中国戏曲概论

中国戏曲概论卢忠/p>

“那个民族有戏剧，就表明那个民族是成熟的民族。”——黑格尔艺术百花园中的“奇葩”

——中国戏曲概说世界三大古剧：古希腊悲喜剧印度梵剧中国戏曲

“以歌舞演故事”

——中国戏曲的特征什么是中国戏曲？“以歌舞演故事”，是对戏曲的最基本层次的解释，揭示了戏曲的基本内涵。又叫代言体；“有声皆歌，无动不舞”（外化与美化）完整的戏曲应包括：剧本、舞台、表演、观众；中国戏曲有何特别之处？1、综合的艺术时间艺术与空间艺术的综合各种艺术形式的综合——文学（诗歌）、音乐、舞蹈、绘画、表演、说唱、杂技、武术、雕塑、建筑等表演的综合——唱、念、做、打——目的：演故事；原则：美——“始于离者，终于和”——“和而不同”的哲学思想的艺术体现2、虚拟的艺术虚拟的故事虚拟的舞台虚拟的表演手法丰富的想象——“舞台小天地，天地大舞台”——虚虚实实3、程式化的艺术规范的灵活的舞台构想的生活真实的4、写意的艺术超越时空的---“逢场作戏”纵情飘逸的含蓄蕴藉的——“离形而取意，得意而忘形”——体现中国审美追求——“自然之道”哲学思想的艺术体现老戏曲艺术家说得好：“戏曲不是把米做成饭，而是把米酿成酒。”中国戏曲史（一）中国戏曲的孕育与形成

中国戏曲，起源于原始歌舞。上古：古代巫术、巫风古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。楚越之间，其风尤盛。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。秦汉魏晋南北朝：俳优；“角抵戏”；歌舞戏。俳优：优，饶也。一曰倡也，又曰倡乐也。调戏也，乐人也。后世戏剧，当自巫、优二者出。“角抵戏”：杂技乐也，后世所谓“百戏”者也。尤以《东海黄公》为著。南北朝时期：“歌舞戏”合歌舞以演一故事。百戏的一种。北齐：《兰陵王入阵曲》《踏摇娘》崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中；嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及至夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”

唐、五代：“歌舞戏”盛行《代面》《大面》《拔头》《钵头》《踏摇娘》《苏郎中》参军戏汉，石耽《樊哙排君难》戏滑稽戏：以言语为主，讽时事，随意之动作，随一时一地外，不容施于他处。关纽——“参军戏”唐中叶以后，凡一切假官，皆谓之参军。内容以滑稽调笑为主。角色：参军与苍鹘民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代：“瓦舍”和“勾栏”；滑稽戏，亦谓之杂剧，杂戏，“宋杂剧”。与唐之滑稽戏无异，但角色较为著明，布置稍复杂，然不能被之以歌舞，其去真正戏剧尚远。小说杂戏宋之小说：以讲演为事，叙事为主，其发达之迹，虽略与戏曲平行，而后世戏剧之剧目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以之资戏剧之发达者，实不少也。《五代平话》、《宣和遗事》宋之傀儡戏：木偶戏《东京梦华录》中已载有『杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡』等名目。《梦粱录》：『凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百伶百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。』宋之影戏：《东京梦华录》中记载：“影戏丁仪瘦吉等，弄乔影戏……不以风雨寒暑，渚棚看人，日日如是。”逢节庆之日“每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子。”《梦粱录》载：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自後人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟於摆布，立讲无差”，“其话本与讲史者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬於其间耳。”

以上三种，皆以演故事为事。宋之乐曲：宋人歌曲，最为人知者为词。其歌舞相兼者，则谓之传踏，或转踏、缠达。“传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。”大曲;宋大曲的完整形式仍由“散序─歌（排遍）─破”3部分组成。

调笑转踏郑仅（《乐府雅词》卷上）良辰易失，信四者之难并。佳客相逢，实一时之盛会。用陈妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入队。

秦楼有女字罗敷，二十未满十五余，金镮约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路，东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。

归去，携笼女，南陌春愁三月暮，使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。

石城女子名莫愁，家住石城西渡头，拾翠每寻芳草路，采莲时过绿苹洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱，风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨。

双桨，小舟荡，唤取莫愁迎叠浪，五陵豪客青楼上，不道风高江广。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。

绣户朱帘翠幕张，主人置酒宴华堂；相如年少多才调，消得文君暗断肠。断肠初认琴心挑，么弦暗写相思调，从来万曲不关心，此度伤心何草草！

草草，最年少，绣户银屏人窈窕，瑶琴暗写相思调，一曲关心多少。临邛客舍成都道，苦恨相逢不早！（此三曲分咏罗敷莫愁文君三事，尚有九曲咏九事，文多略之。）

放队

新词宛转递相传。振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。诸宫调：“小说之支流，而被之以乐曲者也。”“合若干之宫调以咏一事，故谓之诸宫调。”亦称“诸般宫调”。明、清人又称诸宫调为“弹词”或“弹唱词”。一种大型说唱艺术。有说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”。金代《董解元西厢记》，通称《董西厢》，唯一完整存本。共用了14个不同的宫调,150个左右基本曲调。《董解元西厢记》节选【黄钟宫】【出队子】最苦是离别，彼此心头难弃舍。莺莺哭得似痴呆，脸上啼痕都是血，有千种恩情何处说○夫人道：“天晚教郎疾去。”怎奈红娘心似铁，把莺莺扶上七香车。君瑞攀鞍空自颠，道得个“冤家宁耐些”。

【尾】马儿登程，坐车儿归舍；马儿往西行，坐车儿往东拽：两口儿一步儿离得远如一步也！

【仙吕调】【点绛唇缠令】美满生离，据鞍兀兀离肠痛。旧欢新宠，变作高唐梦。○回首孤城，依约青山拥。西风送，戍楼寒重，初品《梅花弄》。

【瑞莲儿】衰草萋萋一径通，丹枫索索满林红。平生踪迹无定着，如断蓬。听塞鸿，哑哑的飞过暮重。

【风吹荷叶】忆得枕鸳衾凤，今宵管半壁儿没用，触目凄凉千里种，见滴流流的红叶，淅零零的微雨，率剌剌的西风。

【尾】驴鞭半袅，吟肩双耸，休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。

（离蒲西行三十里，日色晚矣，野景堪画。）

【仙吕调】【赏花时】落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一径入天涯。荒凉古岸，衰草带霜滑。○瞥见个孤林端入画，离落萧疏带浅沙，一个老大伯捕鱼虾；横桥流水，茅舍映荻花。

【尾】驼腰的柳树上有渔槎，一竿风旆茅檐上挂，澹烟潇洒，横锁着两三家。

（生投宿於村店。）

金代：“金院本”，“南戏”。元代，“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。（二）中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。《张协状元》、《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》（三）中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。（四）中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。传奇二字，取自其无奇不传之特色。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。——集大成者明代四大声腔明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。（五）中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹（qúshū）变为了茶肆歌台。乱弹腔（六）中国戏曲史上的大事──京剧形成乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，三庆徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调——徽调，给京城观众以耳目一新之感。继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔——京剧。京剧大师梅兰芳（七）新兴地方戏的产生20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。王实甫与《西厢记》作者王实甫王实甫，名德信，大都人。(元·钟嗣成《录鬼簿》卷上)

风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄纠纠施智谋。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧、旧传奇，《西厢记》天下夺魁。(明·贾仲明《凌波仙》吊词)王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。(明·朱权《太和正音谱·古今群英乐府格式》)共创作杂剧14种，《西厢记》外，另存《丽堂春》和《破窑记》全本，及《泛茶船》、《芙蓉亭》片段。故事流变唐代：元稹《莺莺传》（《会真记》）宋代：赵令畤《商调蝶恋花》金代：董解元《西厢记诸宫调》元代：王实甫《西厢记》剧情梗概、戏剧冲突及主题共五本二十一折第一本张君瑞闹道场杂剧第二本崔莺莺夜听琴杂剧第三本张君瑞害相思杂剧第四本草桥店梦莺莺杂剧第五本张君瑞庆团圆杂剧“永世无别离，万古常完聚，愿普天下有情的皆成了眷属。”人物塑造崔莺莺——“情”张生——“痴”红娘——“灵”艺术成就及影响曲折跌宕的故事情节独特巧妙的戏剧冲突细腻传神的人物形象华丽典雅的语言艺术轻松明朗的喜剧风格曲文节选第四本第三折（正旦）【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？第四本第四折（末唱）

【双调】【末惊觉云】呀，原来却是梦里。且将门儿推开看。只见一天露气，满地霜华，晓星初上，残月犹明。无端燕鹊高枝上，一枕鸳鸯梦不成！【雁儿落】绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜。疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。【得胜令】惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄周梦蝴蝶，絮叨叨促织儿无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝。痛煞煞伤别，急剪剪好梦儿应难舍；冷清清咨嗟，娇嘀嘀玉人儿何处也！马致远《汉宫秋》第三折

〔尚书云〕陛下，不必苦死留他，着他去了罢。〔驾唱〕

【七弟兄】说什么大王、不当、恋王嫱，兀良！怎禁他临去也回头望。那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。

【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

【收江南】呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

〔尚书云〕陛下，回銮罢，娘娘去远了也。〔驾唱〕

【鸳鸯煞】我索大臣行说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那伙编修讲。不见他花朵儿精神，怎趁那草地里风光？唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。〔下〕

明清传奇──中国戏曲的第二个繁盛期渊源传奇，唐代短篇文言小说，宋话本。明清不包括杂剧在内的以唱南曲为主的中长篇戏曲的总称。传奇，源于宋元南戏，是它成熟化、文雅化、全国化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。传奇二字，取自其无奇不传之特色。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。——集大成者传奇的体制特征

以“出”为单位，“出”同样也相当于一场。剧本的长短自由，没有限制。每一出戏的曲词也不再有宫调的限制。

传奇的各个角色都可以演唱，还可以合唱、对唱，不再像杂剧那样只限于“一人主唱”。

它的伴奏主要以管弦为主，曲调往往轻曼柔美。明代四大声腔明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。汤显祖与《牡丹亭》汤前后作家作品李开先《宝剑记》——“林冲落草”梁辰鱼《浣纱记》——“范蠡、西施”，爱情政治悲剧，（把魏良辅新昆山腔搬上戏曲舞台的第一部作品）“昆山派”王世贞《鸣凤记》——“严嵩罪恶”，时事剧沈璟《义侠记》——“武松故事”高濂《玉簪记》——“潘必正、陈妙常”周朝俊《红梅记》——“裴舜卿、卢昭容、李慧娘”孟称舜

《娇红记》——“王娇娘、申纯”汤显祖（1550~1616）

——东方的莎士比亚字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁、清远道人。江西临川人。仕途坎坷。“临川四梦”——《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》和《还魂记》（又名《牡丹亭》）合称“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”。汤显祖曾说“一生四梦，得益处惟在牡丹”。“临川派”（至情派）——“吴江派”《牡丹亭》创作于15