9中国书画-艺术史课件

中国画中国画的工具和材料笔、墨、纸、砚笔（毫）大小软硬硬毫：狼毫；（勾皴擦点）软毫：羊毫；（染）长短长锋、短颖

墨由于制作原料不同分油烟墨、漆烟墨、松烟墨三种，它们分别以桐油、生漆、松枝烧出的烟炱加上黄明胶以及麝香、冰片、梣木皮和石榴皮酸混合制成。这些原料可防胶质腐败，防止墨锭变形，并使研出的墨彩格外生色。一般画画喜用油烟墨，取其黝黑而有光彩；漆烟墨黝黑光亮，亦宜于作画；松烟墨黑而无光，宜画人物须眉、翎毛、蝶翅等。墨的特点是画在纸上色彩经久不褪，好墨质地细洁，表面光润，研出的墨汁在阳光下泛蓝紫光。质地差的墨烟炱质粗，胶重，研磨时沙沙有声，又起泡沫，用这样的墨水作画感到笔毫粘滞，挥笔纸上墨色灰暗，这种墨不宜作画。初学只要购买质细而黑的普通油烟墨即可，例如现在市上出售的一两一锭的“紫玉光”顶烟油烟墨，质地较好。作画不可用瓶装墨汁，因用墨汁作画一经托裱，墨迹就会渗化出来破坏画面效果。研墨不要急于求成，要由慢而逐渐加力，这样一方面可使磨出的墨汁细腻，同时也不会损坏砚面。研好的墨汁放上一日或数日，墨汁干积在砚池中称为“宿墨”。胶质腐败的墨汁，一般不宜作画，画工笔画尤其不能用宿墨，因在反复渲染时墨线遇水即渗化开来，破坏画面，但山水、花鸟画中亦有用宿墨的，所以如何使用要从表现效果来看。墨要放置于燥处，研好后把墨上的水分用废宣纸擦干放起，否则墨汁留在墨头上，墨头会龟裂，再研时就会有墨渣落下影响作画效果。墨如跌断，可用笔蘸浓墨汁涂于断口，胶合后仍可使用。宣纸帛宣纸“纸寿千年”“轻似蝉翼白如雪，抖似细绸不闻声。”生宣、熟宣安徽泾县宣纸的传统做法是，将青檀树的枝条先蒸，再浸泡，然后剥皮，晒干后，加入石灰与纯碱（或草碱）再蒸，去其杂质，洗涤后，将其撕成细条，晾在朝阳之地，经过日晒雨淋会变白。然后将细条打浆入胶：把加工后的皮料与草料分别进行打浆，并加入植物胶（如杨桃藤汁）充分搅匀，用竹帘捞成纸，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成张。宣纸的每个制作过程所用的工具皆十分讲究。如捞纸用的竹帘，就需要用到纹理直，骨节长，质地疏松的苦竹。宣纸的选料同样非常讲究。青檀树皮以两年以上生的枝条为佳，稻草一般采用砂田里长的稻草（其木素和灰分含量比普通泥田生长的稻草低）。砚，是用来磨墨的器皿，可以叫“砚台”；也可以说是用来磨墨储墨的器具，所以也叫“砚池”；又因为有一种砚台的形状像“瓦”，所以也叫作“砚瓦”。此外、还有泥砚、陶砚、瓦砚、砖砚、磁砚、玉砚等等。形状有方有圆，雕工造形讲究，本身也是工艺品。从写字角度上说，主要要求以易发墨、研出的墨质细而匀、不易失水为好。砚台的使用，务必要求保持干净，要常洗常刷，一定不要使陈墨凝固在砚台里，否则既损坏砚台，又使旧墨新墨混合，光泽减退，气味变臭。不要用热水浇冲，以免损伤石质；如果沾上油污，可用茶叶或莲蓬来洗刷，去油易净。木炭条中国画颜料调色盒调色盘笔洗中国画的步骤1、起碳稿用木炭条打一个草稿2、勾用淡墨勾一个初稿再按远近勾重墨3、皴硬毫略侧略淡呈现山石纹理4、擦干笔侧锋辅助纹理略分明暗5、点点叶点苔6、染软毫染墨分出明暗凸显立体感

7、设色明处赭石暗处花青起碳稿淡墨勾重墨勾皴擦点染设色中国画的技法

画内功夫：用笔、用墨；画外功夫：“读万卷书，行万里路。”笔法

执笔五字执笔法：擫、押、钩、格、抵“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。运腕学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。笔锋的运用

毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹，与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋的区别。郑板桥作品《兰竹石图》明末清初画家朱耷作品《梅花图》中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间，笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感，多用于山石的皴擦。顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）、由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。顺锋运笔采用拖笔运行，故画出线条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。山水画用笔枯而能润，刚柔相济，有质有韵。枯而能润：上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。李可染：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔则润。”刚柔相济指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。黄宾虹、李可染、陆俨少陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵质，是客观物象的形体实质。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。“外师造化，中得心源。”米芾《春山瑞松图》局部深山藏古寺朱耷《荷花水鸟图》墨法中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。齐白石作品《虾》郑板桥竹图用墨七法浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。

破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。泼墨法。有两种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。冲墨法。是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。

用色中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。水墨法：以水墨为主，不着色或少着色；轻着色：多以花青、藤黄、赭石为主的浅绛色；大着色的重彩法：多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。写意画多用前两种，工笔画多用末者。中国画颜料的种类和性能

矿物性颜料：膏状有朱砂、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。化学颜料：粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。

现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。

1．调合使用藤黄＋花青＝绿、胭脂＋花青＝紫、藤黄＋朱膘＝橙色或笔上蘸两三种色，一笔下去任其自然晕化表现出变化的色彩。一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。2．复染一般用于工笔画，如染西洋红色，可用两枝笔，一枝蘸色，一枝蘸清水，颜色笔先下，再用清水笔接色晕染，这样由深至浅，染出深淡层次的色彩。如感到颜色不够鲜红，等干后可重复染数遍。这样染出的红色比一次染出的色彩匀净不泥滞。染紫红色可用花青打好浓淡底子，再罩几次洋红色，就形成红中发紫的色彩。3.打底背衬例如工笔画中使用石青、石绿、朱砂，它们为石色，在上色时一般要打底，一方面涂上的石色感觉比较匀净，另外色彩可更加深厚。如朱砂用薄粉打底，生宣纸上作画可用洋红或朱磦打底。石青用花青打底，石绿用汁绿(嫩绿)或赭石打底，然后再上石色，效果较好。绢画有的在绢背后托色，可使绢面色彩薄，但同样收到色彩深厚的效果，例如绢正面画草绿色，背后托以石绿，正面施薄粉，背后衬托重粉，这样能突出形象，使画面色彩匀净，又可收到鲜明爽朗的效果。4．上矾石色为粉质，画工笔画中用石绿石青时，一次浓堆上去色彩就较泥滞，又不易匀和，分几层染效果就较好。如染石绿色，染好第一层，待干透后再加一次石绿，干后再上一层薄薄的明矾水，等颜色稳固后，再用汁绿烘染。如不上矾水，在染第二层时，第一层的石绿就会浮动。朱砂色上如需要用洋红烘染，必须在朱砂色干透后上一次薄薄的明矾水，干后，再用洋红烘染。矿物质色如不上矾水，用其它色彩在它外面罩染，底下的矿物质色就会被笔带起，俗称“合泥’，弄得色彩不但不匀而且很脏。赵之谦《花卉团扇》唐寅《孟蜀宫妓图》展子虔《游春图》空勾无皴，画法古拙，施以青绿重色，局部金线勾勒，人物直接用粉点染，山顶小树只以墨绿随圈涂出，形态宛然，其画树还有用双钩夹叶，上染淡绿，也有用倒“个”字作松针的，还有一种粉点“点花法”，有明丽之感。

王蒙《葛稚川移居图》文徵明《古木寒泉图》中国画的构图

中国画常见的一些构图规律（一）宾主朝揖的关系

在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明”，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。

石涛代表作《山水清音图》（二）蓄势与写势

古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。（三）起、承、转、合的关系“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向；“承”是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程；“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分；“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。石涛代表作《山水清音图》（三）虚实关系在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。

马远《梅石溪凫图》马远《倚云仙杏图》

夏圭《溪山清远图》（四）疏密、聚散的关系中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。

郑板桥作品《竹图》题款与印章

中国画题款历史早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字；但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。唐人题款多藏于树根石罅之中；到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字；元代以后题款艺术已经成熟，元以后，几乎每幅画都有题款。题款题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识。画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。题画诗或文的内容是极为丰富的，它是中国画必不可少的组成部分，诗文、书法和绘画完美结合在一起，称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”，这种画外功，有