古代文学理论论文有关文心雕龙的论文五六篇

经典word整理文档，仅参考，双击此处可删除页眉页脚。本资料属于网络整理，如有侵权，请联系删除，谢谢！刘勰的知音理论与文学艺术批评的境界［：刘青弋转贴自：网络搜索点击数：1386更新时间：2005-8-22］一般认为，文学艺术批评是站在一定的文化立场，运用一定的世界观、艺术观和美学观对艺术作品、艺术家、艺术思潮文学艺术作品是文艺批评的基本对象。文艺批评应遵循文学艺术创造的规律，对文学艺术作品的美学价值与社会价值做出准确的评价。一方面帮助艺术家总结艺术创作经验，为指导文学艺术创作实践提供启发，同时引导观众与读者正确理解文学艺术作品，提高文学艺术欣赏主体的艺术鉴赏能力。然而，如何把握文艺批评的本质，正确地开展文艺批评？笔者认为，刘勰的知音理论之于我们是一部重要的指导性文献。“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》。”被鲁迅先生如此推崇的中国古代文论巨匠刘勰的《文心雕龙》，在一千五百多年前以其“体大虑周“的篇章结构，在对中国齐代以前的文学创作经验及其理论批评进行一次全面地总结与系统地探讨之中，建构起一座中国古代文学理论研究的历史丰碑。其中《知音篇》无论在批评家与艺术家之间的关系方面，还是在文艺批评的规律、方法、原则还是境界方面都给予我们深刻的启示。刘勰的《序志》篇指出：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。……崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。”在这里刘勰强调“崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，充分说明了《知音》篇在刘勰《文心雕龙》理论体系中的理论位置的显要。然而，《知音》篇的理论定位问题不少学者的见解虽非对立却有分歧。有学者认为《知音》篇是鉴赏论，有学者认为其是批评论，有学者则认为其属性二者兼而有之。其中持鉴赏论的学者居多。周振甫、刘永济、童庆炳、刘文忠、徐季子等著名学者都支持这种观点。刘永济先生在《文心雕龙校释·知音》篇“释义”说，“文学之事，之外，有读者焉，假使之性情学术，才能识略，高矣美矣，其辞令华采，已尽工矣；而读者识鉴之精粗，赏会之深浅，其间差异，有同天壤。此舍人所以‘怊怅于知音’也。善往矣，其述所造，犹能绵绵不绝者，实赖精识之士，能默契于寸心，神遇于千古矣。”进而又说，“朱子谓：‘读《诗》者，当涵咏自得’，即舍人‘深入’‘熟玩’之义，亦即余性灵领受之说，合而参之，鉴赏之事，不中不远矣。”刘文忠先生亦认为刘勰在《知音》中使用《吕氏春秋·本味》中的“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山；钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍若泰山。’少选之间，而志在流水；钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”的典故，本身就是一篇优美的鉴赏史话，《知音》篇应该是偏重于鉴赏论的（见刘文忠：《试论刘勰的鉴赏论与鉴赏观》）。而牟世金先生则认为，《文心1雕龙》关于批评论、鉴赏论遍及全书的许多篇章，但对文学批评、鉴赏理论的探讨却集中在《知音》篇。使得当今学者对于《知音》归属方面不大不小的歧义的主要原因不在今人而在古人，在于刘勰自身的理论的特点，一是将批评理论与鉴赏理论十分自然而紧密地结合使得二者你中有我，我中有你；二是刘勰对于批评理论与鉴赏理论的区别与联系缺少足够的认识以及这种缺乏带来的理论方面的含混更使二者难解难分；三是刘勰在《知音》篇中涉及的批评与鉴赏理论只是我们今天体认的批评鉴赏整体理论中的部分理论，它必须与其它篇章的相关理论结合在一起，才能构成一个完整的批评与鉴赏理论的构架。然而今人要负的责任则在于我们是用现代人的观点来整理古代人的观点，准确地说，是用西方现代文艺理论的框架来规范中国古代的文论体系，难免带来《文心雕龙》研究中的牵强附会及其尴尬的局面。有学者无疑意识到这种牵强附会，提出仍以“知音理论”来定位刘勰的《知音》，显然不无道理。这个中的合理性是在于注意到“知音”理论建立在中国古代文论的深厚传统之中，又属于刘勰“本乎道，师乎圣，体乎经，酎乎纬”之后的独家创造，他以独特的研究视角与方法论，解决中国文学理论中的批评与鉴赏中存在的问题，从而揭示了从“文情难鉴”到“文情可鉴”的文学批评与鉴赏的内在规律。此外，刘勰把文学批评和鉴赏理论自然和谐地统一亦显现出中国古代文人在批评或鉴赏实践中将批评与鉴赏不可分割地交织在一起的鲜明的特点。因此，《知音》篇以独立的理论构架和完整的文论思想脉络形成完整的“知音理论”，使《文心雕龙》真正具备“体大”的规模亦真正无愧于“虑周”的文论思想体系。正如刘永济先生在其《文心雕龙校释》中指出的：“彦和之时，文浮末胜，尤无足观。故其虽扬榷前代，实针砭当世文风，最为切要”。亦正如清末学人谭献所言，“《文心雕龙》乃独照之匠，自成一家”（《复堂日记》）。二之所说刘勰的“知音理论”是“独照之匠”的批评理论，首先在于他将艺术批评与对象之间的关系独到而准确地界定为“知音”关系，从而就抓住了文学艺术批评的本质及其目的；之所以说它是具有完整性的理论体系，是由于刘勰在《知音》篇中以“难字为一篇之骨”，通过从对审美主体态度的剖析到审美客体规律的揭示，提出知音的方法，确立知音的原则，从而使文学批评中的“知音难哉”、“音实难知”最终变为知音可寻，音终可知。著名学者童庆炳先生认为，《知音》篇作为鉴赏论主要揭示两方面的问题，一是文情难鉴；一是文情可鉴。文情之所以难鉴，就其鉴赏主体方面的原因在于“贵古贱今”，“崇已抑人”，“信伪迷真”；就其鉴赏客体而言在于“形器易征，文情难鉴”，“知多偏好，人莫圆该。”而刘勰对鉴赏是持积极乐观的态度，提出了文情可鉴。这包括要求鉴赏者在修养方面要“博观”；在鉴赏的层面上要达“六观”；2在鉴赏的方法上采取“披文入情”；而其关键是在于应能“见异知音”，“深鉴识奥”；而其审美特征在于“玩绎方美”。童庆炳先生认为刘勰在论及读者与之间的和谐关系之中揭示了文学鉴赏的规律，主张和提倡了一种中和之美，天人和一的文化精神。童庆炳先生卓有见地的研究对于我们把握刘勰的知音理论的整个思想脉络将有深刻的启示。沿着这一启示笔者认为，刘勰的“知音理论”的思想脉络主要三条线索构成，即：（一）知音难哉－知音难逢－音实难知－文情难鉴；（二）情动辞发－披文入情－沿波讨源－文情可鉴；（三）阅文情－标六观－博观务偏－见异知音。而这三条线索恰恰为我们的文学艺术批评提供了知音的规律、知音的方法、知音的原则方面的指导。（一）文学艺术批评的难点：知音难哉－知音难逢－音实难知－文情难鉴“知音篇”开篇即是：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千哉其一乎。”因而清人纪（钧）译本日：“难字一篇之骨”。然而，为何曰其难呢？刘勰从知音主体与知音客体的两个方面剖析知音其难的原因。就知音主体方面而言，导致知音其难的原因有三：说》刚一传播，司马相如的《子虚赋》方初写成，秦始皇和汉武帝都恨生不逢时不能与同时代，后来能与之同日相处了，韩非却被囚禁毒杀，司马相如则遭轻视而被视为戏子。真可谓“日进前而不御，遥闻声而相思也”。二是自古以来“文人相轻”，“崇己抑人”。刘勰举例班固傅毅“文在伯仲”而班固则嗤笑傅毅；就连陈思王曹植亦只爱听好话，讨厌批评，深排东汉末作家孔璋，而赞赏请他修辞文章的丁廙。三是自古知音“学不逮文“、信伪迷真”。例如游侠楼护，学识够不上谈论文章却摇唇鼓舌说，司马迁著书，请教东方朔。因此刘勰指出，当年刘歆看了杨雄的《太玄》之后，担心后人用其来盖酱瓮不是多余的感叹。就知音的客体来说，导致知音其难原因有二：一方面是“音实难知”，“文情难鉴”。昔日有鲁国的臣子把麒麟认作了獐子；楚国的人把野鸡当作了凤凰；魏国的小民把夜光的奇玉看成了怪石，宋国的愚客把燕地的石子当作宝珠。因此，“形器易征，谬乃若是：文情难鉴，谁日易分？”二是“知多偏好，人莫圆该”。另一方面由于文章纷繁文采各异，每个人的审美又多有偏好，不可能周全兼备。故“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观奇而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”读者总是各执一隅之见，以量千变万化的文章，必然是“东面而望，不见西墙，南面而视，不睹北方。”（《淮南·汜论》）。我们由衷地感佩刘勰对知音规律揭示的准确，同时亦由衷地感谓：知音其难哉！然而，刘勰没有被“难”字拖入“不可知论”的泥淖，而是以“披文3入情”和“博观务偏”提出了知音的方法和原则。（二）文学艺术批评的方法：情动辞发－披文入情－沿波讨源－文情可鉴刘勰虽以为知音其难哉，千载逢其一乎，但他依然认为知音可知他虽指出“文情难鉴”，但亦以为“文情可鉴”。而重要的是怎能遇，如何鉴，这个关于知音方法论的问题，便是“知音”理论的核心部分。关于知音方法的确立，刘勰将其牢牢地建构在对文学的本质理解之上。在《文心雕龙》中，刘勰提到“情”字达上百处，并常常以“情”与“志”相通。如《附会篇》提出文学创作“必以情志为神明。”《明诗篇》中指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”并举例说：“《风》《雅》之兴，既然文学作品“夫缀文者情动而辞发”，那么，观文者就可“披文以入情”。既然“言授于思，言授于意”，那么，便可观言解意探思。便可“沿波讨源”，由此思与意也就“虽幽必显”。因为，易伯牙志在山水，琴声尚表达了其思想感情，“况形之笔端，理将焉若。”因此，读者如果理解了作品中的情理，情可鉴”，知音可知便在不言之中了。（三）文学艺术批评的原则与境界：阅文情－标六观－博观务偏－见异知音无疑，刘勰知音理论的精华部分是在于对知音主体存在问题的解决以及对知音客体带来的困难的克服。如何解决这些问题，克服这些困难呢？刘勰进一步提出了以下思想作为知音之原则。1、“是以将阅文情，先标‘六观’”。“六观”是刘勰从知音主体角度对其提出的要求。亦即“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”黄维梁先生在其《〈文心雕龙〉‘六观’说和文学作品的评析》一文中，对“六观“的解释比较全面。他认为，观位体就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格。观置辞就是观作品的修辞手法。观通变是通过与同前代作品的比较，经观该作品的表现，如何继承与创新。观奇正就是通过与同时代其它作品的比较，以观该作品的手法和风格，是正统的，还是新奇的。观事义就是观作品的题材，所写的人和事物等种种内容，包括用事用典等。观宫商就是观作品的音乐性，如声调、压韵、节奏等。刘勰要求读者以“六观”为“披文入情”的切入点，对作品从外而内，由表及里地进行观察，观察作品的结构是否严谨，文体是否规范，引喻用典是否得当，修辞是否恰切，声调是否和谐，文意是否清晰并有否新的创意。以这样的原则去观“叶”知“根”，由“波”溯“源”，那么，文学作品自然“则优劣见矣”。42、“故圆照之象”“博观”“不偏”。刘勰指出，观峻岭方知土丘之小，与海水相较可明沟渠之浅。所以，“故圆照之象，务先博观。”因为“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。其次，做到博观之后，还要做到无私于轻重，不偏于爱憎。这样，对文学作品的理解与判断才能公正、全面。因为，“博观”，其目就瞭，“不偏”，其心就敏。“故心之照理，譬目之照形，目瞭则无不分，心敏则理无不达。”3、“深识鉴奥”，“见异，唯知音耳”。然而，在刘勰这里，到达博观务偏尚未达到知音的最高境界，而只有“见异，唯知音耳。”只有观照到的独具匠心，只有揭示文学作品的独特创造的人，才能被称为文学家艺术与文学艺术作品的真正知音。至此，刘勰指出了知音的最重要的任务，亦让我们真正体悟到知音之难之点，以及成为真正的知音所必备的思想、文化与艺术品位方面的素养的高度。克服这些难点，达到这一高度，才可谓具有真正的文学艺术批评的品格。三无愧于世界文论史上的巨著之一，《文心雕龙》对于中国乃至世界文学批评的贡献是多方面的。作为其中内容之一部分的知音理论亦是，它的主要贡献一是体现在对中国古代知音理论的继承，二是体现在对中国古代知音理论的发展。中国古代较早的知音论述出现在儒家的书简之中。《论语》曾记载孔子的话，“不知天命，无以为君子也；不知礼，无以立也；不知言，无以知人也”（《尧曰》）。孟子亦曾提出过知音理论的两项原则，即一是“以意逆志”，“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”。另一个是“知人论世”，“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以人论世也，是尚友也”（《万章》）。人论世”的理论，并将其推向一个新的高度。它诞生于齐梁之际，顺应了当时文学批评的时代需求，在汉魏以来的文学创作高度繁荣时期，同时面对着“淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”的局面，刘勰以正确的文学批评理论引导文学创作具有重要的历史意义。同时在这样一种历史意义之中为中国文学批评的大厦奠定了一块不可多的理论基石。作为中国文论史上的第一篇关于文学批评与鉴赏方面的研究专论，虽其侧重在于知音研究，但它与《文心雕龙》的其它篇章紧密结合，形成中国古代文论中独特的批评鉴赏理论体系。例如，把《知音篇》5心雕龙》的其它篇章中多有涉猎。例如他的“六义”说，“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”再如他的“八体”说，“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”都蕴含着刘勰对文学作品的标准规定及价值判断的观点。有时不由得使笔者内心存惑：是否刘勰大家为了力求简约，而将在其它篇章中已论及的批评与鉴赏的理论在《知音篇》中不再重复，才致便我们得以领略今日遗存的篇章样式与结构