戏剧学名词解释

名词解释【诗电影】：导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章（1924），而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》（1925）的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为。“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基片立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演坷约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫纳尔旱耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺（童话故事、：民间传说、民歌、民族舞蹈）应成为”诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进人有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。【全息电影】：用全息摄影方法制作和显示的电影。是全息摄影的进一步发展。一般摄影只记录物光的波长和强度，而全息摄影除记录波长和强度外，还记录物光的相位、物光的全部信息。全息电影就是以利用光波的干涉现象来记录影像和重现影像的方法拍摄成的电影。拍摄成的全息片完全是光波波前（波阵面）的记录，直接看到的只有由许多细纹组成的图案，看不出和拍摄对象有任何相似的影像。但是，当用激光来投射全启、片时，不需任何特殊眼镜，就能看到完全立体的影像。仅用一只眼睛也能看到立体影像。【真实美学】：巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。真实美学特点是：1：关注直接现实性主题，如失业、贫困、妇女地位、对法西斯势力的揭露：2：通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治和社会生活；3：注重叙事的时空完整性：4：强调镜头段落长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感，采用”摄影机扛到街上”的实景拍摄原则，追求纪录风格：5：提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。尽管意大利新现实主义电影并没有统一的公认的美学纲领，但赴，新现实主义编剧柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”亦属真实美学的概括：“以日常生活事件取代虚构故事、”“不给观众提供解决问题的答案、”反对“编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”和“采用用常语言”。【影素】：记录物象和现实现象、自身具有涵义、已经不再是电影语言的镜头。意大利电影家帕索里尼使用这一术语表明，从不同的影片中抽出相同的影素”（如：表现狂欢节的主题），分析它们的结构，是电影符号学的研究范畴，对这一概念和研究方法持反对态度的意见是：每个影素的具体意义只能显现在具体影片的自身结构中，列举各种影素是毫无意义的研究方法。【意素】Seme：现代语义学术语，指语言'中意义（或者说内容）的单位，又被称为意子、与音素、音节等语言形式的单位相对应，其中包括意句、意丛、意位（meme），相当于意义的最小单位。意大利学者艾柯提出的电影影像的三层分节理论，确定了意素是在修辞元和符号的基础上由符码形成的，通常被视为形似符号，是个别性的语言表现，比如说一匹马，或者一个人。【绝对电影】：德国先锋派电影导演奥斯卡•费辛格尔把他在1925年到1930年拍摄的一系列用抽象图解释音乐的影片，称之为《绝对电影研究1——12号》，此后人们就往往把用抽象图形来解释音乐的影片称为绝对电影。（参见“抽象电影"）【第三电影】：又称“游击队电影”。以反对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多•索披那斯和奥太维•葛蒂诺于20世纪70年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称，“第三电影”的斗争目标是揭露“第一电影”（“以好莱坞电影为代表的帝国主义电影”）和“第二电影”（“以拉美国家模仿好莱坞电影的商业电影为代表的宜传新殖比主义的民族电影”）的反动性。【内心节奏】：电影剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。是电影艺术中由视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。凡摄影机的运动节奏、蒙太奇镜头的节奏、角色的形体动作和对话的节奏：音乐和音响的节奏以及光色对比变化的节奏等，无不以人物的内心节奏变化为依据。例如在影片《骆驼祥子》中，祥子因为虎妞难产而去借钱、请大夫，他疾速奔跑的动作、摄影机快速的跟拍、一系列短镜头的快速剪接以及急促的脚步声、喘息声、敲门声、焦急的对话声、疾风骤雨式的三弦拨奏声等，都是以祥子心急如焚的内心节奏为依据的。内心节奏往往通过外部运动的节奏转为可直接感知的外部表现传达给观众，并在观众内心激起相应的情绪反应。内心节奏在电影剧作中即予规定。【由头儿】：指剧本创作的一种缘由。它是创作的触媒，往往还是剧本确立的契机。电影剧作者在其已有的素材积累和艺术修养的基础上，偶然听到一句话、一段故事或一首乐曲，甚至是看到一幅画、一个影像，从而触动了他的创作灵感，随之展开了想象的翅膀，产生出创作的欲望和冲动，并将其所拥有的生活素材按“由头儿”谋划成篇。如导演张艺谋仅仅是从苏童的小说《妻妄成群》中所提到的一句关于“灯笼”的话就铺张放大成《大红灯笼高高挂》整部影片的基本构架。【非常规剧作】：指不按照常规编写电影剧本的剧作方式。通常情况下，影片的创作者要首先编写故事。非常规剧作则是创作者在已形成的某一电影元素的基础之上构思编写剧本。按照非常规剧作拍摄出来的影片，具有强烈的时代感，往往呈现出简捷、明快的独特风格和清新、携永的艺术魁力。例如，1999年德国年轻导演汤姆，蒂克拍摄的《罗拉疾走》又译《罗拉快跑》）即是这样一部非常规剧作的影片。创作者被特定音乐的旋律和意境所感染，在脑子早先有一个女子（罗拉）奔跑和强烈音乐节奏的视听形象，然后再为罗拉奔跑设计了一个在20分钟内“救人”的动机，接着才构思出包括人物、情节、结构在内的故事。编导按照视觉法则，并依据音乐节奏去构架电影剧本，这种非常规的创作形式，开拓出电影剧作的新方式。【影片基调】：构成整部影片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复1出现的旋律变化或完整主题。影片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术迎求，行助于揭示黎部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与：意蕴，深化影片的情感与哲理。导演根据剧本提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辨，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影像造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素，同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而在银幕上达到审美的最佳境界。整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决各自的创作基调，如表演基调、造型基调、色调、影调等。基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。【主观镜头】：1.摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受，是导演将观众直接引入剧情的有利手段之一。2.摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头。在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。通常通过异常的运动摄影获得。运用这种镜头有时可达到意外强烈的银幕效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。在某些影片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变换、焦点变化等手段，突出其主观性。【客观镜头】：亦称“中立镜头”。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。【中性镜头】：在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。用作越轴处理时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正（背）面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。【资料镜头】：预先拍好存档，可供以后拍摄不同影片时按需选用的镜头。内容大致可分为：1、常见的景物，如海浪、同出、云霞等；2、拍摄较费力费时或有四季特色的景物；3、稍纵即逝的自然现象或物理现象，如雪崩、火山喷发、核爆炸等；4、重大历史事件的现场拍摄纪录（文献）；5•其他各种可作共性资料选用的镜头。【反应镜头】：指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、情绪以及发生的事件做出的反应。反应镜头所表现的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和时间先后顺序的联系。【最高任务】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语”指一部作品创作意向的真正目标。斯坦尼斯拉夫斯基说：“正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的„„演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。我们把这个目标——这个吸引着一切任务，激发演员一角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标，叫做：“作家作品的最高任务。”最高任务同作品的主题思想密切相关，但是作为一种行动的核心，最高任务显然又与作品主题不能完全画等号。最高任务要比主题更具有行动性和形象性，直接体现在形象进程的方方面面。最高任务是动作化的，演员要将其想方设法诉诸形象的动作进程，将其变为一种性格化、视听化的必然；以最高任务为统领才能使具体的形象展现摆脱琐碎的、纯自然主义式的搬演，而具有鲜明的倾向性和时代感，使表演作品成为一种能动的艺术表现。不同的演员对最高任务的体认趋向往往有所不同，这就婴水浈员必须认清最高任务导引下的人物形象的贯串动作与反贯串动作，把握人物形象的动作实质及精神思想核心，研究人物的实质是积极向上的还是消极落后甚至反动的。艺术作品的最高任务随着人类物质和精神生活的演进和发展、随着特定时代生活的变迁，也会在理解和阐释上有某些变化和调整。最高任务的时代感也可以说是其保持鲜活特征，能够始终震撼观众心灵的重要因素。因此要求演员将作品的最高任务放到特定的历史时期。加以辩证的考察，把它当作当代生活的活的目标进行性格化动作化的体现，而不是理解为一成不变的东西。【贯串动作】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的“假使”，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在“体系”中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有一“体系”。在每一个剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相反的方向发展的反贯串动作。贯串动作与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯串动作和反贯串动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。【心理动作】：亦称“内部动作”、“内心动作”，指以改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一种看不见的内在动作。在表演艺术中，如同生活中一样，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、言语动作，都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富于魁力；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。【形体动作】：亦称“外部动作”。指表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯等）力量的一种看得见的动作。演员创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。心理形体动作是有机的统一体。正如任何心理动作都有形体的表现，任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可以作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生应符合人物的思想逻辑、性格特征，并受剧本规定情境的制约。形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为：1、形体动作的“小小真实”可以带来思想情感和体验的“大真实”，而形体动作的“小小不真实”也可能招致情感、思想与想象的“大不真实”。2、形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近，容易确定，是具体的外部形念，看得见，抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。斯坦尼斯拉夫斯基提出动作是情感的捕获网，形体动作是内心动作的甚至是情感的最好的刺激物和“诱饼”。3、根据以上原理，斯坦尼斯拉夫斯基提出形体动作方法。即通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活；并在按照规定的角色总谱动作时，会反射式地激起内心的体验。【言语动作】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员实现剧作者思想的主要方法。是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。它与心理形体动作密不可分，故也称言语形体动作方法。演员必须使声音、话语成为真正的动作而不是“报告台词”，这就要求演员掌握人物的思想行为逻辑，懂得剧作端写出特定台词的原因，找到台词背后的潜在涵义即潜台词，并要求演员首先在自己内心产生视像在与对手交流时传达给对手，让对手（通过对手也让观众）清楚看到所说的东西，从而把剧中的台词变成演员自己的语言，自然而然说出角色的语言。这样，对手才能产生相应的内心视象，作出相应的反应。演员在掌握言语动作时，也可从形体动作人手，先将形体动作的逻辑巩固下来，再过渡到言语动作。【情绪记亿】：亦称情感的记忆”、“激情的记忆”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，表演技术诸元素之一。演员可以调动来帮助自己创造角色的对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记亿在演员创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。通过运用情绪记忆的技术，演员可回想起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魁力和感染力，使演员的创作丰满而完整。为了丰富演员情绪记忆的宝库以备创作时应用，演员在同常生活中应有意识地积累、储备自己所体验过的种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。【语调】：由说话时声音的高低、轻重、长短、快慢、停顿等语音因素相互配置而形成的语句图形。语调的语言表现功能除达意之外，更重要的是表情的作用。语调高低起落的变化贯穿在全句之中，尤其在句末表现得最清楚。语调的变化是说话人的心理活动在语音上的反映。所以，要把台词的语调说得符合人物性格的特点，必须研究人物在不同环境里的心理特征。研究语调可从基本语调开始，在基本语调的基础上，进而研究口语语调。基本语调是指说话人在心情平稳、感情没有什么波动的情况下说出的语调。一般来说，表示叙述句子常用平调，表示疑问的句子常用升调，表示迟疑的句子常用曲折调，表示肯定的句子常用降调。基本语调的平、升、曲、降的图形是不变的，决定这类语调的因素，主要表现在差别不大的语音高低和强弱上。然而语调是说话人思想感情的外部表现，人们说出的每一句话所具有的意味是依靠口气、语调来实现的。口语语调的语音表现，除了声音的高低和强弱外，还有声音的长短、轻重，语速快慢，停顿大小等。这些因素以及它们的变化程度，对于表达思想感情和塑造人物性格具有更重要的意义。因此，研究口语语调，必须在了解基本语调的前提下，进一步分析说话的时间、地点、条件、感情和念度，这样说出的每句话刊‘能表达出和思想感情联系的、独特的口语语调。【语言基调】：依据人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情，在语言表达上所采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。在塑造人物准备阶段，寻找语言基调常被看作是捕捉人物外部形象的先导。【语句重音】：表达人物思想感情的重要手段。语调构成的重要因素之一。台词的每一语句中能表达内在实质、需要着重表现的所在。语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能把思想逻辑、情感念度等清晰地表达出来。语句重音是由人物言语的目的、动作、态度、思维逻辑、形象感受等决定的。研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本，理解、体验人物内在思想感情的过程。只有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后。才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。语句重音的表达要遵循表演的内外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音。要强调出主要重音，次要重音，也要会取消不必要的重音。强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度：或在重音前后设置停顿：或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。要善于运用多种色彩来强调重音，以表达人物思想感情的内在实质。【言语节奏】：人物言语的语音高低、长短、轻重、强弱和间歇等因素形成的律动现象。言浯节奏是人物内心。肖奏的外部体现，它取决于内心节奏的高低、紧缓。人物的内心节奏与其言语节奏一般是一致的，但在特定的规定情境中会表现出内心节奏紧张强烈，而言语节奏却平稳缓和，如影片《烈火中永生》许云峰被捕时，他面临着包围上来的特务，划从容不迫地在与叛徒甫志高淡话，形成内紧外松的状念。有的影片具有独特的风格，要求演员运用与这种向适应的言语节奏。【字音结构】：汉语字音构成的搭配和排列方式。每个汉字是一个音节，一个音节里包括几个不同的音素，例如“宽”（kuan）字是一个音节，由k、u、a、n四个因素组合。音韵学家把第一个音索（k）叫声母，其他三个音素（k、u、n）叫韵母。戏曲家把字音析为“字头”（包括声母k和介音u）、“字腹”（主要元音a）、“字尾”（尾声n）。音节读音时的高低升降叫声训。同样一个音节，声调不同造成含义不同的字。汉语字音结构由声母、韵母、声调三部分组成。演员『F确认识字音结构，除了有助于学好普通话之外，还可以帮助解决字正腔圆、声音打远、吐字归音等问题。掌握声、韵、调的发音要领，更重要的作用是减轻嗓子的负担。“字头”是整个字音的着力点，“字头”发得准确有力，可带动“字腹”和“字尾”的响度，嗓子用不着费大力，即可发出强劲的字音。“字腹”是字音的中心，是字音中最响亮的音素，如果找准它的共鸣位置，再和”字头”的力量相配合，整个字音便显现出响亮而优美的色彩。普通话的“宇尾”只有，i、u、n、ng四个，在归音时如果恰如其分，对于字音的清晰度起着积极的作用。声凋主要表现在韵母上，声调的高低升降读错，不仅改变字义，也说不准普通话。【声音重叠】：把一个以上内容、质量相同或不同的声音素材叠加在一起，以增加声音力度或群感，丰富声音的层次和影片的内涵。如美国影片《陆军野战医院》中几个人同时讲话的场面，不但丰富了声音的层次，而且显得真实可信。又如在一些影片中表现爆炸声音，常将一个以上爆炸声的原始素材，甚至完全不同性质的音响素材合成在一起，达到特定的艺术效果。【二级市场】：二级市场是相对一级院线主体市场而言的电影放映实体，其基本范围包括：院线的复映市场以及末加盟院线的大中小城市内的影院；大专院校、，矿、机关、企事业单位的内部礼堂：中小城市及农村的影剧院和流动放映队等等。目前，在我国二级市场有4000至5000家影院的市场间。二级市场的丌发对我国电影产业化的推进具有不可估量的作用。【衍生产品】：电影自身品牌延伸的产物，是由与电影相关的内容衍生出来的产品，比如：电影海报、音像制品、各类玩具、邮票、纪念品、电子游戏、主题公园、图书等。一般认为，电影产业链大致可分为四个阶段：一是策划、生产阶段：二是宣传、发行阶段：三是影院放映阶段：四是后电影与衍生产品的开发阶段。随着电影制作成本的加大，电影制作企业在支付制作成本、发行成本、管理费和各种税金之后，很难从分得的票房收入罩获得利润，有时甚至是亏本。但是衍生产品可以给他们带来滚雪球般的收益。以迪斯尼为例，沃尔特兄弟在20世纪20年代术创造出来的米老鼠形象，直到今天，依然是好莱坞最具生命力的明星品牌，每年为迪斯尼公司带来上10亿美元的营业额。在美国，一部电影的衍生产品收入占影片票房总收人的2—4倍；在我国按每年票房收入15亿人民币算，影片票房收入占影片总收人的85％一90％。【舞台事件的内涵】舞台事件，首先是一个事实，是一个相对重要的事实，在舞台行动中展开的事实，是一个能纠葛人物之间矛盾冲突的事实，是一个能引人物之间相互行动的事实，是一个能对人物关系与人物命运的发展变化具有关键事，是一个由它引发的行动又能够引发出一个新的事件的事实。一个事件合乎逻地发展、转折，其结果又引发一个新的事件，如此环环相扣，向前发展，构成是一个戏剧情节。【舞台语汇：】：是指运用多种舞台艺术表现手段综合表达出一段完整的舞台行动，并揭示出一个具有相对独立的思想内容的舞台艺术处理。在舞台艺术综合手段的运用中，各种“手段”、各种部门类原有的艺术品格和它们原有的艺术独立性、自身的“艺术语汇”都必须在戏剧舞台的综合中“消失”，成为形成完整语汇的手段之一。为形成戏剧演出的“舞台语汇”服务。【舞台音响的作用】：舞台音响与舞台音乐一样，都是运用听觉艺术处理，帮助揭示人物的舞台行动，构成舞台语汇，表达演出思想的手段。与音乐相比，音响更容易使人联想到较为具体的形象，可以再现环境或帮助创造人物的心理时空内涵。音响在演出二度创作中起着重要的作用。一、再现特定的生活环境，二、揭示人物性格、烘托内心情绪，三、突出戏剧情势的重点、推动孚件发展，四、音乐与音响共同创造“假定性”舞台时空，揭示人物的心灵。【演出的形象种子】：“演出的形象种子”是演出的形象化的立意，是概括思想立意的象征性的形象。因为这一象征性的哲理形象能像一颗种子一样生发出全剧的演出形象，诸如演员的形象、舞台美术的形象、音乐的形象等，故被称之为“演出的形象种子”。演出形象种子的确立，能促进演出的完整性，能激发演出者的创造热情。从这颗种子的胚胎里，能生发出各种具有统一内涵、情感、基调的具体形象，能把全剧的结构、气氛和节奏等统一起来融为一体。演出的形象种子具有统一各种艺术部门、手段和艺术语汇，创造完整演出的功能。导演可以通过以下几条途径来帮助自己寻找“演出形象种子"，同时也能将其作为检验“形象种子”是否准确的标准，作为在可能出现的数个“形象种子”中进行筛选、舍取的依据：1、“形象种子”能与体现主题思想的人物形象统一起来，能形象地概括主要人物的性格、气质、处境、命运等。2、“形象种子”能够概括冲突的性质、特色和趋势。3、“形象种子”要把剧本的思想立意和哲理形象化，哲理的含义要准确、深刻，同时还需具有诗意，使“形象种子”有助于导演在二度创作中生发出“诗”的情感和“诗”的意境。4、“形象种子”能够给整个创作集体视听形象和节奏气氛以感染力；能让演员获得一种行动上的正确自我感觉：使造型、听觉艺术各部门创作人员能从种子的形象中获得隐喻的形象，感觉到视、听形象的基本色调；显现出剧本节奏气氛的基调。5、“形象种子”应给创作各部门有风格、体裁感的暗示。6、“形象种子”一般是虚的形象比实的形象好，因为虚一点的形象能够给创作人员更多的暗示，更多的创作联想。而”实”的形象则容易造成创作人员不自觉地直接进行模仿，从而扼杀创作人员的创造性想缘。【左翼电影1：1933年到l935年底中国共产党的电影小组在中国左翼文化界总同盟（简称”文总”）统一领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此而摄制出的一批反帝反封建影片。1931年9月，中国左翼戏剧家联船（简称”左翼剧联”）在《最近行动纲领一在现阶段对于白色区城戏剧运动的领导纲领》电影部分中，规定了中国共产党在当时电影战线上的斗争纲领和方针：规定了左翼电影应当暴露帝国主义的侵略，资产价级、地主阶级的剥削以及国民党政杖的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路。1932年，夏衍、阿英、郑伯奇进入叫明星影片公司；次年春，以夏衍为首的觉的电影小组成立。由于1932年同本帝国主义侵略上海，“一.二八”凇沪战争爆发，使中国电影事业蒙受严重损失。在全国人民抗日爱国热情影响下，上海电影界人士也深感充满封建思想意识、一味宣扬神怪武侠的中国电影已趋向没落，反映现实的影片成为：‘成为时代的需要。就在这时候，党的电影小组除全力向明星、联华、艺华等影片公司提供电影剧本外，在理论建设、电影评论队伍输送等方面也进行了大量工作，从而进一步团结了电影界知名人士和主要创作人员，为1933年左翼电影创作高潮的来临奠定了基础。1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。这批左翼电影的代表作有：夏衍的第一部电影剧作、描写农村阶级斗争的《狂流》，蔡楚生的成名作《都会的早晨》，田汉编剧、卜万昌导演的《三个摩登女性》和《母性之光》郑正秋编导的有厂泛社会影响的《姊妹花》，沈酉萎编导的描写包身工生活的《女性的呐喊》，孙渝编导、体现广大人民抗同救亡要求的《小玩意》和反映人民团结抗日愿望的《大路》，夏衍根据茅盾同名小说改编、程步高导演的《春蚕》，阿英编剧、李萍情导演的农村题材影片《午年》，阳翰笙编剧、洪深导演的反封建反土豪影片《铁板红泪录》费穆编导、暴露旧社会都市黑暗的《城市之夜》夏衍编剧、沈西苓导演的暴露都市生活贫富悬殊、阶级尖锐对立的《上海二十四小时》，吴永刚编导的描绘嬉妓血泪生活的《神女》孙师毅编剧、蔡楚生导演揭示旧社会知识妇女被压迫被侮辱命运的《新女性》等。此外还有《香草美人》、《压迫》、《盐潮》、《胭脂市场》、《前程》《时代的儿女》《野玫瑰》和具有反帝思想的《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》等。1934—1935年，随着国民党政权对左翼电影运动迫害的同益加剧，左翼电影创作面临更大的困难。尽管如此，党的电影工作者在不能公开露面的情况下，争取以个人联系方式，继续向电影公司和导演提供剧本：并帮助成立了由左翼电影工作者领导创作的电通影片公司。这样，仅明星、联华和艺华三大公司，两年中仍然拍摄出了《同仇》、《女儿经》、《乡愁）》、《船家女》、《劫后桃花》、《渔光曲》、《黄金时代》、《逃亡》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等大约25部具有一定思想和艺术水平的影片，对左翼电影作出了重大贡献。1936年春，上海电影界在“国防电影”。的口号下陆续完成了一些抗同爱国题材的影片。当时左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟虽然已经解散，但从更广泛的意义上说，这批电影仍然是同左翼电影一脉相承的。【真实电影】：从五十年代末开始的一个以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让•卢什、法朗索瓦.莱兴巴赫、马利奥•吕斯波利、美国的戴维•梅斯尔斯和阿尔倍特•梅斯尔斯兄弟、理查德，利科克和唐•阿伦•彭尼贝克等。真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加•维尔托夫的“电影眼睛”理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为“电影真理报”，而真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1.直接拍摄真实生活；2.不要事先编写剧本，不用职业演员3.影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一电影流派内都，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介人拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏同纪事》（1961）时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场面，美国人则力求避免干涉事件的过程要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。例如利科课拍摄的《大卫》（1926）时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干涉的拍下一个年轻吸毒犯在戒毒所中心成功地弃旧图新的故事。真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。例如约克•罗齐埃的《再见，菲律宾）》（1962）使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗减的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为）》（1959、）在高度自然的拍掇风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介人，更是直接搬用了真实电影的方法。【纯电影】：先锋派电影的表现风格之一。主要倡导者为法国女电影导演谢尔曼•杜拉克。纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。例如杜拉克说。“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题，各种表演而独立存在的，”它要“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”（《论纯电影》）。杜拉克的《第927号唱片）（1927）、《阿拉伯花饰》（1928）和《主题与变奏曲》（1930），亨利修梅特《光和速度的反射》（1925）和《纯电影的五分钟》（1925）都是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后，这一用语也随之消失，历史上的纯电影被归入抽象电影。祥“抽象电影”（《影艺术词典》第106页至107页，中国电影出版社1986年版）【室内剧电影】：二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。“室内剧”原来是德国戏剧导演马克斯•莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三二律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔•梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加罩博士》剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便丌始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗•莱尼导演，成了第一部“室内剧电影”“室内剧电影”抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的同常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单。（主要是内景），人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常长时间停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象米传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗长和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。室内剧电影的代表作除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道）》（1921）、《除少之夜》（1923）、《最卑贱的人》（1924）以外，还有保罗•津纳尔的《恩欲》（1924）等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面起了很大作用（参见”街道电影”）。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔：卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。【场面调度派】：西方电影论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是安德烈•巴赞的照相本体论，它强调电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如实地”再现现实。而不要要给现实本身添加东西。他强调现实本身的固有含义；要求影片制作析避免划对观众进行引导或强迫，应咳让观众自由解释影片的内容。在电影同其他艺术的关系上，场面调度派强调电影摄影几的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”。尽量消灭一切人为加工痕迹。“场面调度”一词虽然是借自戏剧，但在这里并不含有原来那种人工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把一定时间内看到的一定视野范围内的东西不加取舍地收人画框之中。从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头（或称单镜头），以保持时空的连续性和中、后景的清晰度，它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。在西方电影史和电影理论著作中，场面调度派有许多别称，如写实派（法国阿伦•卡斯蒂用语）、功能主义（美国杜德莱•安德告用语）、再现主义（美国詹姆斯•莫纳柯用语）、纪录主义（英国罗伊，阿米斯用语）。场面调度派在理论著述上的代表人物有安德烈•巴赞和齐格弗罩德•克拉考尔等。在创作实践上，属于场面调度派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪洲”电影、真实电影以及一些强调电影的写实性的电影导演如让•雷诺阿和奥链•威尔斯的影片。【正喜剧】：不同于其他喜剧，它的特点在于：从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针眨人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。18世纪意大利戏剧家哥尔多尼的《一仆二主》、《女店主》，法国戏剧家博马舍的《费加罗的婚姻》都属于此类。中国元代戏曲作家关汉卿的《救风尘》也可以被列入正喜剧。在这类喜剧作品中，尽管也有戏虐，嘲讽的对象，如《费加罗的婚姻》中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，《救风尘》中放荡、薄情等等，但全剧的主旨却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨极其斗争，中国戏曲《玉簪记》是正喜剧中教成功的作品．正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。【正剧】：戏剧的一种类型。十八世纪欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。其特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲、喜剧因素．正剧理论的首创者法国唯物义思想家、文学家狄德罗(1713—1784)曾称之为“严肃的喜剧”法国戏剧家博马舍继狄德罗之后就正剧的内容和形式作了进一步阐述，并定名为“严肃戏剧”。十九世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一，为各国戏剧家广泛采用。随着时代和社会的发展，其内容和形式也不断发生变化。【活报剧】：一种戏剧演出形式。它以迅速反映时事、进行宣传为目的，就像“活的报纸”。中国从20世纪20年代后期，开始这种戏剧演出，在战争时期更是常用的戏剧形式。在国外，也有活报剧的演出。在中国活报剧演出中：常常把反面人物漫画化，动作高度夸张，演出不拘一格，多在街头、广场演出。有时，人们也把那些只表现事件过程而忽视人物形象塑造的剧目贬称之为活报剧。【假面剧】：演员戴面具进行表演的戏剧的通称。如古希腊假面歌舞剧，古罗马闹剧，我果旧时的傩戏、端公戏，意大利即兴喜剧，同本能乐等。十四世纪至十六世纪流行于欧洲各国宫廷的一种戏剧。最先出现于意大利，后流传英、法等国。题材大都采自寓言或牧歌，结构简单，演员有的戴面具，以音乐歌唱为主，有时插入舞蹈。【内部结构】：1电影作品形式的构成因素之一。指剧作的内部构造方式，叫构成形象的各种要素问的内在逻辑联系和组织形态。是使剧作成形的前提性步骤，包括性格不同的人物之间的相互关系，人物、事件、环境之问的关系，以及由以上关系形成的情节和细节。内部结构的主要任务是，根据主题或创作意图处理剧作的题材，以电影思维合理设计、配置各种组成元素的相互关系，以利于构成未来完整的电影形缘。2亦作一种剧作结构的形式，即以入物的意识活动为依据的剧作结构方式。【总体构思】：导演在想缘中形成的关于未来影片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。作为整部影片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹，统观全局，应具有对影片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计较局部得失。往往有这种情况：把整部影片中某一个场面和人物抽出来单独看，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的：但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取；这类问题多出自总体构思的缺陷。由于电影的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。总体构思所要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系。既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳人到总体构思中。总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡，其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以银幕体现是检验总体构思的试金石。总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。【影片基调】：构成整部影片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与意蕴，深化影片的情感与哲理。导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素：同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而在银幕上达到审美的最佳境界。整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调色调、影调等。基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。【导演手段】：导演为塑造银幕形象面运用的各种具体的表现手段。基本内容包括：1．运用画面主体的运作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；2．运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影片的节奏；3．运用拾当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；4.用电影时间和电影空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；5．运用光影、色调、色彩、以制造影片所需要的气氛【舞台时间】：指舞台场面、演员表演连续不断的更迭所呈现的时间流动。有三重含义：演出时间，指一出戏从开场到闭幕所需的时间，亦即人物在剧中所经历的时间；感受时间，指观众直接感受的时间印象。其中，戏剧时间是作为创作主体的戏剧艺术家的独特创作。舞台时间主要指戏剧时间。戏剧时间带有极大的假定性。1．导演创作中有时要在短的客观时间（演出时间）里创造出长时间的剧中生活感觉，有时又要强调人物一瞬间的思考、决策、情感或其他，而用数倍于一瞬的时间，扩大地表现剧中生活的一刹那，也就是用教长的客观时间展现很短的戏剧时问。2．现代戏剧除了透过人物外部行动来反映、折射人物心理活动及内在情感外，还直接展现人物意识、潜意识的流动，在演出中把这些意识活动分为可供观众视听的舞台场面。对此种戏剧的导演处理开拓了戏剧时间的心理向度，即”心理时间。它不是戏剧情节的一种叙述方法，而是着重直接裸露人物意识活动及进行这一意识活动时的心理状念。3．历来大量戏剧作品都是按照时间的自然序列直叙放事，即便有插叙、倒叙，总体情节也还楚按时间自然序列发展的。但近年来，在许多戏剧作品中，时问成了一种摆脱了各种束缚的、弹性的、假定的自由进程：或是戏剧场景的时问推移完全颠倒了时间的自然序列；或是内部的心理时间与外部情节依次发的戏剧时间交错组合在一起，打乱了时间的自然序列；或是把人物内心活动的“一刹那间”予以放大、延伸，而使同台其他人物的舞台生活处于暂时定格停顿状态，“中断”了时间的自然序列，延长了人物的心理时间。在现实生活中，时间的推移、流逝及其前后序列是不由人的意志左右的自然现象，时间不可能中断或停滞，人类的意识流动无法裸露出来。而这一切在舞台上却可以由戏剧艺术家直观性地创造出来。对舞台时间的创造、运用与处理方法，随着戏剧艺术的发展也在不断地变革着。舞台时间是戏剧艺术家进行艺术创造的一项重要的专业技巧。【有声源音乐】：亦称“画内音乐”。是画面中出现的声源所提供，如人物在唱歌或演奏乐器，开录音机、收音机和广播喇叭传的音乐等。音乐的音质与画面中的声源相统一可以增强影片的“真实感”【无声源音乐】：亦称，“画外音乐”。影片中出现的音乐其声源并非画面本身所提供，而是来自影片的作者（导演、作曲家等）对画面的内心感受，是根抿影片塑造人物、性格和渲染环境气氛等需要而设计的，起着解释、充实和评论画面内容的作用。【非同步声】：与画面有关空间（包括画面内空间与画面外空空间）内的声源不同步、不一致的声音。即有意拆散声音和画面的正常联系，从而表现出声音的作用、力量或象征意义。它和画面有机地结合起来，可产生强烈、特殊并具有某种含义的艺术效果。【主题发展】：音乐创作的基本手法之一，当确定了音乐主题之后，为了开展音乐构思，塑造音乐形象，作曲者采用重复、变奏、展丌、对比等手法，充分揭示音乐内容，完成乐曲的艺术表现．在电影音乐中，它不但运用于某段具体乐曲中，而且电是全篇音乐构成的必要手段。【主题重复】：音乐创作常用的手法之一。在电影音乐中，除指某段音乐中包含的音乐主题重复外，主要是指全篇中主题音乐反复出现。它可以是严格的出现，即主题音乐原封不动的反复出现；也可以是变化重复，即主题音乐的基础旋律与基础性格小变，只是更换主奏乐器或伴奏部分细微变化。如我国故事篇《苦恼人的笑》中的主题歌，在该篇中重复出现五次之多，只是在演唱、和声、织体、配器上做了某些变化，恰当的表现了影片中各种不同的情绪。【主题变奏】：主题发展的一种手法。既保留主体音乐的某些特性，又加以一定的变化，使土题音乐每次出现都增添新的因素。大体有两种情况：1．在主题音乐原材料的基础上进行装饰性变化，最常见的是旋律、节奏和织体的改变：2．保留主体音乐最富于特色的旋律轮廓，从节奏、和声、配器等方面做较大的变化，并增添新的材料以致主题音乐的性格发生变化，这种手法在电影音乐创作中普遍使用，因为它既可保持影片音乐主题突出，又能随着影片情节发张而不断变化。如我国故事片《等到满山红叶时》主题音乐多次变奏出现，取得良好的效果。【拟音】：用人工方法模拟影片中一所需要的音响。由于拍摄条件的限制或其他原因。不能在拍摄现场进行录音时，对所需动作声及其他各种音响要在录音室中运用一系列特殊手段加以模拟。模拟的音响有：1．模拟动作音响。将人和动物的行为所导致的声音再现出来，如走路声、马蹄声等。拟音员要根据画面的提示，按照不同场景来变换音响道具和录音位置，使模拟出来的声音符合规定情境、2．模拟自然音兀虮将客观环境中存在的非人为的声音模拟出来，如风声、雨声、雷声、山崩地裂芦等。模拟这一类声音一般都需要运用道具，再经过变速、合成、放大等技术处理。模拟上述两类声音的要求一是配合动作准确，二是真实可信，三是准确传达规定情境应有的情绪和气势；3．制造非自然音响，亦称特殊音响。在神话片、科学幻想片中应用较为普遍。模拟这种音响有时可不考虑生活的真实性，凭借人们的主观想象人为地制造出来，只要符合影片内容所提示的特定情景即可。如神话戏曲片《火焰山》中每当芭蕉扇从小变大或从大变小时都伴随着一种声音，这种声音就是人为设计和制造出来的。制造这一类声音除运用上述手段外，还经常利用电子合成器等设备。拟音是影片声音创作的手段之一，这项工作是由专职拟音员配合录音师来完成的。【暗转】：戏剧演出中变换时问或地点的一种方法。演剧中间，短暂关闭灯光以示时间间隔或暗中抢景转换剧中环境，灯光复明时继续演出，可使剧情连接，不致分散观众注意力【演出总体形象】：导演处理演出的总的形象立意。又称”演出的概括形象”或“演出的形象种子”；是从新坦尼斯拉夫斯基表演体系中“角色性格种子”发展而来，由聂米罗维奇一丹钦柯首先提出的。导演在分析剧本的基础上，从主题思想和导演立意出发，从事件发展气势和剧本的艺术特色出发，在创作的思维过程中，积累感觉、感触和联想等；产生一些内心意象，进而结合导演的认识与理解，经过思考、孕育逐渐形成较完整的带象征性的演出形象。从演出处理的角度来说，它就是演出的形象“种子”。是导演统一构思和演出处理趋向艺术完整性的保证。通过它可暗示出布景视觉形象的寓意，启发演员表演的自我感觉，预示人物的精神状态，展示演出的总色彩与基调，又可确立音乐的具体旋律和意境。它概括了全剧的基本冲突和内容；所以能展现所有事件的节奏与气氛以及人物的内在情绪表现。导演掌握演出总体形象愈鲜明、准确，导演的具体处理与选择愈能保证风格和手法上的统一。演员的表演风格和人物塑造及演出各艺术部门的创造，也由于接受总体演出形象的暗示而更能促进联想，推动其创作冲动与热情；同时受其一定制约，以免发生脱离创作思想的危险。与导演构思不同的是演出总体形象仍属于立意范畴之内的产物，因为这种意象有的并不能在舞台上展现出来。【假使】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，表演技术诸元素之一。指演员艺术想像的虚构。是表演创作的丌端，能把演员从现实生话中升到艺本创作的境界。它能推动演员的想象。唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作诈常的、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的”假使”只能引起有意识而连贯的“想象”，引出逻辑的层次和动作：“有魔力的”假使”却能单独地在一刹那问反射式地激起动作。”假使”还有简单的一层。假使”与各种假使交织在一起的多层“假使”之分。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是'利-假定，有”假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。演员善于利用“假使”。会推动自己在各种条件下的创造活动。如在摄影蓬早拍摄面对人海遥型求人的特景写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。【单位与任务】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划分为若干段落的技术。每个段落即为一个单位。演员在准备角色过程中为了要求有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为更小的单位，直至这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关单位有机的连接成最大的单位，形成动作的“航线”，使演员不致失去整体感。任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做些什么”的意想、欲求。在各种情景中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作。找到单位中的任务是为了推动演员去执行任务，积极动作。从单位中引出任务的心理技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如：我要压倒他；我要争取他；我要找到吃的，等等。【无对象交流】：表演创作中演员所扮演的角色（主体）与实际并不存在的假想客体（包括入、物、景等）进行的交流。有以下几种情况：1．演出形式所决定。如独角戏中演员与假想对象的各种交流：2．剧作所规定因角色心理状态的需要与假想对象的交流。如《王子复仇记》中哈姆莱特与鬼魂的交流：3．演出和拍摄中假定性所决定的演员与假想对象的交流。如舞台上经常出现的角色与假想的大海、天空、草原筹的交流，电影中人物与飞行中的飞机、行驶车等想象对象的交流4．电影拍摄的特点（如不同景别、不同角度的分切拍摄等）所决定，电影演员在镜头前的创作要经常进行无对象交流特写、近景的拍摄中，对手往往不在场，演员常常要与想象中的对手（有时就把摄影机镜兴假想成对手）；进行交流。为了掌握好这一表演技能，演员要具备丰富的想象力和很强的信念感，并在拍摄中能建立起稳固的内心视象、准确、迅速地调动自己的情绪记忆。【贯串动作】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行，它把演员表演中的一切零散的元素串联起来奔向最高任务，能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情景之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的：“人的精神生活”。它与最高任务在“体系”中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。在每一个剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相反的方向发展的反贯串动作。贯串动作与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。激起活动和动作。演员把握住反贯串动作，才能奔向最商任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。反贯串动作见”贯串动作”。【最高任务】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基中占有首要位置，是“体系”的灵魂．剧作家创作时把一生都在研究生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦。这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高仟务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务。同一角色的同一最高任务在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色，这会使最高任务和角色．变得生动有趣。选择正确的动词命名最高任务（如“拼搏”等）可以加强创作意向的积极性和动作性，可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性，激起创作想象利自我感觉诸元素，激起演员本人心理生活动力（智慧、意志、情感）的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。【内心视象】：简称“心象”。内心的视觉形象。被感知过的客体（人、景、物）的影像在主体人的头脑中出现，使主体在内心中看见这个现实空间并不存在的客体现象。它是电影演员进行人物形象塑造必不可少的创作技巧，演员在表演创作中通过内心视象来感受和把握人物形象，建立稳固的创作性念，进行无对象交流等。内心视像是借助演员的艺术想象力和情绪记忆来建立的。【角色的基调】：剧中人物性格与基本（或主要）特征和色彩是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”。李遥的莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验；才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻划人物性格的准绳。对电影演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证银幕形象的准确、鲜畔、突出。演员除了需要把握角他的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。【排演：影片拍摄前，导演与演员之间进行艺术构思交流，引导演员深入角色掌握人物性格的创作方法。排演是以演出方式确定未来表演场面的一种表现手段。它是演员在导演的指导下，事先掌握角色和人物关系的基调和分寸，用自己的演技把角色由意象变为形象的创作过程。电影多是进行分场或分镜头的排演。银幕上的蒙太奇形象，是由许多表演片断连接而成的。加强排演可以帮助演员养成角色的自我感觉。把演员创造引向实拍，便于有效地抵消电影拍摄工作的非顺序性和非连续性，弥补它们在表演上造成的缺陷。当然，与舞台排演不同，电影排演不必将一切完全固定下来，不能规定得太死。【心声】：用人物以及音响的画外音表现出来的人物的内心活动。电影揭示人物内心活动的一种富有表现力的艺术手段。画面中人物默默思考时，运用画面外传来人物自己的声音，用语言的形式说出自己所想的，使观众感知人的思维和内在情感，调动起观众想象，予以认同，似乎是听到了人物心里的声音。心声也可以是人物曾经听到的其他角色的话语或者某种音响，以表达人物此时唤起对往事的回忆或瞬间闪现的内心活动。演员在表现心声时的言语技巧，一般要虚实相问，使用轻声，也可用录音的电声技术，加入回声、残响，以增强艺术效果。【语言基调】：依掘人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情，在语言表达上所采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。在塑造人物，准备阶段，寻找语言基调常被看作是捕捉人物外部形象的先导。【语句重音】：表达人物思想感情的重要手段。语调构成的重要因素之一。台词的每一语句中最能表达内在实质、需要着重表现的所在。语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能把思想逻辑、情感念度等清晰地表达出来。语句重音是由人物言语的目的、动作、念度、思维逻辑、形象感受等决定的。研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本理解、体验人物内在思想感情的过程。只有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后，才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。语句重音的表达要遵循表演的内、外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音!要强调出主要重音、次要重音，也要会取消不必要的重音。强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度；或在重音前、后设置停顿；或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。要善于运用多种色彩米强调重音以表达人物思想感情的内在实质。【语句顿歇】：台词进行中的短暂间歇停顿。它不仅有补充肺部气息的作用，更主要的是一确表达角色所需要的语调和语意转变。演员要依据人物的思想感情活动和语句的语法结构，把握停顿的位置和时间的长短，做到准确地表情达意。在技巧上，它包括语言精准性所需要的逻辑停顿；划分语段落、表达与调节气息相联系的语调所婴要的语句停顿；表露人物内在情感的心里停顿（往往突破逻辑顿歇，在不该停顿的地方有特殊停顿，具有很强的感染力）第三者有机地相互联系，不可分割。对演员来说，语言没有停顿，就表现不出节奏，就表现不出语调；没有语调就表现不出感情。停顿运用得当，是表现人物内心活动的重要手段。【虚拟动作】：表演艺术术语，戏剧演员艺术创造的一种手段，指演员在表演原需附着实物的活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作，中国戏曲中应用最多，如以扬鞭虚拟骑马或以划桨虚拟行船等。【脚光】：由下向上照明人物或景物的光线。在人物前方的称为前脚光，这种照明形成自下往上的投影，产生非正常的造型。常被用来、表现画面中的光源（如油灯、台灯、篝火等）的自然照明效果：或是用作刻划特殊的人物形象、特殊情绪、演染特定气氛的造型手段。也可作人物面部的修饰光使用。在人物背后的脚光称为后脚光，这科，光线照射妇女的头发，有佳饰和美化的作用。【逻辑停顿】：我们说话时，由于语言逻辑的要求，中问会有许多停顿。在两个停顿之间的一段话，我们叫它做语节，它在意义上是完整的，在语调上是统一的，要读得很连贯。