商业文化论文19篇

商业文化论文19篇商业文化论文:商业银行信用文化探究论文一、信用文化在商业银行风险管理中的重要性信用文化能够使商业银行全体员工对风险的含义、种类、防范风险的手段以及风险管理与业务发展的关系，有比较清晰的认识。并且它能够使其员工的思想得到统一。因此，信用文化对于提高银行管理水平和抵御信用风险能力发挥着极其重要的作用。例如旗帜作用，成为一家银行优秀价值观的集中体现；熏陶作用，通过共同的价值观来熏陶和感染银行的全体员工；凝聚作用，引导所有员工为了共同的目标而积极努力；规范作用，通过制度来规范和约束员工的行为，有效地实现银行的经营管理目标；激励作用，通过树立银行的最高追求，激励全体员工共同为实现目标而奋斗；展示作用，通过银行文化的外在表现，人们可以了解银行的形象和员工的素质，从而对银行作出评价和选择。二、中国商业银行信用文化的现状——发展滞后社会信用观念淡薄严重侵蚀银行业，使银行信用风险加剧。中国银行业作为社会信用关系最集中的体现者，一直在遭受一些行为主体信用价值缺失的侵蚀。侵蚀的形式多种多样，有的是没有偿还能力却隐瞒自己资信的真实状况骗取银行贷款，有的是有钱不还，想方设法抵赖银行贷款，还有的是钻相关金融法律的空子，多方骗取贷款或拒不归还贷款，有的甚至是打着政府的名义以多种方式逃避银行贷款。凡此种种造成的结果是银行信用风险日益积累，不良资产比例居高不下，银行效益出现严重问题。银行业的风险不可小视，小而言之，它可能导致商业银行惜贷或惧贷行为，影响其对经济发展的支持力度；大而言之，信用风险积累成大的金融风险，有可能引发一国的金融危机，进而威胁一国的经济安全。三、中国商业银行信用文化发展滞后的原因分析1.从体制改革方面看，近几年来，随着中国计划经济向市场经济过渡和中国加入WTO，中国的商业银行特别是国有商业银行在体制和治理结构方面都发生了很大的变革。20余年来，中国商业银行体制遵循“一元化—多元化—专业化—企业化—商业化—现代化”的渐进改革路径，获得了迅速的发展，如形成了以四大国有商业银行为主体，12家股份制商业银行，1000家地方性商业银行，100家外资银行分支机构为补充的商业银行机构体系；金融工具种类增多，金融资产数量增加了26倍，商业银行初步具有收益—成本和风险的激励机制和约束机制。但是，中国的商业银行信用文化的发展并没有与银行体制变迁同步发展，过去的信用文化理念在员工的思想观念中影响深远。而目前传统信用文化的理念已不再适应于以价值规律和规模市场交换为主导的现代市场经济，这就严重阻碍了现代商业银行信用文化的建立。2.从经济发展水平方面看，中国正处于社会主义初级阶段，现虽已实行了市场经济体制，但也处在市场经济的初级阶段，经济发展水平较低。因此，与发达市场经济相适应的信用文化相比，中国商业银行信用文化中信用意识、信用精神和信用原则都没有得到充分地发展。3.从制度方面看，产权制度不完善的经济一定是一个不讲信用的经济。当前，中国的产权制度是不完善的，也是不符合经济发展需要的。从国有企业来看，由于产权不清，职责不明，导致很多问题。例如，预算的软约束问题、经营短期行为问题、政企难分的问题、领导者的权力与义务的问题、企业领导的考评与任用的不科学的问题。因此，企业不照章办事、不按市场规则办事的行为时有出现；而从商业银行的借贷行为看，有时候，他们的借贷关系不是靠信用来驱动而是依靠关系来驱动，所以那些不能登大雅之堂的潜规则有时也会发生作用。4.从法制方面看，改革开放以来，中国不断走上了依法治国的轨道，依法治国的国策已经充分显现出来，但是也存在一些问题。具体表现为：（1）立法上表现为法律不完善，违反信用关系的行为不能得到法律处罚。（2）法律执行效率低下，一些地方政府仍然在搞人治，个人说了算，而不能从严行政、依法行政。债权人的利益得不到保障。（3）有法不依的现象严重，法律缺乏严肃性和权威性，很多债务人对法院的裁决拒不履行。凡此种种严重影响了法律的公信力。四、对策——建设中国商业银行信用文化体系当前，中国已经具备了建设中国商业银行信用文化体系的可能性和条件：一是党和政府对信用制度的建设十分重视，下决心实现社会信用秩序的根本好转；二是社会各界对失信行为深恶痛绝，加大治理力度有广泛的群众基础；三是一些部门已经就解决此问题开展了卓有成效的工作，开始建立企业和个人信用档案；四是一些企业界的有识之士已经相继发表了“信誉宣言”，表明要从自身做起，为规范市场经济秩序做出努力。趁此有利条件，建设中国商业银行信用文化体系可以从以下几个大的方面着手。（一）加快建立和健全中介信用机构，完善商业银行体制建设的中介信用环境1.建立和完善法律与经济信用中介体系。通过建立信用中介机构之信用惩罚制度，对严重失信者加大其惩罚力度，使其不敢失信；同时通过建立守信激励机制，使守信度高的信用中介机构能够获得更大的利益。2.建立政府的信用管理公司。从西方发达国家的比较成熟的商业银行的经验来看，它们的信用体系是涉及企业、中介组织、政府以及整个社会的一个完整的信用体系。建立社会信用管理公司，有助于推进整个社会信用体系的建立。3.建立社会职业信用评估、评价机构。通过职业信用评估，对职业人员的自身价值及其从业优势作出评估和判断，以充分保障职业人员的权益，强化职业人员的责任和义务，从而在行业监督以外形成社会监督和第三监督，为防范中介机构及其工作人员的无信用行为和职业道德缺失提供防范机制。（二）建立信息系统管理制度，为商业银行信用体制建设提供有效的技术支撑应用电脑信息系统加强商业银行的信用风险管理，是西方商业银行广泛应用的有效管理手段之一。我们可以从以下几个方面逐步建立社会信息服务系统。1.信用风险管理电脑系统。信用风险管理电脑系统汇合了会计、信贷、统计等多项信息，它可以存储、传递银行和客户的相关资料，并且可以为信贷管理、财务、风险管理、客户分析、银行高层管理和监管机构提供各种特定的报告。2.数据信息集中管理系统。没有数据的大集中，所有的数据都是分散的，不系统，不统一的，形成不了有效的数据，特别是在业务全球化的今天，没有数据信息集中管理系统，难以实现信用管理的信息化，因此，数据大集中已成为国内外金融信息化发展的普遍趋势。3.建立社会信息服务系统。在全社会范围内，通过对社会公用信息系统的汇集和分类，通过对企业，个人等所有信贷行为和信贷信息汇总，实现银行、证券、保险、就业、工商税务、公检法等机构对企业、个人的信息实现资源共享，为信贷风险控制提供信息支持。（三）完善信用风险防范体系，打造商业银行信用内部机制1.确立全面风险管理意识。商业银行的特殊性决定了其高风险投资性，银行经营管理能力和发展能力的本质是管理风险的能力，因此，风险管理永远是商业银行经营管理的第一要务。商业银行要确立风险管理意识，把确保商业银行的安全放在首位，把风险管理渗透到银行经营管理的全过程。2.建立商业银行风险管理和风险防范机制。以客户至上为原则，以提高效益和功能为目的，重新确立操作流程，减少无效环节和无效岗位，弱化低效环节和低效岗位；通过职能的重新确立和职能架构的重新设计，明确岗位职责，强化职责约束，提高岗位效率；通过信息技术的应用，实现人机相互制约、人人相互制约，从而实现权力机制的重新确立和有效制衡。3.强化和促进商业银行内部评级制度。内部评级制度是商业银行量化控制信用风险的重要技术手段，且已被中外商业银行的实践经验所证明，中国商业银行也在广泛应用。在监管当局的指导下，商业银行正在建立内部评级制度，相信它的建立和完善对商业银行加强信贷风险管理将起到很好的推动作用。4.加强员工的职业道德教育和业务素质培训。职业道德素质是商业银行信贷业务人员的基本素质，是防范信贷风险的前提。商业银行必须注重全体员工道德素质的提高，打造诚信为本的企业文化。同时，多方面提高全员的业务素质，也是降低信贷风险的基础。商业文化论文:商业银行信贷文化分析论文1以价值为导向，培育商业银行信贷文化理念银行信贷文化战略是商业银行增强优秀竞争力和整体服务水平的重要途径，随着中国成功加入世界贸易组织以及金融同业竞争的升级，信贷文化竞争已经上升到战略高度倍受商业银行的关注。对于商业银行来说，要建设信贷文化，就应建设卓越的信贷文化，并通过信贷文化来体现和丰富商业银行的企业文化。只有培育起广大信贷员工自觉献身于商业银行信贷事业的责任意识、价值标准、道德规范和行为准则，并使之产生一种发自内心的动力源，人格化的银行信贷行为也就将会不再是一种带有强制性或被动性的行动，而是员工自我价值不断追求和不断实现的过程，以主人翁的积极姿态投身工作，使银行的意志变为全体信贷员工的共同意志，银行的目标变为全体信贷员工共同奋斗的目标。因此，商业银行应以价值为导向，重规模、重成本、重质量、重结构、重效益，深入挖掘持续发展的优秀价值，创新设计银行信贷目标文化模式，充分探索现代信贷文化战略，通过建立符合现代商业银行价值取向的信贷文化规范，培育与银行共同的价值观，体现管理者和员工的共同利益取向，来促使全体员工从精神、理念、风气、言行直至符号和环境都产生充分的认同和自觉，进而使这种价值体系被社会和客户认同。2以管理为主线，夯实商业银行信贷文化基石一是要加强组织与领导。要明确有关职能部门加强对银行信贷文化的组织管理工作，要分别从观念文化层面、制度文化层面、员工道德行为规范、重点业务、“品牌”等方面总结典型经验，把经验加工成理念，把理念阐释为规范，使价值内化为信念，以制度约束行为，使规范行为形成习惯，再用先进的信贷文化观念教育和引导员工，调动广大员工积极争当信贷文化建设的实践者和传播者，以点带面，唱响文化旋律，尽展文化魅力，把信贷文化建设引向深入。二是要加快培育与挖掘现代银行企业家。一方面，建设卓越的企业信贷文化，造就银行的优秀人物——银行家尤其重要。他们作为银行全体员工的最优秀代表，是银行价值观和精神的集中体现者，是银行生存和发展的中坚。另一方面，银行的个性出自银行的理念，银行的理念也就是银行家的理念。银行家作为成功银行的灵魂人物，是银行凝聚的优秀，必然是银行信贷文化建设的首要主体，肩负重任。三是要实现科学管理与人本管理的有效结合。实践证明，只有将管理制度与人本主义有效结合，银行经营才能成功。建设以人为本、团队精神和创新精神为优秀内容的企业文化，应体现企业文化中“人情化”管理的内涵，强调了环境因素与人本管理在企业文化建设中的重要性。四是要建立并完善激励约束机制。清洁工是不能代替银行行长的，但竞争机会应是均等的。因此，必须要建立与完善责权利相结合的机制，要让责权利的对等，体现在银行信贷运作的全部环节与要素，并且作为价值观念支配着每一个员工。这样，才能切实提高商业银行信贷文化的实际功效与牢固商业银行卓越信贷文化基石。3以特色为品牌，增强商业银行信贷文化的竞争力特色就是品牌，特色就是竞争力。如果银行信贷没有特色，就等于没有品牌；没有品牌，就等于没有卓越的文化；没有卓越的文化，就难以有客户的绝对忠诚与市场的生命力。一是要以市场为导向，实施商业银行信贷文化品牌开发战略。信贷文化应为商业银行信贷业务的发展和创新服务，为商业银行增加盈利与创造效益服务；否则，银行信贷文化就会失去它的固本之源与应有意义。实施商业银行信贷文化品牌开发战略，就是要根据金融市场发展需求和客观规律，去提炼、开发与创造品牌。只有经过创意、包装和营销以及长期的市场培育并得到市场和客户认同的信贷产品、信贷观念等，才能成为叫得响、放得开与具有生命力的信贷品牌，才能升华为具有优秀竞争力的信贷文化。二是要以客户为中心，以个性化服务为特色，增强银行信贷的竞争力。由于商业银行提供的产品和服务具有替代性强的特点，因此，“客户”观念对于银行来说尤为重要。谁拥有让客户满意的品牌特色，谁就拥有了市场竞争和持续发展的主动权。在为客户提供信贷服务的过程中，应以满足客户的需要为目的，以个性化服务为特色，让“以客户为中心”的思想贯穿于信贷文化定位、包装和营销的全过程，通过特色品牌积累和“特色效应”的放大，增强客户的品牌消费信心，巩固商业银行的市场地位，保持同业竞争优势。三是要以科技为手段，提高商业银行信贷文化的科技含量。科学技术作为一种生产要素，不仅可提高金融增长速度，还可提高金融增长的质量。技术领先，服务领先，文化领先。只有实现科技规划、科技开发、科技应用、科技创新与银行信贷业务的密切融合，实现信贷文化的科技双翼的成功打造，商业银行信贷文化的竞争力才能获得更为实质有效的提升与飞跃。四是要以传统优势为基础，着力打造商业银行信贷文化的品牌。国有商业银行分别在各自领域占有优势，如建设银行在中长期信用、项目融资、项目管理、工程预决算、投资咨询等业务方面，有着长期积累的丰富经验，拥有较高水平的专业队伍，享有良好的社会信誉和拥有稳定的客户资源；在房地产金融、住房消费信贷等新型业务方面领先银行同业。因此，商业银行可以充分利用这些比较优势，把自己的优势优秀产品塑造成客户忠诚度高、创新能力强、技术含量高、品质卓越的金融品牌，形成特色化的品牌竞争优势，再通过这些文化优势与品牌效应来拓展市场、赢得客户。4以品质为生命，提升商业银行信贷文化的品位与素养创造文化的卓越品质与创造文化同等重要。一是要综合治理各种不良的信贷文化。即要全面、正确地评估商业银行信贷文化的现状，对信贷文化的功能和作用进行准确定位，对不利于商业银行信贷事业长远发展、不利于商业银行卓越信贷文化培育的各类信贷观念、信贷制度、信贷产品甚至信贷人员等，都要进行全面、彻底地清理、规范与整治，趋利除弊，以切实保证商业银行信贷文化的先进性与卓越性。信贷文化要确立与保持自己应有的内核，如风险控制、稳健经营、强化管理、自觉约束、质量第一、规范运作等，要用实际、深远的眼光，以新形势下的信贷市场为导向，以品质为生命，全面分析、衡量信贷文化的市场潜力，提升信贷文化的品位。二是要着力规划整合商业银行信贷文化内涵。即要将构建卓越的信贷文化当作是金融竞争新格局下国有商业银行的新任务，认真做好信贷文化课题研究。商业银行作为大型企业，在现代企业管理中应允许信贷文化有一定的地域差异，允许探索具有局部特色和地域特点的信贷文化表现形式，但文化的优秀价值观与内在涵养不能任意阐述，必须要有全局意识与整体概念。在信贷文化的统一规划与整合设计中，要将分散的文化相对集中，将信贷理念、服务客户的价值观等文化内涵予以梳理，将传统的单一产品宣传、信贷业务培训等与企业形象树立、价值观宣扬结合起来，并将各种有形的、无形的宣传渠道与传播网络等予以整合、疏通，通过多样化的渠道来体现一个优秀企业的文化特质。三是要敞开胸襟，放宽眼光，大胆学习、汲取和借鉴国内外先进商业银行的信贷文化精华。即要从商业银行生存和发展的内外环境出发，立足国情行情，克服“文化障碍”，实现“文化沟通”，注意学习各类单位，尤其是外资金融机构先进的经营管理和信贷文化建设经验，分析鉴别，消化吸收，扬己之长，避己之短，不断丰富商业银行信贷文化内涵，从而使商业银行信贷文化更具开放、兼容的国际化特性，更能紧跟先进信贷文化的发展潮流，更加适应未来国际信贷竞争的环境，更具卓越品质。5以创新为动力，持续商业银行信贷文化的生命周期实施信贷文化的创新与可持续发展战略是延伸商业银行信贷文化竞争优势和生命周期的原动力，是21世纪商业银行活力之源和商业银行获得全社会以及广大客户认同的保证。实施信贷文化的创新，必须要有强烈的创新意识和坚韧不拔的创新精神，要与时俱进，注意创新的科学性和合理性，并通过有计划、有意识的创意和策划，利用现代信息技术的最新成果，创新、催生出符合时代特点和客户消费心理的信贷文化。信贷文化的创新还要注意推动文化的持续发展，即要与商业银行的发展需要从根本上一致起来，要加强学习与超越文化、虚拟与借力文化、速度与效率文化、协作与共享文化，实现商业银行利润性、社会性和伦理性三者的协调统一，最终促进商业银行成为一个有社会感召力、经济贡献力和持久影响力的、卓越的现代商业银行。商业文化论文:商业音乐电台文化管理论文在媒介社会学者的眼中，将大众传播媒介视作非商业的公共服务的理想主义立场从一开始就是注定要失败的——对于美国的商业电台来说，由于听众更感兴趣是“免费”娱乐而不是节目质量和品位，由于政府只起到分配频谱资源的技术性作用，由于媒介的所有权掌握在追求经济利润的个人和集团手中，媒介作为社会公益服务的高尚观点显然与这一社会结构和价值体系格格不入——社会经济力量导致报纸向广告商出售版面让他们有机会向读者大众推销产品，同样的社会经济力量也对电台以及后来的电视形成了相类似的格局。因此，从媒介的结构—功能范式出发，就很容易理解为什么美国的大众媒介不管怎样经常受到批评和指责，仍然继续重复着通俗的文化和趣味低下的内容，因为在媒介产品生产系统、媒介产品发行系统、资助者、立法机构和受众相互作用的复杂系统中，媒介要向其资助者即广告商直接出售受众的注意力这一特殊“商品”，以换取广告对媒介的经济支持；而受众成员的主要需求和兴趣，其所代表的社会范畴，受众成员之间社会关系的性质，及其表明的行为机制，决定受众对某一类型内容的关注、理解与反应方式。[1]文化与传播学者DAVIDMORLEYZ在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2]这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPHTUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4]我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPHTUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5]这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8]商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATIONOFNATIONALADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVEANALYSISOFBROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9]尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEWROCK）、貌似60年代FM电台节目再度风行的ADULTALBUMALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11]而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12]当然，其节目构成策略仍然是TOP40式的。音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEARCHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNINGSHOW=MONEY，[13]即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUSGROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14]当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVEROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOWROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULTCONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15]遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16]如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。商业文化论文:商业音乐电台文化管理论文在媒介社会学者的眼中，将大众传播媒介视作非商业的公共服务的理想主义立场从一开始就是注定要失败的——对于美国的商业电台来说，由于听众更感兴趣是“免费”娱乐而不是节目质量和品位，由于政府只起到分配频谱资源的技术性作用，由于媒介的所有权掌握在追求经济利润的个人和集团手中，媒介作为社会公益服务的高尚观点显然与这一社会结构和价值体系格格不入——社会经济力量导致报纸向广告商出售版面让他们有机会向读者大众推销产品，同样的社会经济力量也对电台以及后来的电视形成了相类似的格局。因此，从媒介的结构—功能范式出发，就很容易理解为什么美国的大众媒介不管怎样经常受到批评和指责，仍然继续重复着通俗的文化和趣味低下的内容，因为在媒介产品生产系统、媒介产品发行系统、资助者、立法机构和受众相互作用的复杂系统中，媒介要向其资助者即广告商直接出售受众的注意力这一特殊“商品”，以换取广告对媒介的经济支持；而受众成员的主要需求和兴趣，其所代表的社会范畴，受众成员之间社会关系的性质，及其表明的行为机制，决定受众对某一类型内容的关注、理解与反应方式。[1]文化与传播学者DAVIDMORLEYZ在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2]这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPHTUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4]我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPHTUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5]这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8]商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATIONOFNATIONALADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVEANALYSISOFBROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9]尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEWROCK）、貌似60年代FM电台节目再度风行的ADULTALBUMALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11]而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12]当然，其节目构成策略仍然是TOP40式的。音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEARCHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNINGSHOW=MONEY，[13]即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUSGROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14]当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVEROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOWROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULTCONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15]遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16]如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。商业文化论文:文化商业化分析管理论文看到报道阎崇年先生、于丹女士在全副武装的保安保护下莅临书市签名售书的新闻图片，觉得有些滑稽，这使我突然想起当年批评国民党政府时所说的话。那时有个所谓参政、议政的机构名为“国民参政会”，也邀请了共产党参加，然而却是以“文化团体”的名义邀请的。俏皮地说，我们不是什么“文化团体”，我们有枪，我们是“武化团体”。毛的幽默给我留下很深的印象，但这句话却有意无意透露了这一点消息，国人在“文”“武”问题上总是夹缠不清，有时有意，有时无意，但不管有意无意，解释权往往操纵在有权的一方，看惯了过去的政治斗争图景的对此不会陌生，但现在却转而出现在生意场了。眼前的一幕就是这样，明明是宣扬文化的场所，人来人往也多是因渴求文化涉足书市的民众，可是展现在镜头前的却是“武化”的场面，有些令人啼笑皆非。也许我孤陋寡闻，从没有听说过对设帐执教的教授或签名售书的学者施加暴力、从而需要保镖的出场保卫其安全的。可能是国情特殊，竟出现了央视《百家讲坛》当红学者阎崇年先生售书被打这令人不快的一幕。为什么会这样？有的归罪于社会的暴戾风气，有的指责央视的话语霸权，有的诿过于双方的作秀。这些都有道理，但还有重要的遗漏，人们忽略了利益在其中的驱动作用。首先从《百家讲坛》说起。央视的科教频道设计了《百家讲坛》这个栏目，名字虽然称作“百家”（所谓“百家”不是指登台说法的人数多，而是指观点不同的家数众多），似乎有些“百家争鸣”的味道，但实际上它的关注点不在于异同的争辩，而在于趣味性。这样它往往与热播的古装电视剧相配合，登台讲述观点大体也取与流行电视剧、电影相合拍的，至于“百家”不“百家”不是栏目设计时的重点。为什么会这样设计？关键在于收视率，有了收视率才会有广告，有了广告才会有钱。阎崇年先生的“清史系列”一连几十集地讲上数年，观众始终不衰，听得津津有味，这是“清宫戏”与“讲清史”共同协作的成果。至于其中有多少历史真实，有多少学术含量，恐怕是制作者考虑不多的。其次，许多演讲者现身《百家讲坛》目的恐怕也不是单纯地为了普及学术，因为电视台对于演讲者有许多非学术的要求，比如讲什么，不讲什么，怎么讲，甚至在单位时间内生疏人名的出现率都有具体规定，这恐怕不是执着于学术的研究者所能适应的。阎崇年先生在《百家讲坛》所讲的题目《正说清朝十二帝》《清十二帝疑案》明眼人一看就是电视剧的路数。阎先生在北京社科院历史所工作，像他这样的资深研究员，这种题目在本单位如果作为研究项目恐怕是拿不出手的。当然阎先生也不讳言，曾说自己比易中天“收视率高”。如果学者追求学术以外的东西，这样“学术含量”还能提高？于是许多剑走偏锋和极端的言论就出笼了，而说者未必内心作如此想，只求语出惊人。这恰恰是在激烈市场竞争时代占领话语高地的诀窍，从而受到更多的关注。至于对不对不重要。看来，“言为心声”这句话也不灵光了，什么是真的呢？物欲横流，利益这东西冲击着各个领域，学术领域何能独自出污泥而不染，何况与钱权捆绑在一起的“学术”呢？其三，据说打人者网名“大汉之风”，是“汉网”的一名版主，也是位商人。他口说与阎先生观点不同，又无法交流争辩，才出此下策。据说，“大汉之风”从事跟服装有关的生意，又是汉服爱好者，也兼职为别人制作汉服，并常常聚会弹琴、品茗、清谈。“我们愿意低价将汉服出售给学生演出，但不愿收高价为新人做不正宗的汉服”。虽然经济状况不算太好，但两人仍然坚持为了弘扬汉民族文化而做亏本买卖。因此有人怀疑他借此张扬自己，与其经营活动有关，也不都是空穴来风。其四，在这次事件中最能体现逐利心态的是出版商。阎先生已是七十多岁的老人了，拉着他到处签名售书，已属不妥，被袭击事件发生后，出版商本应想一想这种签名售书的利弊，因为学术讲座毕竟不能等同于演艺娱乐，它不必面向大众，不必以作畅销书的方式来兜售学术书籍。没有想到这次书市再次拉着老人出山售书，而且加上了全副武装的保安，表面看来是保护安全，实际上是以高调方式，提醒人们记住不久前发生的事件，扩大事件的轰动效应，起到一般广告望尘莫及的效果。在旁观者看来，这是使老人再次受辱，其目的仍是商业性质的。看来，商业利益、市场化不断在越界侵犯许多它们应该远离的领域，这是知识界的平民百姓们看得清清楚楚而又无可奈何的，洁身自好的，有点自律，不趟浑水；意志薄弱的则不免“沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。宽厚一些说都可以谅解，因为，谁也不是吸风饮露的君子。但愿社会和有力者看到过度商业化的危害，有所矫正，但愿在文化领域少出现点“武化”行为，则幸甚。商业文化论文:商业文化伦理教育市场营销论文1高校抓大学生职业道德教育的必要性高校既是先进文化传播的中心又是先进思想的交流中心。大学生是我国实施科教兴国的人才强国战略的中坚力量。目前，社会上假冒伪劣产品频出、食品安全危机日益严重、社会责任感缺失等现象层出不穷，更需要具有道德和责任感的优秀员工和有良知和底线的企业经营管理人才，而这种人才的培养，高等院校具有不可推卸的责任。大学生在校园里是学生，一旦进入社会成为企业的员工，将成为企业发展的重要动力。培养高素质的大学生需要大学在日常的生活管理中和专业的课程设置中建立专门针对大学生的商业伦理道德教育体系，帮助学生建立职业道德思想，培养学生的正确择业观念，养成吃苦耐劳的工作作风。2商业文化伦理教育课程与实践环节设置首先，在各门课程的教学实践中强调各种职业岗位需具备的标准和准则，使学生在感知实践的过程中，将遵从市场规则变成一种文化自觉性。其次，要专门开设文化伦理类课程，如商业伦理、会计人员职业道德等课程，帮助学生理解和掌握未来相关岗位的职业道德要求。具体课程设置如下：（1）通过开发具有文化传承功能的特色课程，如“商业文化伦理”，此类课程应当结合学校所处的地域特点和当地的经济环境，通过编写配套教材，强化商业文化伦理教育，在课程中强化学生的职业道德观念，帮助学生树立正确的营销价值观和培养学生优良的素质。所谓的优良的素质包括职业道德、科学知识、素质、审美观点、劳动技能等方面。这些需要在大学生四年的学习生活中对学生进行潜移默化的影响才能够深入学生的思想中，进而引导他们的行为。（2）“商业文化伦理”课程还可以专题的形式进行讲授。专题的内容包括：商业文化伦理的形成与演变，成功企业的文化伦理特点，产品因素中的伦理问题、渠道竞争中的伦理问题，营销竞争中的伦理问题，服务营销中的伦理问题等等。商业文化伦理所涉及的内容应该贯穿在营销研究的方方面面。在实际的企业营销管理实践中，有关于营销管理的环节确实需要高素质、高品德的管理人员承担社会责任感，树立榜样，为企业发展贡献力量。所以可以以专题的形式，将“商业文化伦理”研究的问题融合到营销管理的方方面面，培养学生无论在任何情况之下，都要以道德为准绳、以法律为准则、保持道德底线、不弄虚作假，这种企业人才才能够真正的给企业带来利润和长久的发展。（3）针对市场营销专业人才培养的需要，设立专门用于培养大学生的“抗压能力”、“人际沟通能力”的特色课程。同时大力支持营销专业的学生参加营销技能训练、口才能力培养训练、挫折训练。对于企业针对大学生设立的各种技能评比和营销大赛更要积极参与，让学生在大学阶段就能够具有自主学习、创新、团队合作等各方面的综合能力。在实际工作过程中，很多企业都反映招进单位的营销专业毕业生，学习能力很强，但道德品质欠缺，如离职后带走客户资源，甚至向竞争企业泄露企业的经营机密；更有甚者，离职时带走产品销售货款。从大学校园走出去的营销专业毕业生普遍存在适应能力差、抗压能力差、心理承受能力差、在于客户打交道的过程中，遇到挫折后很容易放弃，不愿意再去尝试的现象。而这些表现恰恰是企业最忌讳和反感的。所以要满足企业对营销人才的要求，就必须在大学教育阶段就开始着重培养营销专业学生的心理素质、抗压能力、与人交往沟通能力和职业道德素质等。这些能力的培养绝不能仅仅靠书面和课程的培养，而是需要将学生推向实践环节，多和社会接触和企业接触，通过营销类的竞赛活动培养学生的抗压、抗挫折能力。3商业文化伦理课程设置中可能存在的问题（1）“商业文化伦理”教育作为对大学生职业道德培养教育的专门课程，教师在讲授中需要具有较为全面的社会文化知识和透彻的问题分析能力。大学生的大学生活是他们进入社会的最后一道门槛，很多学生没有社会工作经验，又不愿意强硬接收老师的训诫。所以，在开设此相关课程时，教师讲授一定要生动、有趣、具有说服力，通过深入浅出的讲解将案例和理论相结合，多举案例，以真实企业的发展成功与失败来告诫学生，只有员工具有职业道德，能够勇于承担社会责任的学生才能够真正对企业有益。（2）“商业文化伦理”相关课程的设置一定要与理论基础课程相互结合，相互渗透，才能起到举一反三的效果。现今很多企业为了成功不择手段，通过不道德手段操纵市场，获得暴利，教师对这类企业一定要有甄别能力，为学生选取的案例企业一定是具有良好社会责任感和社会公德，为社会发展做出贡献的企业。通过课程向学生介绍文化和伦理在企业的成长与发展过程中具有的重要作用和意义，提高学生对企业文化与论文问题的认知能力，并且掌握正确处理文化、道德与企业利润之间的关系，通过文化伦理的分析，深入剖析成功企业如何成长与壮大的深层次原因。这些课程知识的讲授对于未来都要进入社会的大学生来说无疑是非常难得和宝贵的。（3）目前，我国高校针对教育的相关研究还非常有限，很多高校因为资源和师资能力的限制，并没有针对“商业文化伦理”开较为全面的课程。所以，教师在讲授过程中并不像其它课程一样，有丰富的案例和全面的分析材料。这就要求担任课程的教师要多收集资料，根据现今社会的发展情况和学生的接受能力，逐步讲解。作者：肖静王东红单位：石河子大学商业文化论文:股份制商业银行企业文化论文一、我国股份制商业银行企业文化的特征企业文化是一种企业依据时代特色与自身特点建立起来的，并经过社会实践检验的，具有独特特色的文化治理模式，我国股份制商业银行企业文化亦具备以下特征：（一）广泛性与系统性罗长海在《企业文化学》中论述过：“对于股份制商业银行企业文化的理解，有人认为就是企业对自身形象进行的设计及对外进行的形象推广与宣传，也有人认为就是企业自己创办一些报纸刊物，为员工提供一个文化园地……”其实，以上这些对于企业文化的理解都过于浅薄片面。股份制商业银行的企业文化绝不是简单地将企业与文化进行嫁接，其内涵非常广泛，可以说，企业文化包罗了思想文化教育、体制制度构建、形象理念策划宣传等多方面内容。（二）时代性我国股份制商业银行企业文化内容是依据时代特色建立的，具有时代性。股份制商业银行企业文化的建立必然要以时下经济发展状况，人民思想状态及生活需求等等一系列时代特征为先导，因为其建立的最终目的是追求提高该行自身的经营能力、内部管理能力及外部市场竞争力等等综合能力，要能够经受住当下市场的实践检验，如若所设定的企业文化内容不能与时下社会人民所需紧密结合，那么必将最终被市场所淘汰。（三）独特性我国股份制商业银行的企业文化具有着各自鲜明的个性与特色，这是由各股份制商业银行不同的经营范围、经营管理体制、企业目标以及外部市场环境所决定的。所有股份制商业银行的企业文化都不能完全的照搬照抄，不然必会丧失其独特性，从而在市场中丧失人们对它的关注与兴趣，丧失市场竞争力。企业文化应是企业组织在继承传统文化知识精华，并依据时代特色与企业自身特点而形成的团体意识、价值体系和行为规范的总和。二、加强我国股份制商业银行企业文化建设的意义综合现今我国股份制商业银行的经营特点及企业文化自身所具备的特征进行分析，不难发现，加强企业文化建设对于提高股份制商业银行企业的综合能力及市场竞争力有着非凡的意义。（一）有助于完善管理机制因企业文化自身所具备的广泛性与系统性特征，在加强对我国股份制商业银行企业文化建设的过程中，其企业行为准则、企业职业精神、企业管理结构和文化结构等都会被逐渐明确和完善。那么当其拥有了规范的企业行为准则、高尚的职业道德以及合理的管理结构和文化结构后，其企业的整体管理机制也会随之变得合理和完善。（二）有助于增强内部凝聚力现今时代是一个飞速发展的时代，“企业一方面，要充分利用外部环境所给予的各种机会和条件，抓住时机；另一方面，企业也要通过自身的变革去适应外部环境的变化。”我国股份制商业银行作为一种向消费者提供金融服务的特殊性企业，其要想保持自身的勃勃生机，就更需要紧密跟随时展步伐，适应市场需求。可由于企业内部员工可能存在的不同年龄、不同价值观、不同思维模式等差异，就无可避免的会出现企业总目标与部门分目标、团队目标与个人目标的不一致，从而导致目标上的分裂与冲突，最终影响工作质量与工作效率，使效益受损。但股份制商业银行可以通过行内企业文化建设来统一职工价值观，规范职工行为准则，激发职工工作热情，从而有效增强整个企业内部的凝聚力，提高工作效率，获取高收益。（三）有助于提升外部形象，提高竞争力对于我国股份制商业银行来说，客户是其利润的来源。客户对于商业银行的要求不外乎是产品和服务的质量。因而只有不断对现有产品进行完善和升级，不断开发研制新的业务品种，同时在服务上提供更加全面周密，更加灵便高效的服务，才能巩固和扩大客户群体，赢得市场。而这一切策略的成功实施，都脱离不开人的因素，所以股份制商业银行在加强自身企业文化建设的过程中，注重对本行职员进行全面系统的培训，加强其专业操作技能，提升其综合服务素质，最终追求在客户群体中建立其良好的形象与口碑。因此，就业做到：首先，在加强自身企业文化建设的过程中注重对本行职员进行全面系统的培训，从而加强其专业操作技能，提升其综合服务素质，最终追求在客户群体中建立其良好的形象与口碑。其次，通过加强企业文化建设，加强企业独特经营理念及企业形象的策划与宣传，通过塑造和宣传自己独有的精神文化、制度文化等，让客户充分了解其企