李渔戏曲美学09周洋

李渔关于戏曲结构、

语言等的主要美学观点

周洋李渔（1611－1680），初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。李渔所著的戏曲，流传下来的有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》（以上十种合刻称《笠翁十种曲》）小说《肉蒲团》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、《连城壁》等，以及《闲情偶寄》等书。一、戏曲结构论“戒讽刺”——论戏剧的社会教化作用“立主脑”——论剧本的创作“本意”“脱窠臼”“戒荒唐”——论戏剧的新奇“密针线”“减头绪”——戏曲的关目和间架“审虚实”——戏曲的艺术真实格局论二、戏曲语言论

贵浅显——论戏曲语言的通俗化重机趣——论戏曲语言的灵性即生动性求肖似——论戏曲语言的性格化正音律——论戏曲语言的音乐性戏剧结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位，李渔花了大量篇幅加以论述。打开《闲情偶寄》的《词曲部》，首先看到的一部分便是“结构第一”，其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款。而“格局第六”那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔关于戏剧结构问题的这些论述，在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏剧创作的实践经验，进行了理论的总结，有许多论点具有独创性，在当时的历史条件下是非常难能可贵的。戏曲结构论在中国古典戏剧美学史上，李渔第一个提出“结构第一”的、观点，把结构问题摆在戏剧创作一定阶段上最突出的地位，要求予以充分地重视。李渔说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”李渔还以工师建宅为比喻，说明写作传奇必须首先考虑结构的道理。他说，要建一住宅，就必须先筹划好在哪里建厅堂，何处开门户，栋需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一计划、安排妥当，然后才可以挥斤运斧，破土动工；如若不然，倘造成一架再筹一架，必然是便于前者不便于后，落得个未成先毁的结局。因此，李渔提出：“作传奇者不宜卒急拈毫，袖手于前始能疾书于后。”所谓“袖手”者，手虽不动，脑子却必须紧张而细密地劳作，他要先在心中“结构全部规模”，把整部传奇中人物的相互关系，故事的发展脉络，起、承、转、煞等等，全部考虑清楚，安排妥当，为落笔疾书作好充分的准备。总之，在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”“立主脑”“减头绪

李渔对戏剧结构提出的第一个方面的要求就是“立主脑”；与此密切相关的是“减头绪”。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说“主脑”一词，包含着两个密切相关的意思。其一，是所谓“作者立言之本意”，近似于今天我们所说的主题思想；其二，是指要紧紧围绕着主题思想，选择一个中心人物、中心事件（即所谓“一人一事”）作为结构上的主干，以便更集中、更突出地表现那主题思想。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”又说：“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’之势矣。”很显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不“减头绪”，无以“立主脑”，力气用不到刀刃上。“密针线”李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”李渔把戏剧创作比作缝衣，把写戏的整个过程比作“剪碎”、“凑成”，自有一番道理。而李渔的“密针线”，正是论述了戏剧结构才能的一个重要方面。在“立主脑”、“减头绪”之后，这是李渔对戏剧结构所提出的第二个方面的要求。第一，是比较偏重于技巧方面的一系列问题。例如，李渔提出要善于“照映埋伏”。在李渔之前，王骥德在《曲律》“论剧戏第三十”中就强调：“毋令一人无着落，毋令一折不照应。”李渔则讲得更为透辟，强调在戏剧创作过程中，作家必须时时注意照映埋伏、前呼后应。他说：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事。凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”第二，要做到“针线紧密”，还有更重要的方面，即不能违背情理，不能与生活中的客观逻辑相悖，这是针线紧密的基础。有些作品之所以看起来疏漏很多，不完全是技巧上的问题，而可能主要是因不合生活逻辑所致。例如，李渔批评《琵琶记》说：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处，说明因此而造成了针线的不紧密。“脱窠臼”“戒荒唐”李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。李渔是一贯提倡创新的，这恐怕是他一生活动的重要特点之一，不论赋诗、作文、写戏或学术论著，他都主张有自己的心得、新见。在《笠翁一家言全集》的卷首。有李渔写的《一家言释义》即自序，说他所以把书名定为“一家言”，意思是“上不取法于古，中不求肖于今，下不觊传于后，不过自为一家”。在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤，亦尽知其不屑有也”。李渔的主张戏剧结构必须创新，原是他一生活动中一以贯之的思想。他认为，人们之所以把剧本称为“传奇”，就是因为它的情节结构甚为奇特，“未经人见而传之，是以得名”。“若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之?是以填词之家，务解传奇二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否；如其未有，则急急传之；否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。”总之，在李渔看来，传奇在情节结构上应该是“非奇不传”，不落俗套。审虚实李渔在这里指出有关戏曲题材的处理方法。他说：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”李渔强调了虚构的意义，他明确地主张：“传奇无实，大半皆寓言耳。”这就把艺术真实与生活真实或历史真实区别开来了。他一方面主张“传奇无实”，另一方面又提出请作家注意，“观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能”的“其人其事”，则不可任意做翻案文章与众情相违。这种题材的创作需要注意从俗，因为那些深入人心的艺术形象，实则是历代作家和群众共同创作，这些形象中反映了一代群众的爱憎之情。格局李渔认为，戏剧结构除了必须注意“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“脱窠臼”等等之外，还应该讲究“格局”。所谓“格局”者，就是指作为舞台艺术的传奇在结构上的某种组织方式或格式，例如李渔所提到的开场、冲场、出角色、小收煞、大收煞，等等。这相当于现在我们常说的一部戏剧作品结构的细部组织，结构本身的有关组成部分，例如，开端，进展，高潮，结尾，等等。如前所说，虽然传奇的结构并无一定之格，但其格局却有某种规律可循。两部或几部传奇虽然不应有、不能有相同的开端或结尾，但总不能没有某种开端或结尾；至于它们结构的各个组成部分的顺序，也大体如上所述。当然，在今天看来，李渔对戏剧结构的各个组成部分的认识和掌握是不够全面的。他只着重谈了开端和结尾两个部分，至于今天我们所说的“进展”、“高潮”等部分，李渔都没有专门论述。这是李渔在理论上的局限和不足之处。不过，就他所谈到的两个部分而言，颇有独到之处。戏曲语言论

贵浅显李渔非常重视戏剧语言的通俗化、群众化。在论述“词采”的时候，他首先就提出“贵显浅”的主张，要求台词一定要通俗易懂，明白如话，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。相比之下，李渔“贵显浅”的主张，发挥了明人“本色”的某些意思，而为了适应戏剧舞台表演的特点又更重视、更强调戏剧语言的通俗性、群众性，因而对戏剧来说也就更加切实。李渔是在比较了戏剧语言与诗文语言的不同特点之后而提出他的“贵显浅”的主张的。他说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，而曲文之词采则要“判然相反”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。为什么非如此不可呢?因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。在谈到传奇的作用时，李渔也是强调传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。第一，李渔一再强调戏剧作家必须从现实生活的群众口语和俗语中汲取营养，提炼戏剧语言。第二，李渔认为戏剧作家也应该多读书，重视从前人文章中、从古籍中汲取戏剧语言的营养，以增强其表现力，使之更加丰富多彩。

重机趣李渔还非常重视戏剧语言的另一个特点，即他所谓“机趣”。什么是戏剧语言的“机趣”呢?李渔详细解释说：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“重机趣”之论高明处在于，李渔不把戏剧语言看成是纯形式的问题，而是从内容与形式的结合上去把握它的特点。李渔所说的“机”——“传奇之精神”，是着重内容而言的；李渔所说的“趣”——“传奇之风致”，是着重形式而言的。从内容上说，戏剧语言应该意深而味浓，每字每句，都应饱含思想、深藏义理，观众欣赏起来，感到有嚼头，如食橄榄，其味耐久而不衰。从形式上说，戏剧语言不但如前所说要“贵显浅”，而且字字句句都应生动形象、活泼有趣，而绝不应如泥人土马，死寂干枯，无半点活气。要“重机趣”，就必须“戒板腐”，反对语言的“道学气”，反对在戏剧中进行抽象的道德说教。正音律语言的音乐美从何而来呢?李渔认为，这是戏剧作家熟练地掌握了语言的发声规律之后。其实，不只是唱词要讲究音乐美，宾白同样有音乐美的问题。重视宾白并且注意宾白的音乐美，是李渔的又一突出贡献。李渔说：“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文更宜调声协律；世人但知四六之句，平间仄，仄间平，非可混施叠用，不知散体之文，亦复如是。”因此，必须注意使宾白符合语言的发音规律，平上去入，清浊阴阳，选配使用得当，使宾白显出高低抑扬、缓急顿挫的音乐美，真正做到有经验的老艺人们常说的“像歌唱一样道白”，字字铿锵，句句动听。求肖似李渔是充分地注意到了戏剧语言的个性化问题的。他一再强调，台词必须“说何人，肖何人”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。像这样强调戏剧语言必须着力刻画人物、必须写出各个人物的不同的个性，并且论述得如此透辟的，李渔在中国古典戏剧美学史上是第一个人。戏剧作家怎样才能写出每个人物的富有个性化的台词来呢?李渔指出：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这的确一下子抓住了问题的关键。中国古典美学，历来讲“言为心声”，“情动于中而形于言”，这个思想很精彩。有什么样的心理、思想、感情——性格特点，就会说出什么样的话来。所以只有首先充分地、准确地掌握住某一人物的心理活动和思想