关于庙会的论文（精选范文）,文化论文

关于庙会的论文〔精选范文〕,文化论文关于庙会的论文〔优选范文〕庙会作为非物质文化遗产,既展现了传统文化的悠久历史,也见证着现代社会的快速发展。保卫它悠久的传承机制,发挥它积极的文化功能,不断丰富其深切厚重的文化内涵,使其为推动群众文化活动的发展繁荣做出奉献。文中是关于庙会的论文6篇，仅供参考。关于庙会的论文：泇运河庙会文化溯源内容摘要：考察枣庄市泇运河庙会文化的发展大概情况，并对庙会文化的源头进行溯源研究，明确庙会文化的本质特征，揭示庙会文化由娱神到娱人的发展途径，以期为深化泇运河文化及其功能研究提供借鉴。本文关键词语:洳运河;庙会文化;溯源;Abstract：ThisarticlebrieflyintroducesthegeneralsituationofJiaCanaltemplefaircultureinZaozhuangCity,carefullytracesthesourcetothetemplefairculture,clarifiesthehistoryandveinsofthetemplefairculture,andprovidesopportunitiesforreaderstofurtherunderstandtheentertainmentofJiaCanaltemplefaircultureanditsfunction.“庙会，亦称庙市，在寺庙内或寺庙附近的定期集市。〞[1]“庙会以寺院为基础，通过宗教活动吸引群众，并伴有商贸沟通，华而不实包含艺术、游艺等文化。庙会是精神与物质层面相融合的社会生活。〞[2](P1)庙会中的风俗习惯和fo教寺院以及道教庙观的些许宗教行为有着天然的联络，客观上，不少庙会风俗都是伴随民间信仰活动而发生、发展并完善，并最终普及的。早期的庙会不过就是一种比拟隆重的祭祀活动罢了，但随着地方经济的不断发展和各地物资沟通需要的持续上升，在保存固有祭祀因素的同时，又逐步融入了一些经济交易活动，所以又被称作“庙市〞,顾名思义，就是以宗庙为活动场所的集市。伴随着善男信女和某些逐利商人以及顾客的精神需要，又逐步在庙会上增添了一些娱乐性的因素，当然，主要是“娱人〞,而非“娱神〞,于是乎，久而久之，逛庙会就逐步变成了老百姓日常生活中不可或缺的精神食粮。庙会文化实际上就是以宗庙祭祀场所为依托，以宗教祭祀行为作动因，以集贸交换为形式，融文化艺术、游览玩耍娱乐、商业交换等活动为一体的社会文化现象。根据已故学者马福同(台儿庄庙宇及庙会〕[3](P145)的介绍，枣庄市泇运河古城台儿庄历史上曾经庙宇林立，尤其是明清两代所建的庙宇群，规模宏伟，耗资宏大，红砖绿瓦，神龙彩凤，各个庙宇中供奉的神像更是姿态各异，铜铸、铁倒、木雕、泥塑，肃穆安详，凶神恶煞，威风八面，慈眉善目，有苍王庙、高庙、十八罗汉庙、八蜡庙、三皇庙、三官庙、九龙庙、杨庙、关帝庙(有新旧之分)、火神庙、龙王庙、吕祖庙、泰山行宫、玄帝庙、东岳天齐庙等等，据讲，有七十二座之多，庙宇壮丽，信众忠诚，香火旺盛。大庙一般都有固定的香火日，时间多至三日，男女老少，烧香还愿，人来人往，络绎不绝，有人聚集，便有人消费，生意人便闻风而动，为善男信女提供进香用品，久而久之，商人提供的商品品种越来越多，不进香者亦可在这里买到心仪的物品，于是祭祀的味道越来越淡，直至发展成今天单纯的集市，成为物资沟通大会。也就是讲，今天的集市或物资沟通大会能够追溯到昔日的庙会。台儿庄的主要庙宇香火会一般都有固定的日期(一般都是阴历),下面介绍一下台儿庄泇运河两岸及其附近的主要庙会。正月初七为“火神庙香火会〞。火神红面红姿红袍红布，配神各持火蛇、火鸽，威风凛凛，霸气侧漏，这个庙会规模较小。二月二龙抬头，为“文昌阁香火会〞。皇上开考之日，进香者主要是知识分子或其家人，祈求神灵保佑本人或家人能够得中状元，光宗耀祖，文昌帝君白袍黄龙戏珠，双手持笏，慈眉善目。因而，这个庙会最大的特点是文人用品较多，笔墨纸砚、古今书籍充斥华而不实。三月三为“龙王香火庙会〞。位于运河北岸，龙王红发圆眼卷须，紫红袍，手捧笏牌，凶神恶煞状，配像有雷公、雷母、风婆、夜叉、闪光娘娘等，形态各异，各持法物。龙王掌管行雨之事，关乎农业，系乎国脉，故祭祀之事显得较为隆重，敲锣打鼓，披红挂彩，整猪整羊。此时正值春耕时节，庙会中的农具较多，其它有武术把戏、相门生意等，不一而足。三月二十八日为“东岳天齐庙香火会〞。香主为商周忠臣黄飞虎，其子为配神，黄飞虎封神时被封为“东岳大帝〞,故称“天齐庙〞,大多为妇女烧香还愿，庙上专门设置茶点招待进香的富户绅士家属，故名“香火会〞,不逢庙会。四月初八为“泰山行宫庙会〞。泰山行宫即泰山娘娘别墅，黑虎神金鞭赵公明被姜子牙诛杀，赵公明有三个妹妹，老大叫“云霄〞,老二叫“碧霄〞,老三叫“琼霄〞,她们姊妹“三霄〞为了给哥哥赵公明报仇雪恨，最后都死在了两军阵前，后来姜子牙封神，“三霄〞姐妹被封为“泰山娘娘〞。后大殿有木雕如来盘膝坐像，东配房有赵公明塑像，西配房有观音老母，前院东西长廊有十殿阎罗、牛头马面。庙门楼上是地藏王，楼下是哼哈二将。此会负有盛名，有求必应，故香火旺盛，还愿、求子、祈福、消灾，摩肩接踵，络绎不绝，香烟缭绕，香气氤氲，钵玲盈殿，经声充耳。此会为鲁南最大规模庙会，数百里商贾云集，数万人参加，各种商品琳琅满目、星罗棋布，可谓应有尽有：家畜、粮食、农具、果品、蔬菜、玩具、奇花异草、针头线脑、测字算卦、舞枪弄刀、绫罗绸缎、笔墨纸砚、山珍海味、烟酒茶点。京剧班唱大戏三天，其它曲艺也不甘示弱。四月十八日为“泰山行宫后会〞。逢会时，香客附带到吕祖庙、天齐庙烧香致意，时值夏收将近，农具较多。五月初三是“准提阁庙会〞,准提道人进香日。准提道人为(封神演义〕中的神话人物，西方二圣之一，乃西方教的二教主，接引道人的师弟。楼上替像面相凶恶，三头六臂九眼，六臂各执法宝神器，擅长降妖除怪；楼下坐像，如来fo貌，威武慈善。这个庙会正值麦收之际，赶会者不多。五月十三日是“新关帝庙会〞。供奉三国时期蜀国大将关羽牌位，新关帝庙实即山西会馆，建于雍正年间，在所有庙宇中最宏伟、最壮观，占地两万多平米，南北四进，大门里修一座大戏楼，专供香火庙会演戏之用。正殿关帝坐像，红面长须绿袍，一手拈须，一手执笏，威武庄严，正气浩然，配像有周仓、关平、关兴、张苞，同样雄武威风。后院建三层春秋楼，最上一层塑有关公南坐像，手执(春秋〕做读书状。此会香客络绎，香资丰厚。逢会期间经常下雨，大小不等，规模与四月十八庙会相当。以上庙宇几经战乱，历尽沧桑，几乎损失殆尽。但庙宇灭，香火绝，而庙会犹存，集市还在，商品与时俱进，观念代代更新。宋代高承的(事物纪原〕以为庙产生于黄帝时代：“(轩辕本纪〕曰：‘帝升天，巨僚追慕，取几枚立庙，于是曾游处皆祠’,此庙之始也。〞[4]再往前追溯，能够追溯到原始人的宗教巫术信仰，万物有灵，必须加以崇拜祭祀，方能获得自以为的福佑和心理安心抚慰。有人讲，古代社祭中的社火综合了戏曲、歌舞、杂技等民间艺术，在某种程度上即可看作是民间庙会的详细起源中的一种。“社〞是民间祭祀土地神的场所，左边“示〞字甲骨文像祭台，上有祭品，展示给人看，右边的“土〞字即土地神，聚土成堆以便祭祀。后来，“社稷〞并用，稷为谷神。今天，在半坡仰韶文化遗址中，人们还可看到某些祭祀用的陶罐与粟米之类的物件。再往上追溯，夏、商、周三代所谓的“庙〞,并不是后来通常所理解的“寺庙〞,这个“庙〞字，繁体字写作“庙〞,由“广〞和“朝〞组成，顾名思义，意思是朝拜祖先亡灵的大房子，也就是古人供奉祖先牌位的地方。祭祀祖先是国之大事，(左传〕记载：“国之大事，在祀与戎。〞因而，“庙〞是王者、贵族等上层统治阶级朝拜祭奠祖宗的庄重严肃的场所。(白虎通〕“宗庙〞条：“庙者，貌也，象先祖之尊貌也。〞[5](释名〕中的“释宫室〞:“庙，貌也，先祖形貌所在也。〞[6]汉许慎(讲文解字〕“广部〞释曰：“庙，尊先祖皃(貌)也。〞[7]清段玉裁注释：“古者庙以祀先祖，凡神不为庙也。为神立庙者，始三代以后。〞先秦时期所讲的“会〞,也不是今天人们所讲的普通百姓大集会，而是王者与诸侯、诸侯及诸侯之间举行的一种定期或不定期的大型集会，是古代的一种极其隆重的政治沟通活动，(左传·昭公三年〕曰：“诸侯三岁而聘，五岁而朝，有事而会，不协而盟。〞[8]“庙〞与“会〞两个字连在一起来使用，文献中初次出如今(论语·先进〕里：“宗庙会同，非诸侯而何?〞[9]由此可知，“庙会〞行为成了以祭祀已故祖先为目的的政治活动。汉代(盐铁论〕云：“古者，庶人鱼菽之祭，春秋修其祖祠。士一庙，大夫三，以时有事于五祀，盖无出门之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。〞[10](P351)东汉明帝时期，古天竺的fo教开场传入中国境内，随着道教的发展并逐步成熟，庙会祭祀的对象亦由原来的上层统治阶级的“祖先〞,渐次转移到释迦牟尼和各路神仙之上，fo教本来不容于古代中国，由于他们主张不拜皇帝，不养父母，与儒家“君君臣臣父父子子〞的道德观念严重冲突，为了适应儒家思想的需要，争取更多的中土信众，fo教主动地开启了中国化的历史进程，他们积极地迎合中国本土的儒家文化信仰。中国传统的春节、元宵节，加上重大的fo教节日，如fo祖诞生日、盂兰盆节、浴fo节等等，fo教寺院一般都要举行隆重的庙会活动，香烟袅袅，经声阗阗，一派繁华热闹的景象。为了俘获善男信女的爱fo敬fo心，除了固定的、枯燥的宗教仪式之外，fo教庙会的主办人还有意识地增加一些世俗的活动，以此娱乐群众，例如杂技表演、烟火施放、舞台戏剧等。南宋孟元老(东京梦华录〕明确记载：“构肆乐人，自过七夕，便演(目连救母〕杂剧，直至十五日止，观者倍增。〞这是一出以fo教人物为主角的戏剧，但又加上了“救母〞的孝义内涵，显然在迎合中国的儒家，迎合了儒家，也就迎合了统治阶级。fo教寺院的最终目的是通过这种寓教于乐的方式，把那些玄妙深奥的宗教文化润物无声地传播给劳苦群众，因而，那些曾经单一的、枯燥无味的、神圣的宗教庙会，逐步从神坛上走了下来，来到闾阎，融入民间，世俗化、多元化的趋势越来越明显，所谓的“庙会〞也就逐步演变成集宗教活动、文学艺术、休闲娱人、经贸互动于一体的民间世俗文化活动。总而言之，“旧时王谢堂前燕〞的fo道文化逐步以宗教的形式“飞入寻常百姓家〞,“庙〞也从过去供奉先祖神灵的朝堂，变成了供奉fo道神灵的当然场所，“庙会〞也就变成了信教群众的聚会活动，最终成就了今天的集市。庙会的本质是一种民间集体活动，它既能够是某个偏僻的小村庄小范围的临时集会，可以以是某个繁华的城市大面积的群体活动，甚至是一个地方大家族的个体行为。村庙活动，往往围绕某些特定的节日，抑或以某个神灵的诞辰、成道、涅盘为契机。而家庙活动最重要的节日则是清明节，届时，合族介入祭祖大典，假如碰到重大的周年祭祀活动，族里长老还要邀请有名的戏班子来唱戏助兴，村里的公共戏台就派上了用场，名为“娱神〞,实则“娱人〞,在这里期间，一系列的商业、娱乐活动都可趁此时机大行其道，这种活动有时要持续好几天，实际上，这种活动客观上就是货真价实的“庙会〞。例如“九华山庙会〞,俗称“地藏庙会〞,此会是为了纪念“地藏pu萨〞生日而举行的一种大型的宗教庆祝活动，它实际上是借fo事的外壳，行经贸、旅游、娱乐之实，其目的是繁荣地方经济，搞活一方市场，改善群众生活。每年农历七月三十日及前后，僧众和山民就会利用庙会形式举办隆重的祭祀活动，以此吸引四方群众，在“地藏法会〞上，他们要诵(地藏pu萨本愿经〕,“守地藏肉身塔仪式〞也随之举行，僧众绕塔诵经，夜以继日。当然，舞龙灯、舞狮灯、演傩戏、唱目连戏等民间艺术也是不可或缺的，或者讲，这才是地方最终的目的。从以上的介绍中，我们能够感遭到，随着历史的发展，在后世的大型庙会中，祭祀祖先或fo道神灵的因素在庙会活动总量中的比例已经变得越来越少，祭祀的音乐、文学、舞蹈等艺术形式以“娱神〞为主逐步转为以“娱人〞为主，并最终变成了“人际〞沟通，而非“人神〞沟通，直至今天的有“会〞无“庙〞。以下为参考文献[1]叶大兵，乌安中国风俗词典[2]..上海:上海辞书出版社,2008.[2]高占祥论庙会文化[M].北京:文化艺术出版社,1992.[3]枣庄市台儿庄古城保卫开发建设管理委员会编台儿庄古城文化研究(：生殖崇拜对太昊陵庙会音乐文化的建构内容摘要：河南淮阳太昊陵庙会是以祭祀“人祖〞伏羲、女娲为核心的盛会，集信仰、休闲、商贸于一体，日积月累构成“祈福祭祖、求子还愿〞等仪式活动。在广阔的庙会活动场域中，多处彰显了两性对峙、两性融合、两性置换等现象，而且这些表象背后又隐匿着众多的地方性思维，是“局内人〞生殖崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜等观念的集中具体表现出。同时在两性的对峙、融合、置换的经过中，性别身份的选择又具体表现出了仪式音声对社会性别的解构与重构。本文关键词语:太昊陵;生殖崇拜;自然性别;社会性别;Abstract：ThetemplefairofTaihaoMausoleum(Taihao-ling)inHuaiyangcity,HenanProvince,isagrandeventcenteredonofferingsacrificesto“ancestorsofhumanbeings〞FuxiandNyuwa.Integratingbelief,leisureandbusiness,theceremonyactivitiesof“prayingforblessings,offeringsacrificestoancestors,prayingforchildren-bearingandfulfillingoldvows〞havebeenformedovertime.Manyphenomenasuchasgenderconfrontation,genderintegrationandgenderswitcharemanifestedinthevastfieldoftemplefairactivities,whichcontainmanylocalthoughts,epitomizingtheworshipsoffertility,ancestorsanddeities.Moreover,thechoiceofgenderidentityintheprocessofconfrontation,integrationandswitchreflectsthedeconstructionandreconstructionofsocialgenderinritualmusic.太昊陵位于河南淮阳县城北，以“人祖〞伏羲、女娲信仰为核心，同时兼fo教、道教、民间宗教等多神信仰体系。它是华夏子孙“寻根谒祖〞之地，集信仰、休闲、商贸于一体。作为华夏“人文始祖〞,伏羲位列“三皇〞之首，创华夏文明之端，立“龙〞文化之根，“功盖百王、德配天地〞,遭到华夏百代的敬仰，成为民间日常俗事中的“保卫神〞;女娲“炼石补天、抟土造人〞,泽被后世，成为民间祈求子嗣兴隆的“送子神〞。在这男、女二神的庇护下当地人安身立命，庙会也逐步构成对男女两性祭祀崇拜活动的盛会。因而，在各种“功〞1“祈福〞“祭祖〞“求子〞等仪式中不仅“歌舞升平、鼓乐喧阗〞,介入者的行为还具体表现出着性别文化象征，多处彰显两性对峙、两性融合、两性置换等观念，并以此彰显性别的自然属性。同时随着社会发展，仪式介入者的性别选择发生了变化，对自然性别格局提出挑战，重新建构社会性别。因而，本文将从性别的自然属性与社会属性两方面，对庙会音乐活动进行重新解释，进而揭示庙会文化在历史发展中的变迁及当下存在的原因。一、庙会介入者的性别选择与变革传讲伏羲、女娲是人面蛇身的兄妹，二人“滚磨成婚、抟土造人〞,成为人类最早的“始祖〞。当地人把他们作为“男神〞“女神〞进行祭拜，祈求诸事和顺，盼望子嗣兴隆。由此，庙会以香僮为主的“功〞仪式，以斋公为主的“祭祖祈福〞“求子还愿〞仪式而组成。2在各种“功〞仪式中香僮演唱“经fo〞3,而“祭祖祈福〞“求子还愿〞仪式往往伴随着“鼓乐〞进行，仪式结束后大多进行酬神娱人的“担经挑〞歌舞表演。4对于仪式中“歌、舞、乐〞的形式、内容、特点在笔者其它相关文章中已做过具体阐述，在这里不再赘述，介入者的性别选择与变革是关注的新视角。(一)歌唱“通神〞中的性别“经fo〞演唱是庙会重要的音声行为之一，不仅用于“祭祖还愿〞的“请神〞环节，更具体表现出在“神只〞附体香僮时的“功〞仪式中。“神只〞以香僮代言，互相之间进行沟通、斗法，同时也进行传功、劝善、娱乐等活动，并以此彰显香僮“通神〞的法力。田野中，香僮多以女性为主，男性较少，且男性香僮大多存在于酬神献舞的“担经挑〞表演中，担任“经fo〞的领唱者。在“功〞仪式中，香僮是“神只〞的代言人，用“局内人〞的话讲：她们都是带灵性的人，身上带有不同的“体位〞(神只),因而除了香僮本身的性别之外还有“神只〞性别的具体表现出。多数情况下，两者性别是统一的，笔者的访谈对象叶胜芝称“姑娘体〞。但有时也会出现性别对置，即男性香僮由女性“神只〞附体或者女性香僮由男性“神只〞附体。同时，香僮的歌唱内容也会因“神只〞性别而有不同选择。如在伏羲、女娲、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“经fo〞必须与其性别、身份相对应，决不能错位，具体表现出了两性身份的统一。在午朝门广场演唱的请各路“神只〞下凡或劝民行善的“经fo〞,由于对象性别的综合性又具体表现出出两性的融合。(二)鼓乐“酬神〞中的性别鼓乐并非是完好意义上的民间鼓吹乐队，仅有一杆唢呐和一传笙组成。鼓乐手以男性为主，形式以家庭组合最为常见，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性乐手相对少于男性。这种鼓乐形式主要运用于“祭祖祈福〞“求子还愿〞等仪式当中，不同仪式介入者的性别遴选也不一样。“祭祖祈福〞仪式一般以团队进行，民间称为“龙华会〞5,成员以中老年女性为主。“求子还愿〞仪式分为“求〞与“还〞两个环节，鼓乐一般只用于“还〞的仪式当中，但在“求〞与“还〞环节中介入者有着细微的性别差异。在“拴娃娃〞的求取中，求子者(中老年女性)在香僮(女性)的带领下前往太昊陵显仁殿“女娲娘娘〞金身前求取娃娃，之后还会到显仁殿左后侧摸“子孙窑〞6,为自个的求子加上“双保险〞。“抢旗杆〞是另外一种求子形式，求子者仍为上述中老年女性，相比“拴娃娃〞更为简单，只需要求子者到“人祖〞坟茔东侧抢取“复原者〞送还的“旗杆〞即可。7与两种“求取〞行为相比，“还愿〞仪式更为复杂，且有鼓乐伴随，“还愿〞队伍也很庞大，基本全家出动，但孩子的爷爷、爸爸必须有一人到场或者同时到场，而非单纯的女性“求子者〞。(三)歌舞“娱神〞中的性别在太昊陵庙会的各种仪式当中，无论是“通神〞还是“求神〞“酬神〞,执仪者或祈神者都要彰显“人神同在、人神同乐〞,而这种活动通过一种娱神性、象征性的歌舞“担经挑〞来完成。这种歌舞形式一般有自个的成员，经常依附于“龙华会〞(有些“龙华会〞也称“花篮会〞)。屠金梅博士访谈桂李庄经挑队时刘凤兰讲：“俺不要男的，要男的有人讲闲话〞[1],所以经挑队最初都是女性。随着乡村人口构造的变化及思想观念的转变，而笔者田野中发现经挑队开场吸纳男性队员，主要协助承当经挑队道具的搬运、开场锣鼓的伴奏等工作。因而，当下“担经挑〞的成员仍然以女性为主。二、庙会仪式场域中的性征隐喻太昊陵庙会主要颂扬“人祖〞伏羲、女娲的功德，华而不实最重要的是生殖崇拜，让人们从男女两性的角度体悟到人类繁衍的经过，突出男女两性在人类生产活动中的重要性。因而，庙会活动也以“祭祖求子〞为主题，仪式音声活动中充斥着丰富的性征隐喻。(一)仪式器具中的性征如前文所述，求子仪式主要包括“求〞与“还〞两个环节。在“求〞的经过中“摸子孙窑〞就是一种性征文化的大胆流露。借助女娲“抟土造人〞的生育能力，“子孙窑〞成为“局内人〞心中延续香火的“神窑〞,妇女扣摸“子孙窑〞能够加强生育能力，传宗接代。赵国华以为“在远古时候，圆形的环、圆形的玉璧，与椭圆、正圆形的祭坛相一致，都表现了初民对女阴的崇拜。圆成了女阴和女性的象征〞[2]319。“子孙窑〞不仅仅是圆形的，而且有深度的延伸，恰似女阴的象征，扣摸“子孙窑〞即是模拟男女交媾的动作，是一种对女性生殖崇拜的象征。同样，在“还〞的经过中也有性征模拟。“竖旗杆〞仪式中，“旗杆〞由“木棍儿〞与“梯形体方斗〞两部分组成，通体染成红色或者用红纸包裹，“‘木棍儿’即是男性生殖器的象征，而‘方斗’则是女性生殖器，‘木棍儿’由‘方斗’中间穿过寓意男女交合之意〞(图1、图2)[3]。对于旗杆通体红色，太昊陵参谋张云生解释为：红色是中国的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若以为“一些近代仍处于原始社会阶段的氏族部落中，有的以为红色代表鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处〞。[4]赵国华介绍半坡先民对小孩实行瓮棺葬时，覆盖瓮棺孔的陶片涂红色象征女性的经血。[2]397因而，旗杆通身涂红应寓意经血，是一种生殖象征。至今当地婴儿出生“送粥米〞仪式中还有送“红鸡蛋〞的风俗。图1旗杆(笔者摄)图2旗杆(笔者摄)(二)仪式音声中的性征庙会仪式音声景观是一个嘈杂的境域，但“笙笛合鸣〞的鼓乐伴奏不可或缺。关于鼓乐功能与象征，笔者以为：它具体表现出着“局内人〞崇fo拜神的观念，象征着人神同时在场的身份认同。[3]但在最近的再次访谈中，受访人丁永峰对鼓乐中的唢呐解释到：杆子是“男根〞,铜碗是“女阴〞,二者套在一起才能“发声〞(同“发生〞),在“祭祖求子〞这种特定的仪式中，只要男女交合才“生产〞,才能祈求祖先赐予子嗣。8无独有偶，(释名〕中有“笙，生也，象万物贯地而生〞[5]。因而，“笙〞与“生〞相通，如草木破土，万物生长。“笙〞又名葫芦笙，由葫芦演变而来。葫芦多子，生育力强且形如孕妇肚子。故(诗经·大雅·绵〕中有“绵绵瓜瓞，民之初生〞[6]之讲。同样，在朝祖仪式中酬谢伏羲、女娲功德的歌舞“担经挑〞,最初装饰黑衣、黑裤、黑鞋，头顶一条五尺长的黑纱(至今王店乡大许楼村经挑队仍保存这种装束),这也与生殖性征有关：先民“尚黑〞,男女两性的乳头、乳晕及生殖器都有着色素沉着，并以此吸引对方，[7]先民也以“玄鸟〞或“乌〞作为“男根〞的象征。[8]因而，黑色装束就是对生殖崇拜的一种强化。典籍记载伏羲、女娲为两条龙(人面蛇身),舞者包头的黑纱即象征龙尾巴，表演时舞者背对穿插而过时要求黑纱相交即是象征两龙“交尾〞。(三)仪式附件中的性征太昊陵庙会中的性征隐喻是一个综合体系，不仅表如今相关的仪式音声中，庙会仪式的附属饰物也充分具体表现出了生殖性征。无论是祭祖还是求子还愿仪式，执仪者都要先经过八卦台，然后绕陵。相传伏羲“八卦〞与女性生殖有关，“八卦〞原始含义是“数〞(“乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤〞对应数字为“1、2、3、4、5、6、7、8〞),而“数〞代表原始的“鱼祭〞中鱼的数量，而鱼的形状与女阴类似，是女阴的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“画一以象男根，画二以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念〞,是古代生殖崇拜的孑遗。[9]“竖旗杆〞仪式必须将“男根〞象征的“旗杆〞送到陵墓旁，陵墓的主体为圆形，围绕陵墓四周又用水泥砌成四方形高台，从空中俯瞰构成了“方套圆〞的图形，此寓意为“天圆地方，地为阴，天为阳，象征阴阳调和，滋生万物〞9,这与中国传统的“天父地母〞观念正好吻合。除此之外，“圆形〞象征“女阴〞,“方柱体的玉琮，与倒梯形、长方形、正方形的祭坛相一致，都表现了初民对男根的崇拜。方成了男根和男性的象征。〞[2]319由此，方圆相套的图形能够理解为男女合体、繁衍后代。另外庙会的吉祥物泥泥狗(又称陵狗),由泥捏制而成，通身以黑色为底蕴，然后用红、黄、白、绿、粉五色构图，它们身负象征女性生殖器的图形(图3),双头狗、双头猴、猴头燕、猴骑狗等泥玩则暗示交合，突出生殖的观念。[8]图3泥泥狗(笔者摄)三、庙会文化对“局内人〞的性别构建关于性别研究，学界集中在“自然性别〞(sex)与“社会性别〞(gender)两方面。“自然性别〞是指男女两性在生理构造上的差异，成为早期人类学考察的对象，音乐学研究关注“自然性别〞对音乐作品的分析、创作、表演。随着女性主义运动的深切进入，十分是阐释性人类学的出现，学者倾向于从特定的文化环境及两性“自然性别〞差异的基础上对人类的社会行为内涵进行反思，并以此规范人们的社会行为，[10]从“社会性别〞的角度考察音乐与文化的关系。太昊陵庙会文化则同时展现了这两种性别，从众多方面对“自然性别〞进行强化，如仪式展演中稳固男、女两性各自的生理属性；同时在某些方面，庙会文化又对“自然性别〞提出挑战，重构现实的“社会性别〞。(一)“自然性别〞的强化与根本源头在太昊陵庙会仪式音声中，“局内人〞对男女的性征文化进行强化，并以此凸显两性的生理差异，对两性的“自然性别〞进行深描，其核心目的具体表现出了“局内人〞的生殖崇拜观。德国哲学家叔本华(ArthurSchopenhauer,1788-1860)以为：“生殖是所有生物的终极目的和最强的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且为了确保这种对死亡的征服，生殖的意志总是置于理解或反省所能控制的范围之外〞[11]。因而，庙会大肆宣扬男女两性的性征文化，甚至完全摒弃了中国人讳莫如深的“性话题〞。这种对“自然性别〞的强化，究其原因能够从三个方面来看待：一是庙会的历史文化。太昊伏羲氏经考古发现处于新石器时代晚期，是一个由母系氏族社会向父系氏族社会过渡的时期。母系氏族社会先民们过着“只知其母、不知其父〞的生活，先民产生了对女性生殖的思想崇拜。庙会中的“拴娃娃〞“子孙窑〞“八卦台〞“泥泥狗图案〞就是女性生殖崇拜的文化遗存。随着社会的发展，人们又逐步认识到男性在生殖中的重要性，于是又开场了男性生殖崇拜，这在“竖旗杆〞仪式中具体表现出出来。但是这些仪式仍缺乏以表示出人们对生殖的崇拜，还要从各个方面进行模拟，如对“生产〞的模拟，使用笙和唢呐表示出对“生产〞的渴望。使用“旗杆〞“担经挑〞的舞步、“扣摸子孙窑〞等动作来表现“生产〞动作。通过性征强化“自然性别〞,并以此表示出对祖先的生殖崇拜思想。二是“局内人〞的生存环境。太昊陵所处的陈地(淮阳周边)自古以来就是兵灾、水患、疾病的高发区，人们对死亡的抗争从未停止。即便到了近代，不可抗力的灾祸有所减少，但由于陈地是天然的粮仓，雨量充沛、土地肥沃为农耕经济发展提供了先天条件。农耕经济的发展离不开充足的劳动力，人类本身的“生产〞成为社会发展的动力。三是思想观念。正是历史文化的浸染、生存环境的限制，“局内人〞构成了一种地方性的思想观念。他们坚信“多子多福〞“人多势大〞“早生儿女早得继〞的思想，甚至民间还有“五男二女〞是积德的讲法。[12]由此可见，“自然性别〞强化的根本源头在于“局内人〞对“生产〞的追求，恩格斯以为“一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产；另一方面是人类本身的繁衍〞[13]。“生活资料的生产〞促进生产力的革新，推动社会制度的完善，奠定人类存在的基础；“人类本身繁衍〞的生产为社会生产提供劳动力，奠定了人类延续的基础。(二)社会性别的维持与抗争庙会被视作原始宗教之一，美国人类学家克利福德·格尔茨(CliffordGeertz,1926-2006)将华而不实的各种行为看作是现实生活的展现，把仪式称为一种“文化表演〞(cultureperformance)。因而，庙会中的各种行为必定与社会行为密切相关，就华而不实的性别选择来讲，它在各个方面不仅维持现存的社会性别格局，同时也挑战这种现存格局。太昊陵庙会无论是个体性做“功〞仪式的歌唱，还是集体性“祭祖求子〞还愿仪式的“担经挑〞舞蹈，介入者都以女性为主。正如法国哲学家波伏娃(SimonedeBeauvoir,1908—1986)所讲：“女人并不是生就的，而宁可讲是逐步构成的〞[14],因而这些仪式活动中的性别构成是一种社会性的选择。这具体表现出在三个方面：其一，在三种做“功〞仪式中都是“神灵〞借助香僮的歌唱向信众传达自个的意志，华而不实大部分内容是劝人向善、孝敬父母、吃斋念fo等内容，具有较强的劝诫性，这同女性在乡村生活中的社交角色有重要的联络。在约定俗成的“男主外、女主内〞的乡村社会中，左邻右舍的家长里短矛盾一般都由女性做调解者，为邻里间的和睦起到重要的作用，这使女性的社交技巧得到提高。同时由于女性特有的阴柔之美，使她们很容易与人接触，进行心灵沟通。在“功〞仪式中，无论是香僮还是信众都有着类似的坎坷经历，因而她们才求助于“神灵〞,女性的情感性也为她们互相间的沟通奠定了基础。因而，即便是为数不多的男性香僮在做“功〞时也多由女性“神只〞附体，目的就是让做“功〞到达最佳效果。其二，“龙华会〞(花篮会)女性成员身份除了上文提到的便于管理、不遭到群众非议等因素外，更重要的是这种集体性活动能给乡村社会带来和谐稳定：“担经挑〞的成员一般都来自于同一个村庄，在这种特定的乡村环境中，最难以调和的矛盾往往发生在邻里、婆媳、妯娌之间。而“担经挑〞酬神祭祖这种活动将全村的很多人凝聚在一起，好多经挑队中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因而，在平日的演出及排练中，歌舞活动明显调节了村民之间的人际关系，使很多矛盾在无形中化解，小到家庭和睦、大到社会和谐，“担经挑〞起到了融合社会的作用。[15]因而，参加“担经挑〞的女性都得到了家庭支持、社会认同。其三就是“求子〞中“求〞与“还〞经过中的性别变化。“求〞的经过中只要中老年女性介入，以“婆婆、母亲〞的身份为“媳妇、女儿〞求子，执仪者也是老年女性，用“局内人〞的话讲：她们都是“过来人〞,自然熟悉“生产〞之道。另外，在乡村社会中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何况年轻人出于羞怯的原因也不愿亲身抛头露面，因而中老年女性介入“求〞也就顺理成章。更重要的是这一求助经过最后的契约只是口头承诺，并无本质性的财物兑现。而在“还〞的经过中，家庭主要成员粉墨登场，男性成为仪式的重要人物。“求子〞心愿完成就必须兑现“求〞时的承诺，上香摆贡、请鼓乐队酬谢神灵这一系列活动都需要有财物的支撑，可见男性对乡村社会家庭的主导性充分显现。因而美国学者琼·W·斯科特(JoanWallachScott)以为“社会性别是一种代表权利关系的主要方式〞[16]。庙会中的仪式音声不仅仅维持现存的性别格局，在同样的活动中又具有一定的反叛性，对乡村社会男性主导的地位提出挑战。在三种做“功〞形式中，香僮歌唱的“经fo〞大多是根据地方曲调即兴创编，旋律不仅优美动听、符合当地人的听觉审美，歌词还要押韵和仄，十分是内容必须符合香僮附体“神灵〞的身份与当时所处的境域，其形式类似于“花儿〞。“局内人〞以为只要大智慧者才能担当此重任，庙会活动中香僮成为“智者〞的化身，遭到信众的敬仰，访谈中她们也流露出无限的自豪感。[17]同样的感受也出如今酬神歌舞“担经挑〞的表演中，从前“担经挑〞一般被视作封建社会的“遗形物〞,人们对其敬而远之。随着“申遗〞成功，“担经挑〞实现了华美转身，由“封建糟粕〞变成了“传统文化艺术〞,“担经挑〞舞者成为“非遗〞传统的弘扬者、传承者。因而，在这些以女性为主的仪式音声中，她们的地位得到信众、家庭乃至社会的认同，摆脱平日“男主女辅〞的农耕社会地位，摒弃羞怯之情，穿着打扮整洁、光鲜亮丽，在信众簇拥下莺歌漫舞，尽情地展现主人翁的姿态。从这个角度来看，庙会仪式音声活动为她们重新构建了一种社会秩序，对男性的权威发起挑战。在新的秩序空间中，充分展现了女性的社交智慧与“通神〞法力，也强调了女性的主导性，而男性只能处于附属地位。结语太昊陵是祭祀华夏“始祖〞的圣地，在“局内人〞的心目中有着重要的象征意义。伏羲、女娲兄妹二人“滚磨成婚〞成为人类最早的男、女祖先，随着人类对生殖现象的认知，在不同时期构成了不同的性别崇拜，其终极的原因是对人类生殖、繁衍的渴望。因而，在各种祈求人财两旺的仪式活动中处处彰显了不同的性征隐喻，进而强化男、女两性的自然性别，突出两性的自然社会功能。但是另一方面，各种仪式的介入者又有不同的性别选择与变迁，从两性对峙、两性融合、两性置换等现象中开创建立了另外一套权利体系，突出女性在这一特定场域中的主导性，颠覆男性权威提出的价值观，挑战农耕社会中“男强女弱〞的社会格局。总之，庙会的生殖崇拜观念在自然属性与社会属性两个方面对“局内人〞的性别进行解构与重构，在特定的“小传统〞中塑造了独特的性别观念。以下为参考文献[1]屠金梅豫东太昊陵庙会音乐文化研究[M].北京:光明日报出版社,2020:106.[2]赵国华生殖崇拜论[M]北京:中国社会科学出版社，1990.[3]董胜强河南太昊陵庙会鼓乐的音乐人类学研究[J]音乐传播,2021(02):37-41.[4]郭沫若,中国史稿(第一册)[M].上海:上海人民出版社，1976:31.[5]唐富古今论笙[J].北方