话无非是人类的某种期待或信念的重复，另有许多巫术仪式或神话是另一种期待或信念的重复。这样，无限繁多的巫术仪式或神话就被简划为某几种期待或信念的类型。弗雷泽以“阿都尼斯”为例，详细地阐释了自己的理论。他认为，世界上许多地方都有纪念某一位神祗死而复活的仪式。这位神祇在埃及和西亚以奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯等不同名称出现。这些名称“来源于另一个具有不同血缘和语言的民族苏美尔人”，又成为希伯来文《旧约》中的阿都奈，和基督教中的阿都尼意为“我主”，即耶和华。简划掉掺杂在表现这位神祇的受难、死亡、与欢庆其复活的巫术活动中各种复杂的细节，再剥去扑朔迷离的神秘外衣，埃及和西亚人纪念阿都尼斯的活动，希腊人纪念酒神狄奥尼索斯的活动，和后来基督教中的复活节活动，本质上都是一致的。它们所传达的无非是悲悼生命的枯萎和歌颂生命的再生。弗雷泽进一步认为，这种仪式的最初动机，诞生于人类对于植物和春夏秋冬四季关系的认识。古人不辨四季，但见草木荣枯有序、盛衰有时，自然联想到人与万物的生死，于是造出仪式、造出神话。第五页，共三十六页，2022年，8月28日弗雷泽的研究到此为止，但他对于后来学者的启示是巨大的。哈丽生从中发现了文学的起源，而弗莱结合荣格的理论，又从中找到了原型。弗莱的理论后面再讲，这里先谈谈哈丽生。哈丽生（1850－1928）是英国古典学和宗教史学的著名女学者。她接受弗雷泽的观点，研究希腊文艺的社会和宗教起源，开启了“剑桥学派”。哈丽生认为，文学艺术在人类中出现的动力和主泉，不是摹仿自然的愿望，也不是想改进自然的愿望，而是一种艺术与仪式同享的冲动，是想通过再现、通过创造或丰富所希望的实物或行动再说出、表现出强烈的内心感情的愿望。在哈丽生看来，远古人类的巫术仪式本身，就是文艺的萌芽：从巫术的侧面看，它是人类期望和信念的表现；从仪式的侧面看，它又是人类文艺创造的滥觞。自人类有巫术仪式的那一天，文艺活动就开始了。第六页，共三十六页，2022年，8月28日（二）心理学来源荣格（1875－1961）是给神话原型评论提供心理学基础的学者。与弗雷泽不同，荣格不仅致力于分析心理学的创立，而且亲自操作了文艺问题。这使他在神话原型评论中处于极重要的地位。荣格是瑞士人，早年追随弗洛依德，是精神分析学派的主要门徒之一，并任过国际精神分析学会的第一任主席。正象亚里斯多德从批判老师柏拉图开始自己的理论跋涉一样，荣格的理论也在反拨老师弗洛依德时初创。荣格对于弗洛依德的继承主要表现在两个方面：一个是从那里学会了使用潜意识这个概念，并获得了技术；另一个是从“超我”中朦朦胧胧觉察到一种可以通过个人的心理活动而显现出来的集体的潜意识。荣格对于弗洛依德的批判也表现在两个方面：一个是反对性欲中心；另一个是强调集体潜意识的重要。第七页，共三十六页，2022年，8月28日荣格承认潜意识的存在，也承认它对人的决定性力量，但他不同意将潜意识看成是具有性和杀父娶母意味的罪恶内容，而把它界定为：“一个心理学的分野概念，其中包含所有一切不是有意识的精神内容或过程”。换言之，凡是意识觉察不到的心理活动，都属于潜意识的内容。抽取了丑恶因素之后，荣格把无意识的结构划为两层：表层是个体无意识，它含有个人特点，具有个体性质的幻想（包括梦），它无疑是来源于个人的各种经历，被遗忘了的事物，因而它完全可以用个人的回忆来说明；深层是集体潜意识，它和个人无关，既不源于个人经验，又不是从后天获得，而是由人类作为种族的千百万年的历史积淀下来，并通过遗传机制保留在每一个人的心理中的东西。第八页，共三十六页，2022年，8月28日既然是集体潜意识，为什么又会在每一个人身上存在呢？荣格说，那是因为每个人的记忆深处都沉淀着人类作为种族、作为整体，从动物以来就留存住的心理经验；这种经验就象动物本能一样，可以被遗传延续下去。因而，集体潜意识是一种“种族记忆”，是一部密码写就、无法译解的种族心理经验史。这部书人人都有，摊开在每个人的心理深处，但不会进入意识领域。既然集体潜意识不可能进入个人意识，那么，我们又怎么知道它的存在呢？荣格认为，可以凭迹象来推测。神话、童话、图腾崇拜、怪诞梦境等，就是迹象。这些东西中包含着人类的心理经验中反复出现的原始意象，它们是集体潜意识的显现形式，因而被称为原型。荣格说：“个人无意识的主要内容由名为带感情色彩的情结所组成，它们构成心理生活中的个人和私人的一面，而集体潜意识的内容则是所说的原型”。原型既是集体潜意识的外显形式，又是它的内容。”第九页，共三十六页，2022年，8月28日荣格不仅用原型把集体潜意识和神话、童话、图腾崇拜等联系起来，而且也通过原型把文学与神话、童话、图腾崇拜也联系了起来。他说：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人，还是一个过程），它在历史进程中不断地发生，并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方”。文学创作就是“创造性幻想得到自由表现的地方”，因而原型在文学作品中一定能够找到。如此这般，神话、童话、巫术仪式（包括图腾崇拜）在荣格这里，已与原型和文学融为一体。神话原型评论的框架已经形成。第十页，共三十六页，2022年，8月28日弗莱（加拿大人，多伦多大学教授）是神话原型评论的集大成式的人物。他拿过弗雷泽、荣格的观点，也部分地接受了哈丽生的看法，系统地提出了一整套神话原型评论的理论。一方面，他倾向于沿着荣格的道路，在弗雷泽提供的材料中寻找原型；另一方面，他又用弗雷泽的简化法，在纷纭繁多的神话和巫术仪式中落实荣格的原型。在别人的眼中，他的《批评的解剖》（1957）被看作神话原型评论的“圣经”；在自己眼中，他亦自诩为“系统的文学评论”的开创者。他说：“物理学和天文学形成于文艺复兴时期，化学形成于18世纪，生物学形成于19世纪，而社会科学则形成于20世纪。如果说，系统的批评学只是到了今天才得到发展的话，那么这一事实至少还不能算是弄错了时代”。由于极重视探求原型，所以弗莱称自己的理论为“文学上的人类学”。弗莱的贡献主要有二：一是对于原型的研究和重新表述；二是将原型理论应用于文学史的研究。这两大贡献都是用简化透视法获得的，所以，此法成为神话原型评论的一大法宝。自弗莱之后，神话原型评论在西方文学评论历史上成为具体可行的方法论途径。第十一页，共三十六页，2022年，8月28日二、神话原型批评的理论形态

由于弗雷泽主要致力于人类学探讨，而哈丽生主要探讨戏剧的神话来源，所以，作为一种方法论，神话一原型评论在理论形态上的代表者主要是荣格和弗莱。第十二页，共三十六页，2022年，8月28日（一）荣格的代表观点1、原型原型是集体潜意识的主要内容，也是荣格后半生倾全力研究的对象。关于原型，荣格写道：“生活中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已”。由上可见，原型有三个特征：（１）它是人类生活中反复出现的典型情境。每当我们面对普遍一致和反复发生的典型情境，我们就是与原型打交道。原型成千上万，但荣格集中描述过的只有：诞生原型、复生原型、死亡原型、权力原型、巫术原型、英雄原型、儿童原型、恶作剧精灵原型、上帝原型、恶魔原型、智老原型、大地母亲原型、巨人原型、树原型、太阳原型、月亮原型、风原型、河流原型、火原型、动物原型、圆环原型、武器原型等等。（２）它是集体无意识的某种没有内容的形式。一个原型类似于一张有待于被经验冲洗的底片。这张底片只提供相当模糊的大体轮廓，原型显现有赖于外在生活情境的刺激。荣格说：“一个原始意象只有当其被人意识到并因此而被人用意识经验的材料充满时，它的内容才被确定下来”。第十三页，共三十六页，2022年，8月28日（３）原型是一种潜能。原型只是集体潜意识中的核心，其功能宛如磁石，只能吸引而不能自发产生与之相关的种种生活经验。在正常情况下，原型可能变成不意识，甚至连这种倾向也没有，也不可能通过任何分析技术而被带进回忆（能带入回忆并被分析的是原型显现出的内容，即原型的现实能，而不是那个“没有内容的形式”，不是那个潜能），因为它既未遭受压抑，也没有被遗忘。它只是以特殊形式的记忆表象，“从原始时代一直传递给我们；或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们”。作为一种潜能，原型的显现有两种情况：一种是从生活中与某一原型相关的感受、经验那里汲取足够的材料和力量，逐渐形成愈来愈清晰的图画，进而渗入意识；一种是从完成了的艺术作品中所得出的推论，去重建这种原始意象的古老本原。第十四页，共三十六页，2022年，8月28日在所有的原型中，对于塑造一个人的人格和行为方式具有决定意义的原型有四种：人格面具（Thepersona)人格面具类似于演员所戴的面具。荣格用这个词来指代一个人在公共场合或团体中扮演不是他本人的角色。在荣格看来，每个人都有一个人格面具。它的作用是把个人的真相掩盖起来，而呈现出假像，其目的是为了对自己有利。其实，人格面具和真我的分裂是一种精神上的烦恼，常常给个人造成痛苦，因为真我被迫压抑在内心深处。人格面具原型本质上是一种对于团体、公众有利的求同原型。它所表现的只是人格的一小部分。长期被其控制，此人就有可能将人格面具当成真我，或者当成人格的全部。那是很危险的。因为过双重生活的人有时还能意识到精神人格的分裂，从而正视自身（例如卡夫卡），而与人格面具完全认同的人，则可能是工作狂、虐待狂、清教徒等，整个地毁灭了自己。第十五页，共三十六页，2022年，8月28日阿尼玛和阿尼姆斯（TheAnimaandTheAnimus)

如果说人格面具是一个人精神人格的外貌，那么阿尼玛和阿尼姆斯则是他的内貌。阿尼玛原型是指男性人格中的女性成分（包括意象），阿尼姆斯则是指女性人格中的男性成分（亦包括意象）。从生物学角度看，男性分泌雌性荷尔蒙，女性则分泌雄性荷尔蒙；从心态和情感的心理学上看，男女双方各有对方的种种特征。这两种原型是男女双方分别向对方展示自己的过程中发展起来的，经过无数代的展示和影响，双方分别获得了异性的种种特征。它们有助于了解异性，并对异性做出恰如其份的反应。象人格面具一样，阿尼玛和阿尼姆斯原型也有强烈的生存价值。在生活中，有的男人仅表现其阿尼姆斯原型，他的阿尼玛原型得不到发展，就会留在无意识。有些行为强健、大有须眉气概的男子汉的内心经常是软弱、柔顺、敏感的，原因正在这里。女性亦如此。这两种原型还分别指代男女性心目中的理想的异性意象。这个意象虽然不是这个或那个特定的男人或女人意象，却是一具明确的意象。第十六页，共三十六页，2022年，8月28日拿男子来说，那个女性意象“是铭刻在男子生命的有机系统之中的原始之源的遗传因子，是女性所有祖先的经验印迹或原型，它简直就是女人所留下的所有的印迹的积淀”。人们总是将它无意识地投射到被钟爱者身上。如果他从投射中体验到强烈的吸引力，对方可能与他的女性阿尼玛有同样特征；如果他体验到的是厌恶，对方可能与他的女性阿尼玛相冲突。由于阿尼玛意象是无意识中理想、完美女性的化身，所以，现实中的女性至多只具备与之大体相合的成分或倾向。如果一个男子坚持用这个意象去套现实中某一特定女子，必然会导致幻想的破灭，他们的关系必然终止。另外，人格面具与阿尼玛和阿尼姆斯之间也存在着不平衡，如果发展到极端，就会引起反叛。例如一位男子将自己的人格面具与阿尼玛视同，就会导致他进行性变性的荷尔蒙治疗或施行外科手术。第十七页，共三十六页，2022年，8月28日阴影（Theshadow)阴影原型是人心灵中最黑暗、最深入、最基本的部分；它由祖先遗传而来，包括人类所有本能；亦是个体所有能量、生命力和活力的基础。霍尔归纳说：“阴影中所蕴含的人的基本动物性比任何其它的原型蕴含的数量都多；阴影是人心灵中、尤其是与他同性的人们的关系中的一切高尚优美与一切丑恶卑鄙的源泉”。人格面具或文化可能驯化阴影，但结果则必然导致个体变得肤浅和缺乏活力。阴影并不轻易忍受压抑，它往往通过顽强的努力，将个体投入到更舒心、更富于创造性的活动之中。当意识自我与阴影和谐时，个体会充满生机。一个富有创造性的人身上往往溢满了动物性，这就是天才与疯狂之间的关系。阴影具有无限的耐力，它可以长久支持一件好事或一件坏事。压抑阴影会遭到更加凶狠、残酷的反扑。荣格认为，基督教对阴影有强烈的抑制作用，可是，基督教国家间的战争比任何战争都残酷，这就是阴影被压抑后以流血、杀戮、肆虐来蔑视宗教的结果。阴影在最深处决定着一个人对于外界任何刺激的反应态度和反应模式。如果阴影业已获许个体化，它对凶兆和危险所作的反应将十分有效。第十八页，共三十六页，2022年，8月28日无意识自我（Theself）无意识自我又译为“自身”，它是相对于自我而言的内在真实的自我，是集体潜意识中的核心原型，犹如太阳是太阳系的中心一样。它负责组织、统一其它原型，把它们吸引到自己身边，使其和谐一致。一句话，无意识自我是调度人格的各种力量，赋予人格“一体”感和坚实感的基础。这个原型一般到中年间才会显露迹象。如果无意识自我能够卓有成效地工作，人就会感到与世界和谐一致。因此，个人能否最大可能地自我实现，很大程度上取决于对无意识自我的了解。对无意识自我的了解需要意识自我的合作，如果意识自我对来自无意识自我的启示置若罔闻，就无法正确评价和理解无意识自我。可是，假如无意识自我可以意识化，人就可以生活在与其本性更高一级的和谐中。因为他可以从自己的无意识之中辨认出过度刺激和挫折的根源，而不把受到压抑的无意识成分投射给他人，从而指责、批评他人。无意识自我原型是荣格探究集体潜意识的最重要的成果。他说，无意识自我是我们生命的目标，是我们称之为个性的命中注定的组合的最完整的表现。第十九页，共三十六页，2022年，8月28日在荣格的理论中，原型似乎与原始意象相等，但仔细体会，就会发现二者有微妙的区别。这种区别，有人归纳为：原型指一种与生俱来的心理模式，所有原型的集合构成集体潜意识；原始意象则介于原型与意象等感性材料之间，可以规范和限定意象；因此，它们是一种潜隐与外显的关系。荣格的原型理论对于研究作家心理很有帮助。第二十页，共三十六页，2022年，8月28日2、自主情结荣格认为，在创作活动中有两种情况：一种是象席勒那样，对于要写的东西和自己的意图很清楚，可以严格按设想去写；另一种是象歌德创作《浮士德》第二部或尼采创作《查拉图斯特拉》那样，被自己所不知道的东西推着走，不知道自己写下了什么东西。这两种情况都与自主情结有关。什么叫自主情结？荣格说：我用它来指一种维持在意识阈限下，直到其能量负荷足够运载它越过并进入意识门槛的心理形式。它同意识的联系并不意味着它已被意识同化，而仅仅意味着它能够被意识觉察。它并不隶属于意识的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自愿地再生产。这一情结的自主性表现为：它独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或消逝。创造情结和别的自主情结一样，具有这一特性。许多作品的创作过程不是作家主动地去写，恰恰相反，而是外在有一股力量捉着他的手，逼他去写。这就是自主情结。所谓自主，就是自动。创作活动成了一种有独立生命力的外物，它控制作家，控制写作过程，文学作品就是在这种控制中自动完成的。因此，荣格说，此时，是“主体对作用于他的客观要求的主观服从”，“作家仅仅作为一个发生反应的主体而进入我们的视野”。第二十一页，共三十六页，2022年，8月28日被自主情结控制的作家，往往被创造性冲动所操纵而完全丧失了意识自我。创造性冲动极为专横。它无情地奴役作家，甚至不惜牺牲其健康和普通人所谓的幸福，迫使他完成作品。有时，也可能发生这种情况，即，作家认为自己创造出的作品完全是符合他的意愿的东西，实际上也是受创作冲动暗示的。这种暗示如此不着痕迹，以致于他根本意识不到有一种异己的意志在背后掌握着他。荣格比喻说：“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走”。为什么创造性冲动会有这么大的力量？荣格回答说，都是因为它的核心是原型；被创造性冲动所淹没的作家，本质上是被原型所操纵的作家。第二十二页，共三十六页，2022年，8月28日被自主情结所控制而写出的作品，有两个最大的特点：一个是内容中有丰富的原型；另一个是形式呈现为明显的梦幻特征。拿《浮士德》第二部来说，荣格认为它就是歌德被自主情结所控制时写下的，所以其中充满了原型。最突出的一个就是由浮士德所代表的圣贤原型。在荣格看来，自主情结的形成，依赖于集体潜意识和意识的参予。它往往发生在社会巨大变革的时期，因为这种时期最容易激活原型。歌德的时代恰好就是社会巨大变动的时代，德意志民族的集体潜意识受到法国革命的刺激，想改造天下、席卷宇内的原型被激活了。这个原型攫住了歌德，想通过他来实现自身。歌德被突然降临的自主情结弄得不知所措，但又不可能违抗它的意志，就不自觉地选取了浮士德这个形象。浮士德虽然是歌德偶然选中的，其实它正好代表了德意志民族集体潜意识中的原型，这个原型也潜藏在歌德自己的内心深处。因此，与其说《浮士德》是由歌德写出的，倒不如说是由浮士德这个原型推动歌德写出的。从这个意义上，荣格说，不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。由此，《浮士德》第二部也呈现为明显的梦幻形式。由此可见，在荣格这里，文学创作活动就是自主情结的活动，而自主情结的活动又完全是自动的；它的发生，依赖于原型被激活。第二十三页，共三十六页，2022年，8月28日3、心理类型心理类型的理论是荣格研究人类心理和作家心理的重要成果之一。荣格认为，人类心理与客观世界的联系中有两个主要倾向：一个叫外倾（extraverted），一个叫内倾（introverted）。外倾是指心灵将自身投入外部世界的有关对象（人、动物、植物等）以及其它环境事件的种种知觉、思想和情感之中，内倾则是指心灵将自身指向主观的和隐秘的内部世界。外倾是一种客观的心态（Attitude），又译态势，特点是开朗、正直、适应力强、善交际、喜冒险。第二十四页，共三十六页，2022年，8月28日内倾是一种主观的心态，特点是优柔寡断、深思熟虑、孤僻内向，不愿抛头露面。如果客观心态在一个人内心占优势，他就是一个外倾型人；如果主观心态占优势，他就是一个内倾型人。前者对于周围的种种事情感兴趣，后者对于探索、分析自己的内心世界感兴趣。荣格认为，这两种心态虽然是互相排斥的，不能并存于意识之中，但有时却可以交替存在。例如，一个人在甲场合是外倾的，在乙场合可能是内倾的，除了这两种心态之外，荣格又提出四种机能（functionsofthought，又译功能）：思维、情感、感觉和直觉，并认为它们与个人观察世界、处理信息的经验有关。感觉（sensation）是一种感官知觉机能，由视、听、嗅、味、触等刺激所产生的有意识经验组成，告诉人们存在着什么东西；思维（thinking）是一种寻求理解事物的智力机能。告诉人们这个东西是什么；情感是一种赋值功能，根据观念所唤起的愉快或不愉快来接受或拒绝这个东西；直觉（intuition）似乎是一种感觉功能，但它不需要作出判断，就能即刻告诉人们这个东西来自何处、去向何方。在这四种机能中，恩维与情感对立，感觉和直觉对立。正象一个人只能由一种心态占优势一样，一个人也只能有一种机能占优势。第二十五页，共三十六页，2022年，8月28日荣格将外倾、内倾理论与德国美学家里普斯的移情说和法国艺术史家沃林格的抽象说联系起来，分析作家的创作心态和审美活动。他认为，移情就是把对象设想为空洞的并企图对其灌注生命；抽象则是把对象设想成活的有生命的，试图从它的影响下退缩出来；因而移情心态是外倾的，而抽象态是心内倾的。具有移情心态的人希望自己使世界变得更美好；具有抽象心态的人却是对对象的神秘感感到恐惧，从而退缩到自身的心灵之中，建造起一种抽象的、具有保护性、可心与之抗衡的世界。荣格认为，抽象本质上是一种巫术操作。它把变化无常的、无秩序的事物限制在固定的概念、框架、范围之内，其目的在于打破对象对主体的控制，从而控制对象。因此，抽象可以导致艺术形式的创造，也可以导致对对象的认识。抽象型的人把自己投入抽象物之中，以重新拯救自己；移情型的人把自己移入对象之中，变成对象。前者在自己心造的事物中结晶，后者则是在外在事物中物化。第二十六页，共三十六页，2022年，8月28日在荣格看来，这两种心态都是基于无意识的自发活动，是人适应外部世界的自我调节的机制。具有明显的外倾倾向的人，会越来越多地将心理能量用于移情，而抽象机能愈来愈萎缩以致消失于无意识之中；具有明显内倾倾向的人，则恰好相反。这是因为，一个人的心理能量永远是等量的，投入这一方向的多了，投入那一方向的就必然减少。荣格认为，作家艺术家大都是一些难以适应外部世界和现实社会的人。他们逐渐会退回内心。其精神发展表现为退化、逆行和向集体潜意识回归的形态。这就是为什么原型总在文学艺术中显露的原因。第二十七页，共三十六页，2022年，8月28日4、艺术魅力荣格曾说：“可以成为心理学研究课题的，只是那属于创作过程的方法，而不是那构成艺术本质属性的方面。艺术本身是什么？不可能由心理学家来回答，只能从美学方面去探讨。”可是在事实上，荣格不仅用原型理论直接探讨了文学艺术的创作过程，而且也间接地回答了文学艺术品是什么，它的魅力源自何处的问题。荣格认为，在文艺活动这一“创造性幻想得到自由表现”的地方，是原型出没的最佳场合，因此，文艺作品就是原型的容器。对于一部文学作品来说，重要的问题不在于它受到当代人的推崇，而在于它超越时代。为什么一部已经过时许久的作品，常常突然被重新发现？在荣格看来，那是因为隐藏在作品中原先没有被发现的东西显现出来了。为什么们原先没有被发观呢？那是因为原先的时代缺乏发现的条件，即当时人的意识还没有发展到认出隐藏在作品中象征物的水平。荣格说：“只有时代精神的更替，才对我们揭示出它的意义”。旧的眼光只能从中看见它们所习惯于看见的那些东西，只有新的眼光才能看出新的东西。第二十八页，共三十六页，2022年，8月28日在文学作品的表面形态之下隐藏着什么东西，或者说什么东西被发现了呢？荣格说，那就是原型，读者在阅读文学作品时，表面是在看一幅图画，但这幅图画中却包含着很多原始意象。每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。只要重新面临那种在漫长时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊环境，集体潜意识中的原型就被勾引出来。由于原型唤起的是一种比我们自己的声音更强的声音。第二十九页，共三十六页，2022年，8月28日所以，一个原始意象在向我们说话时，实际上是同时用一千个人的声音说话。原型激励着我们，把个人的命运转变为人类的命运，并在我们身上唤起力量，由此保证整个人类去摆脱危难，度过漫漫长夜。荣格归纳说：“这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘”，同时“艺术的社会意义也正在于此：它不停地致力于陶冶时代的精神，凭借魔力召唤出这个时代最为缺乏的形式”。作家被时代所感召，在无意识中激活原型并提取它们，又在自主情结的推动下精心制作出完整的作品；作品中的原型正好补偿了读者今天的片面和匮乏，使他与个体意识中的种种价值发生关系，并找到一条返回生命最深源泉即集体潜意识的道路。作家与读者的沟通，作家、读者与原型的沟通，就是荣格所猜破的艺术魅力经久不衰的千古之谁的谜底。

第三十页，共三十六页，2022年，8月28日（二）弗莱的观点1、往后站往后站（Standback），又叫向后站、远观等，是弗莱理论中最有价值的观点之一。这个观点实际上也是一种方法，即寻找原型的方法。弗雷泽将世界各地许多类同的巫术仪式简化为几种框架，荣格也提出了原型概念，但都没有具体探讨如何简化、如何寻找原型的方法。弗莱提出的“往后站”，就是对弗雷泽和荣格理论的补充。何谓“往后站”？弗莱在《批评的解剖》中有一段话说得既形象又直观：在看一幅画时，我们可以站得很近来分析笔法和调色方法的细部效果。这大致相当于文学中新批评家的修辞分析。稍往后站远一些，构图就显得更为清晰，这时我们所研究的是表现内容。从某种意义上说，我们是在读画。我们越往后站，对布局、构图的意识就越明晰。在文学批评中，为了看清诗歌的原型组织，我们也经常不得不“往后站”。如果我们从斯宾塞的《变易篇》往后站，我们将看到规整的环形光亮的背景，和一大块插入前景下部的阴郁的黑色跟我们在《圣经·约伯记》中看到的原型形态很相似。第三十一页，共三十六页，2022年，8月28日由此可见，往后站既是物理距离，又是心理距离。从物理距离看，评论家被要求向后退，往高处站，然后眯上眼，略去细节，只抓骨干；从心理距离看，评论家被要求向远古时代退，往集体潜意识的角度站，然后闭塞感官，排除内容，用虚静的心理体验去获取作品所呈现的基本寓意和简单构架。弗莱认为，评论家占据了这个位置，就可以从更广的背景来考察文学作品的构成，既不受内在情节、细节的干扰，又能由此及彼，旁观其他作品，达到大处着眼的目的。第三十二页，共三十六页，2022年，8月28日“往后站”一经弗莱提出，立刻成为神话原型评论的一大原则。弗莱将往后站理论运用于分析文学作品，最典型的就是对于莎土比亚悲、喜剧的研究。从莎士比亚的喜剧往后站，略去剧的特色、人物刻画的生动和故事情节的有趣之后，一切都模糊了；这时，落入眼底的就是一片绿色的大森林。《仲夏夜之梦》是仙灵活动的森林，《皆大欢喜》是亚登森林；《温莎的风流娘儿们》是温莎森林。它们互相交织为更大的森林和苍翠的绿色世界。喜剧对应春天，因而莎士比亚让剧景披上绿色。绿色使喜剧洋溢着春天战胜冬天的象征意义，类似于生命和爱战胜荒原。由于它触及了集体潜意识中的古者的森林原型，所以它成为莎士比亚喜剧中那种不知所从何来的浪漫魅力的源泉。从莎士比亚的悲剧往后站，可以发现，悲剧英雄的死不过是对神话中牺牲场面的再现。悲剧英雄的死，就是向神献祭的巫术仪式的循环。英雄人物的死换来了更有价值的事物的存在，因此，即使剧终时