《中国美术史》第6讲

《中国美术史》第6讲第三章魏晋南北朝美术（二）佛教美术、书法第三节佛教美术

魏晋南北朝美术对于汉代以前美术的反驳：思想观念→艺术手法，主要表现在两方面：一是文人士大夫个体意识觉醒的“魏晋风度”取代了礼教，由此反映在艺术手法上，是注重细节刻划的精细文静的风格取代了气势和古拙；另一方面是佛教思想取代了神仙道教思想，由此反映在在艺术手法上，是西域犍陀罗风格的传来。绘画一节重点分析了文人美术的初兴对礼教美术的反驳本节将系统评价佛教美术勃兴的特色、贡献及其对礼教美术中神仙道教思想的融汇变通。佛教很早就注重利用雕塑、绘画等造型艺术的形式进行形象的说教，所谓“像教”。魏晋南北朝佛教美术的美术，是直接延续外来艺术传统的一个丰硕成果。佛教美术在中国土地上勃兴的过程，始终是伴随着外来艺术的民族化而展开，只是这一民族化进程要等到唐代才正式完成。魏晋南北朝佛教美术在这个民族化的进程中，在雕塑和壁画方面，较多保存着外来文化的影响，但毕竟与西域犍陀罗风格有一定距离。在题材选择上，更折射出当时社会特定的动荡和苦难。在艺术形式上，除了雕塑、壁画外，还盛行书法，是典型的民族美术形式，为西域犍陀罗美术所没有。需说明的是，这一时期佛教美术风行全国。在南方主要以寺院为中心展开，但由于建筑的毁灭，南方佛教几乎没有多少保存下来。在北方主要以石窟为中心展开，由于石窟本身经得起岁月磨蚀，所以仍有大量遗存幸存至今。本节讨论以北方佛教艺术为中心展开，对南方佛教艺术，存而不论。一、敦煌莫高窟140页敦煌处在丝绸之路的交接点上，从汉代以后就成为一个国际性的经济文化都会。所谓敦，意为大，煌意为盛，敦煌的命名，正因为它的繁荣兴旺。这种繁荣的局面和中西文化交汇的特点，从莫高窟的佛教美术中可以看得很清楚。莫高窟历史沿革自十六国至元代，长达1000多年。其中，尤其以魏晋南北朝和唐代作品，数量最多，艺术水平最高。艺术空间的特色：雕塑、壁画共处一个空间。佛陀、菩萨——圆雕；胁侍的菩萨及其弟子——壁画，供养菩萨——影塑符合礼拜者的心理：从主要人物到次要人物，有一种由立体、半立体再到平面的过渡关系。从而会引起人的一种从现实、半现实再到超现实的幻想，最终产生对佛教的皈依之情。佛陀、菩萨——圆雕；

胁侍的菩萨及其弟子——壁画，

供养菩萨——影塑符合礼拜者的心理：从主要人物到次要人物，有一种由立体、半立体再到平面的过渡关系。从而会引起人的一种从现实、半现实再到超现实的幻想，最终产生对佛教的皈依之情。251窟北朝这一时期佛像雕塑：弥勒造像、座佛像、思惟菩萨大关怀、大慈悲的情调，拯救受难的大众268窟西壁北凉交脚弥勒佛北魏第254窟交脚弥勒佛造型与犍陀罗风格相近衣纹紧贴身上，是典型“曹衣带水”反映了弥勒信仰盛极一时。佛像表情有一种冷漠的镇定，同时又满怀慈悲。双手张开，似乎对苦难中的芸芸众生充满同情，随时给他们精神的拯救。西魏第432窟坐佛北周第428窟主尊北魏第248窟苦修像北魏第263窟禅定佛像北魏第259窟禅定佛像满怀慈悲的微笑，结跏趺坐于佛龛中衣纹的处理，虽然还是“曹衣出水”的外来风，但人物造型开始摆脱犍陀罗样式，弯弯的眉毛，灵秀的眼神，小巧的鼻子和嘴巴，丰满的脸庞，特别是那永恒而神秘的微笑，都带有东方女性特有的妩媚和温柔，因此，被有些外国参观者称为“东方的蒙娜丽莎”。北朝257窟思惟菩萨更多的展现了对人世苦难的思索。她一手支颐，一手捏指，搁着腿，垂着头，苦苦思索。北朝275窟半跏坐思惟菩萨与雕塑的大慈悲格调相呼应，这一时期壁画三大主题：

佛传故事、本生故事、因缘故事描绘流血、牺牲和苦难。整个画风明显受汉画中流动飞舞特征的影响，并接受了魏晋及南朝重神韵、讲风姿的审美习尚，在题材、手法上都有明显受到汉文化影响的变化。

北周290窟佛传故事顺序式的结构连续地向人们展现了释迦牟尼从乘象入胎、树下降生直到苦修成佛的一生经历的全部情节宣扬人生皆苦、四大皆空的思想。

北朝428窟萨埵那太子舍身饲虎本生局部连环画面本生故事：宣扬释迦牟尼前生数世舍己救人的事迹。将不同时空的情节交织，构成绚烂丰富的大幅画面。色调沉着，用笔冷静。

北朝第254窟萨陲那太子舍身饲虎本生

同一情节被浓缩在一个矩形画面中，结构严密，浑然一体。

色彩浓郁热烈，经过自然风化，显得十分粗犷、阴霾，更增添了画面悲壮、残忍和恐怖的气氛。北朝第257窟九色鹿本生局部

画面以两端向中心展开的方式描绘一只美丽的九色鹿，救了一位溺水之人的故事。

这是此期本生故事画中具有悲剧美的精心制作。北朝第285窟五百强盗成佛因缘故事长卷连续描绘

因缘故事：主要宣扬与佛有关的度化事迹。这幅壁画，也是分情节段落绘制，但在结构上已经完全摆脱佛画格局的制约，以表现情节和场景为主。同时，避免了汉画中呆板的分层处理，吸收佛画的装饰手打，形成错落有致的格局。在用笔和设计上也极富匠心，对比色、深色的运用处理好，画面明快醒目。288窟《天宫伎乐图》代表了西魏对佛像菩萨的改造。人物形体变瘦，体态由丰腴转为秀美，手和脸的画法有晕染痕迹，但在造型上已经渐渐摆脱佛画的格局，趋向一种新的模式选择。天宫楼阁，也是西域穹窿式建筑与汉式楼阁的组合。对飞天伎乐们手、眼的描绘，体态姿势的协调，应当说，魏晋绘画传神理论在画工中被广泛接受和运用的一种表现，中国绘画理论在新的绘画观念中找到了用武之地。说不尽的故事，数不尽的苦难，悲惨阴霾的情节，粗放阴暗的画风，震撼了多少人的心灵！除了这三类主题故事外，莫高窟还有很多雕塑和壁画，具有极高的艺术性和强烈的感染力。428窟降魔变428窟涅槃图263窟胁侍菩萨像285窟诸天像

具有典型西域画风特点印度佛画与中原传统着色法：改变了佛画的总体面貌凹凸法本是天竺遗法，面部凹凸法，即在轮廓和眼眶等凹处用朱色作圆圈叠染（今已变黑），然后在眼睛和鼻梁上涂以白粉以示凸出。北魏诸窟中，中原传统着色法传入敦煌，即在颧部和腮部染两圈红色（今有的变黑），晕染位置上与凹凸法相反而处于凸处。凹凸法本来重在肉体质感及空间的真实感，而中式晕染则重在表现容光焕发的颜面以及衬托点睛之处，追求色泽光彩皎然之美，并以之表现人的精神面貌。一个重视油光肉身效果，一个重视色彩淡雅之美，其敷彩也一浓重，一清轻。在西域和敦煌早期，“粉白色”用的多，或涂于凸处为高光，或与银朱调和油肉身的油粉效果，或用于佛物及装束中以示珠玉闪耀。石青石绿加白粉，极其鲜艳闪亮。这些加白粉的人物佛像，一般都以沉重而略显灰暗的土红色作底。看来，工匠是有意通过色彩的“色相”和“明度”的对比，突出珠银辉映、玉石豪华的视觉效果。这种装饰风格随佛教艺术传遍大江南北。印度佛画更重视色彩的真实感，凹凸法本身即是为了造就这种真实地空间感而创造的。但在中国传统绘画中，色彩本身仅是具有与实体照应的象征性意义，或说是具有因此而产生的观念性作用。在汉画中，几乎未见粉色，尤其大面积粉色的运用。单纯色彩在色相、明度上都更精确明快，也更易与墨色相融合而与用笔勾形的画法相适应。佛画用色对东晋以来的豪华装饰之风有一种推动，在中华传统“五色”认识上激起了一片涟漪，但这种用色法并不能更多赋予色彩自身的能动作用，反而因为色彩过多地依附于“实体”而限制了它们在观念上的联想与感情上的烘托，在形制单一的佛画中，妨碍了它们进一步在造型上的运用。因此，随着佛画形制的变化，那种由佛画、工匠色彩观念与世俗审美时尚共同造就的艳俗粉嫩的色彩气氛，渐渐发生了变化：粉色少了，色彩变得纯正，色彩之间的配合和对比受到越来越多的重视。《五百强盗成佛图》，用色已具极大胆的调配。白绿相间的骑兵，肤色深浅不一的强盗，都使画面显得更明快。虽然在相当长时间内，佛教壁画仍以晕染着色为主，但随着用笔的改变，更多使用单色多层晕染，产生了明快鲜亮的效果。“随类赋彩”的基本色彩法则使得用色的主动性增强，也使画面的“装饰性”效果增强。这样，气氛变得易于统一在用色的效果中，佛画的总体面貌得到进一步改观。285窟菩萨像秀骨清像，具有南朝士大夫的林下之风。由此可见，作为丝绸之路的交接点，敦煌艺术具有东西南北画风交汇交融的特色。除了佛教题材外，还有庙会传统神话和世俗生活的画面，以及大量动物狩猎图，可看出与汉代绘画的波澜相沿。体现汉画传统的供养人像288窟供养人像275窟供养人像249窟野牛图、野猪图、狩猎图二、云冈石窟149页山西大同西郊。在北魏文成帝支持下开凿，由国师昙曜和尚主持。据考证，现存16-20窟，是当时开凿最早的“昙曜五窟”，仿照文成帝等五位帝王的形象雕刻而成。以摩崖造像为主，基本不用壁画形式。在雕造技巧上，借鉴了犍陀罗佛教艺术的风格，同时也融汇民族的传统。体量巨大，类似西方悲剧所具有的崇高形式，体现了魏晋南北朝佛教美术浓郁的悲剧色彩。

第20窟禅定大佛（露天大佛）受犍陀罗艺术和“曹衣带水”的影响：佛像结跏趺坐，双手迭于腿上作禅定印；脸部丰满，通天鼻，两耳垂肩；衣纹流畅，紧贴身上……本民族艺术特色：秀美双眼，似笑非笑的嘴唇，涵有一种镇定、关怀和慈悲的表情……三、龙门石窟150页河南洛阳伊水两岸。开凿于北魏迁都之际，历经北朝和隋唐的营造。艺术风格：早期造像风格与云冈石窟一脉相承，后期则受到南方秀骨清像之风的影响。

古阳中洞北壁布满佛龛一尊尊佛像端坐佛龛，像是在宫阙中。

宾阳中洞主佛释迦牟尼和弟子主佛：结跏趺坐，右手施加无畏印，左手结心愿印，衣纹紧贴身上，有“曹衣带水”韵致，但下摆肥东，已开“吴带当风”的先声。佛像面带微笑，情态和蔼。两侧弟子、菩萨胁侍，天真的阿难，深沉虔诚的迦叶，形象优美俊俏的文殊菩萨。交脚菩萨像结跏趺坐佛像思惟菩萨

这些佛像面带微笑，作清谈状或思考状，都是典型的秀骨清像，宛若南方士大夫的魏晋风度，西域犍陀罗风格，已荡然无存。四、麦积山石窟147页甘肃天水市东南。因山形如农家积麦状而得名。开凿于十六国时期，到宋，都有营造。北魏是麦积山的鼎盛期，现存洞窟70余个。

雕塑和壁画以北朝和隋唐时期作品最为代表。麦积山石窟造像一、佛像：表情大多比较冷漠，与云冈石窟的盈盈微笑不同。冷漠中流露出苦恼和沉思神情。艺术风格仍以西域犍陀罗特色为主，衣纹贴身，如水流急泻，有“曹衣出水”之致。但下摆比较宽敞飘动，开“吴带当风”先声。

北周佛像后秦78窟

佛像133窟佛与弟子造像

不是呆板的并列形式，而是如同一位母亲带着孩子出游。弟子随后，亦步亦趋。

这种世俗化新倾向，前所未有，后世佛教造像也罕见。西魏佛像面容和形态清秀，已有南朝士大夫的林下之风。宽袍大袖，微笑，表情更为生动。二、菩萨造像形态优美，表情细腻，富有女性的妩媚和温柔。北魏80窟菩萨北魏影塑菩萨像束发戴冠，面容修长，细颈削肩，着交领宽袖长衫裙，披巾绕双肩交叉于腹前。一手上举至胸前。体态端庄，具有魏晋时期典型的“秀骨清像”之风。三、弟子造像

北魏87窟迦叶北周12窟阿难四、供养人造像手法简洁，更富生活情趣。西魏123窟

童男西魏123窟童女

聪明智慧、稚气未脱，完全是现实生活中少男少女的真实写照。在塑造群像方面，麦积山石窟造像一反过去并列方式，而是把不同的菩萨或弟子，塑造成正在窃窃私语交谈的样子，人情味十分浓郁。云冈石窟造像——可敬麦积山石窟造像——可亲北魏121窟菩萨与弟子这一组菩萨与弟子交谈的情状，让人觉可亲。似乎他们不是在听佛说法，而是在谈说风情，惟妙惟肖。北周62窟

佛与菩萨麦积山石窟壁画大部分已经剥蚀脱落。题材依然主要是本生故事、佛传故事和早期经变画。北魏78窟伎乐天局部这是飞天形象民族化进程中的早期形态。伎乐天是佛教场景中极其重要的形象。在天竺佛画中，似乎无单独描绘的伎乐天，仅作为欢乐场面中的歌舞奏乐者。入敦煌后，伎乐离开说法场面，置于天宫之中。并可以在佛像两侧，成为了一种能穿梭飞行兼能奏乐的形象，这就是所谓“飞天”。与汉文化本有的能飞行的羽人和仙人母题有关。南朝士人对于轻盈秀美流动的审美风尚的喜爱，也是飞天造型重视流动的曲线美。不再用飞的姿态表明动态，而是借助翻滚飞动的飘带创造走云连风的感觉。作为一个独立自主穿梭飞行的艺术形象，其激烈飞动的形体自如穿梭于画壁中，相互配合而形成了一种缤纷飘扬、天花乱坠的天界佛国境界。

北魏161窟供养比丘尼北魏127窟西方净土变局部伎乐

北魏127窟萨埵那本生局部回宫报信佛教壁画的基本色彩法则：“随类赋彩”

天竺遗法“凹凸法”→中原晕染法→随类赋彩虽然在相当长时间内，仍以晕染着色为主，但随着用笔的改变，更多使用单色多层晕染，产生了明快而鲜亮的效果。“随类赋彩”的基本色彩法则使得用色更加主动，也增强了画面的装饰性。这样，气氛变得易于统一在用色的结果中，佛画的总体面貌得到进一步改观。

北魏127窟舍身饲虎北魏133窟乘龙仙人

北周4窟赴会菩萨、弟子及飞天第四节书法119页魏晋南北朝书法，功能上大体分两类：一是士大夫个体交往的问疾书；魏晋风度最完美的艺术表现。二是作为佛教功德的造像碑。文人美术的初兴，在绘画领域还显得稚拙，不免“迹不逮意”，而在书法领域则表现淋漓尽致，达到了后世文人难以企及的潇洒、高逸之美的最高典范。

评价这一时期的书法艺术，不仅在艺术上的贡献，更在于书体变革方面的贡献。此期对于汉字书体的改革，南方文人书家与北方民间书家共同努力。南方：楷书、行书、草书；北方：魏碑相比于汉代之前的隶书、篆书，都是新兴的风貌，直到今天依然在用。随着功能的变化，点划自如、崇尚风韵的楷书、行书和草书蔚然风行，以王羲之为代表，南方士大夫完成了书体演变史上的一大变革。北方情况不同。与佛教信仰普及相合，造像碑盛极一时，民间书家大显身手，创造出新的书体“魏体”或“魏碑”。“南帖北碑”：这是清代