文学批评方法与案例41914

PAGEPAGE9社会历史批评理论

1、社会批评的若干核心概念解说

（一）环境环境在社会批评方法看来，是文学形态的关键性制约因素，“环境”这一概念被许多批评家使用过，但在不同的批评家那里有不同的内涵，但概括起来大致有几方面内容：一，自然环境，包括气候、地理条件等因素。

环境与艺术的关系可以在两个重要方面体现出来：

一，艺术模仿环境。泰纳在其《艺术哲学》中分析了许多例证，以说明艺术作品是对创作者所处环境的模仿，当然，艺术对环境的模仿不是简单的描摹，而是选择性模仿，或曰重构性模仿。

二，环境与艺术的制约关系。环境与艺术不是简单的“环境制约艺术”的关系，准确的说，环境与艺术是一种互文性关系，即彼此交互作用，共同形成一个统一的体系。（二）道德文学作为现实的阐释而具有影响社会的巨大功能，因此，历来的批评家大多都对文学持有“教化”的诉求，即要求它遵循提升人类精神品格的准则来实现其存在的意义。在某些特定的历史时期，当然也出现过相反的观点，如唯美主义、形式主义批评观等，他们力图使文学仅仅成为无功利的审美样式，但这种努力自身就已经隐含着对文学教化功能的承认，他们不过是在特定的语境中表达某种对文学的立场而已。实际上，从本体论的角度来看，文学必然是道德的。（三）结构社会学批评中的“结构”概念是由法国批评家戈德曼提出来的，他说：“在对人类事实，特别是哲学、文学或艺术作品(这三者，我们将冠以‘文化’这一全方位性的术语)的研究中，我们发现了一种能把它们与物化科学根本区别开来的内在决定性。如果要严格地考虑人类事实，就必须按照‘结构’的一般概念，并且加上限定性术语‘有意义的’来界定它们。”2、案例：社会历史批评法与《桃花扇》真实性：别林斯基在论述文学与社会生活的关系时，首先强调了文学的真实性问题。他在《一八四七年俄国文学一瞥》中指出：真实是“所描写的人物和其现实中的范本的逼肖。”也就是说，文学作品必须和它所反映的社会生活相符合、相切近。他认为一部真正的艺术品，总是以真实性、自然性、现实性来打动读者的，否则就失去了力量。而其对真实性的考察，主要从以下几个方面着手：2、考察人物的真实性，看人物是否合乎身份，人物性格发展是否合乎逻辑，人物的情感是否真实可信。《桃花扇》中，侯方域作为“复社”的主要成员之一，担当着除奸灭恶的历史重任，这样一个人，本来应该明辨是非，穷凶极恶，要将一切朝廷蠹虫拔出干净。但是，作为一个读书人，他却拥有着和以往文人都具有的懦弱以及不通事务的劣根性。他生活豪放不羁，对人情世故不求甚解，就连在阮大铖加害他的时候，他也没弄懂到底在什么地方得罪了他。这样的读书人，在历史上真是数不胜数，他们空有报国之志，却没有救国之力，这就决定了像他这样的文人，完全不可能撑起拯救明朝的担子，他的性格特点为明朝的分崩离析做好了情节上的铺垫。3、考察细节的真实性，看其是否造成逼真的效果。侯方域的性格在前后有着迥然不同的变化。从一个柔弱的浪荡子变成了一个投身史阁部军中、浴血救国的壮士，这么大的转变不可能是人物的猛然醒悟。侯方域的变化，实际上与李香君在《却奁》一出中的表现有着莫大的关系。作为一个男子，看着自己的妻子意气风发，毫不怯懦地与恶势力周旋，他怎么可能不产生审视自己一番的想法。在李香君的感召下，侯方域完成了一次心灵的蜕变，在这细节的安排下，包含着男主人公彻底改变的暗线，让人觉得真实可信。典型性：典型可以说是时代的浓缩，是作品的灵魂，每一部作品都需要典型来支撑其成为经典的依据。一个成功的典型，往往展现了一个年代人物的精神风貌与社会历史环境，典型便是研究文本的重要对象和首要选择。李香君可以说是中国戏曲中的一个典型人物了。她本是明末的一名妓女，但和董小宛、柳如是一样，虽然是地位低下的青楼女子，却受过良好的教育，在性格和品行上都比前朝的妓女要刚烈和正派。在面对阮大铖设计拉拢侯方域的奸计时，李香君表现出了一个烈女子的良好品质出来，她通过一系列“拔簪脱衣介”强调自己不是爱慕虚荣的女子，要与阮大铖撇清关系：“官人之意，不过因他助我妆奁，便要循私废公，哪知道这几件钗钏衣裙，愿放不到我香君眼里，脱裙衫，穿不妨，布荆人，各自香。”一句话彻底粉碎了阮大铖拉拢侯方域的阴谋，人物的个性跃然纸上，既符合明末妓女异于前朝的价值观，也符合其作为一个女子，一切以辅佐丈夫为己任的夫妻之纲常。在阮大铖逼婚的时候，她更是显出一代烈女的典型，她以自己的头颅撞地，誓死守楼，绝不向恶势力低头，她的胜利，代表着广大弱小百姓的坚强意志，也是对历朝妓女丑陋形象的完美颠覆。此外，一大批舍生取义、廉洁自守的英雄义士和一大批沽名钓誉、卑鄙下作的奸佞小人的对比刻画，也栩栩如生地描绘出了“弘光亡国史”的悲壮与必然。思想倾向性：社会历史批评认为，文学作品的内容不仅仅应该是真实的，还应该是正确的，就是说，对文学作品真实性的考察必须要以作品的思想倾向性为前提，看其是否反映出历史的趋向和时代的本质。孔尚任是清初的戏曲家，他真真切切地是一个明朝遗老，再加上他又与一大批有名族气节的明代移民结为知己，接受他们的爱国思想，这更加加深了对南明王朝兴亡历史的认识。所以，孔尚任写《桃花扇》的感情上必然掺杂着国朝的情绪，他所撰写的《桃花扇》，是要写“明亡痛史”，其中侯李的恋爱不过是宾，是衬托，桃花扇上所系的南朝兴亡治乱，才是作者所要认真评述的。在南明末年、清兵入关之时，中原汉族人之间的内战的格局已成定势。在纷乱的时局下，这些汉族人不去思考怎样抵抗外敌，而是一心要整治自己的私敌，这样的情形，在历史上已经被演绎过多次而不爽。中国人喜欢打内战，不喜欢居安思危，孔尚任总结出一点，南明的最终灭亡，不就是因为那些朝廷官员监守自盗，将大好的江山拱手让给清朝的统治者的吗？这是历史的必然趋势，也是那个时代的本质特征。二、马克思主义批评1、意识形态批评关键词（一）倾向性“马克思曾经多次贴提及古希腊的悲剧诗人都是“有倾向的”；恩格斯在评价拉萨尔的悲剧创作时这样写道：“您的《济金根》完全是在正路上，主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”在给玛·哈克奈斯的信里，他强调作家的倾向要自然而然地流露出来；在谈到巴尔扎克的创作时，他更是把作家的思想感情倾向与现实主义的创作原则对应起来看待，认为，伟大的艺术家总会克服自己的主观倾向，而忠实于艺术创作的客观规律（二）、

离心结构“它的基本思想是：艺术作品是一种独特的形式结构，这一结构与社会意识形态结构处于一种复杂的关系之中，它受制于意识形态，又与它保持偏移和离心，保持着一段能够审视意识形态、甚至瓦解意识形态的距离（三）、政治无意识他认为，任何阐释都是建立在对文本改写的基础上的，一切批评理论都预设了一个处于优先地位的主要代码，以此来对文化对象进行转义重述。他认为，“批评的过程与其说是对文本的内容的阐释，倒不如说是对内容的显示，是将被各种无意识压制力所扭曲的原初信息和原初经验重新揭示出来，恢复其本来面目。这种显示所要解释的是内容为什么会受到这样的扭曲，因而不能把对这一问题的回答与对无意识压制力机制的描述分割开来。”

“三、精神分析批评（一）精神分析理论的核心要素1、、心理结构理论：意识与潜意识2、本我、自我、超我：人格系统理论

本我本我（id）是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。用弗洛伊德的话说，本我是人们所有的热情、本能和习惯的来源，是遗传本能和基本欲望的体现者，它没有道德观念，甚至缺乏逻辑推理，唯一的需要就是不惜一切代价满足本身。换句话说，“本我的唯一功能就是尽快发泄由于内部或外部刺激所引起的兴奋，本我的这一功能是实现生命最基本的原则。”本我所遵循的是“快乐原则”（或译“唯乐原则）、寻求欢乐和躲避痛苦是本我最重要的功能。

自我自我是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。自我的功能是控制和指导本我与超越，促进人格的协调发展。自我是有逻辑，有理性的，并具有组织、批判和综合能力。自我所遵循的不是“唯乐原则”，而是“唯实原则”。这里的“实”，就是外在世界存在的东西。“自我主要是外部世界的代表，是现实的代表”。自我的作用就是调节“真实的东西和心理的东西之间、外部世界和内部世界之间的这种对立”，自我主管人们维持正常而守法的生活。如一个人肚子饿了，他不能胡乱地往嘴里送东西，他必须辩认外部世界提供的东西是否能吃，直到找到可食用的东西再往嘴里送，在这里，起着作用的是自我。又如，每个人都有满足本能欲望的要求，但社会又不允许本能的任意性行为，自我就指导着人遵守社会的道德规范与法纪秩序，在这个前提下去寻求满足本能欲望的方式，从而使个人的本能欲望的满足与社会规范达到一致。一句话，自我是本我与外部世界之间起桥梁作用的复杂心理过程与心理结构。“它掌握着行动的通路，选择它要反应的环境特征，决定有哪些需要要满足，满足需要的先后如何”。

超我超我是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。超我是从自我中发展而来的，它是“一个从自我内部的分化”出来的“自我理想”。超我象一个监督者或警戒者，设法引导自我走向更高的途径。当自我对本我的要求屈服时，它会惩罚自我，使人感到内疚，自卑甚至有罪。而对自我和本我斗争的胜利给与奖掖，产生自豪感。超我是人类理想的源泉，一切完美的追求都产生于超我。3、精神分析批评的主要内容A、

文学本质与特点：被压抑欲望的满足和无意识的升华B、

创作心理与创作过程：精神病的同道和艺术家的白日梦

（二）案例：分享作家的幻想和揭示“俄狄蒲斯情结”“俄狄浦斯情结”，又称“恋母情结”，源出于腊悲剧索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》，意为儿子生来对母亲有着某种性爱，而对父亲则有着嫉妒心甚至仇恨。“俄狄浦斯情绪”是弗洛伊德对文学批评的一个独特贡献，也是对文学批评影响最大的一个概念。

弗洛伊德在《释梦》中的第五章第四节里，在分析《俄狄浦斯王》这部悲剧时第一次提出了“俄狄浦斯情结”这一概念，这是弗洛伊德美学思想的最早表现，这一思想在他以后的著作中曾多次加以发挥和发展，并且为整个精神分析学派的批评家所沿用。弗洛伊德说：我根据自己对古希腊悲剧的知识，提取了杀父娶母的俄狄浦斯故事的相似之处，从而为乱伦欲望发明了俄狄浦斯情结这一术语。弗洛伊德认为，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，到莎士比亚的《哈姆莱特》，再到陀思妥耶夫斯的《卡拉玛佐夫兄弟》，都表现了一个共同主题：“俄狄浦斯情结”。在《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆莱特〉》中，他认为《俄狄浦斯王》之所以感动从古希腊至现代的每一位观众，其“效果并不在于命运与人类意志的冲突”，而在于我们每一个观众可能面临与俄狄浦斯同样的命运，具有共同的“俄狄浦斯情绪”：“也许我们所有的人都命中注定把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们的第一个仇恨和屠杀愿望指向父亲。我们的梦使我们确信事情就是这样”。关于莎士比亚的《哈姆莱特》，弗洛伊德认为与《俄狄浦斯》来自同一根源。他说，哈姆莱特“在完成指定由他完成的复仇任务时的犹豫不决”，既不在于哈姆莱特优柔寡断的性格，也不在于他的智力麻痹了他行动的力量，而在于哈姆莱特的“俄狄浦斯情结”：“哈姆莱特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲，篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了。它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少”。四、神话原型批评

案例：俄狄蒲斯作为替罪羊的原型俄狄蒲斯作为替罪羊的原型费格生主要是运用原型批评的剑桥学派的方法，认为俄狄浦斯这部剧作同远古时代为了维护自然运行和社会生活的正常秩序，将国王或神作为替罪羊杀死或放逐的古老仪式密切相关，俄狄浦斯王也可以说是一个“替罪羊”的原型。

费格生在文章中声明他对《俄狄浦斯王》的解读是建立在剑桥学派的代表理论家弗雷泽、赫丽生、墨雷等关于“希腊悲剧的仪式的起源”研究的基础上的。要想真正理解费格生从神话仪式的角度对俄狄浦斯悲剧的评论，必须首先了解剑桥学派诸人关于“仪式”的观点。

“剑桥学派”是在以弗雷泽为代表的文化人类学影响下产生的。在《金枝》中，弗雷泽将主要精力投入到原始部落的各种仪式中，最典型的是关于神的死而复生的巫术仪式。

费格生指出，俄狄浦斯形象本身提供了替罪羊的一切条件，即被放逐的国王或神的条件，因此，《俄狄浦斯王》戏剧情节的展开过程其实就同于原始时代杀死替罪羊的古老仪式，而俄狄浦斯王当然是这一仪式的主角“替罪羊”。戏剧一开始就渲染了带有较强的仪式性的氛围“忒拜国的处境困难，它的庄稼、牲畜面临死亡，妇女神秘地无生育能力，是城市遭受灾难的迹象，神明发怒的表示，一切都如冬天肃杀凄凉的枯萎景象，但同时又需要斗争、放逐、死亡和复活。“这些悲剧性的连续事件正是剧本的实质内容。我们了解到神话与仪式在来源上紧密相联，是民族长年不断经验的两大直接模仿。”五、形式主义－新批评（三）象征主义和未来派象征主义和未来派俄国象征派受到法国象征派的影响，讲究艺术形式和技巧，注重诗歌语言、节奏和韵律等的使用，认为艺术的本质在于象征和表现形式，应该对作品作多重解释。未来派最早产生于意大利，后迅速传入各欧洲国家，他们以“未来”为旗帜，主张与“过去”和“现在”的文化传统和艺术割裂，蔑视传统，强调革新。这两大文艺流派都表现出他们重视艺术形式和反传统的倾向，对形式主义的文学批评产生了极大的影响。二、新批评的解读法和批评范畴（一）复义诗歌的表现具有重要的意义。定义“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”，就形成了语言的复义现象。传统批评家习惯于认为诗的意义是单一的，纯粹的，一首诗的解读只有一种方式是正确的。诗性语言具有多义性，模糊性和不确定性，诗意的复杂性和多义性正是诗的特殊魅力所在。（二）张力

张力退特说：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含义都是贯通一气的。”（三）悖论

悖论原意是指表面上荒谬实际上却是真实的陈述。创造悖论的方法是对文学语言进行反常处理，将逻辑上不相干或者语义上相互矛盾的语言组合在一起，使其在相互碰撞和对抗中产生丰富和复杂的含义。（四）反讽

反讽反讽原本是一种语言的修辞术，即所说的话与所表达的意思完全相反，实际的意义与字面意义的对立。后来，这个词变成了“讽刺”和“嘲讽”。新批评将反讽概念发展成为诗歌语言的基本原则，他们认为诗的语言就是反讽的语言。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中将反讽定义为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，在诗歌语言中，由于词语受到语境的压力造成意义的扭转和变形，发生转义，从而形成的所言与所指之间的对立现象。反讽使一个符号的能指不再指向确定的所指，而指向另一个能指。这恰恰是是诗歌语言的特点。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使语言具有新鲜感。这也说明了文学语言本身的难以控制性和经验表现的复杂性。（五）隐喻隐喻是比喻的一种，是一种语言的修辞格，高度重视比喻，尤其是隐喻是新批评语言研究的一大特色。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”隐喻的特点是通过类比的方法使人在意念中观照两种事物，用诉之感官的意象去暗示无法理解而诉之感官的意象，从而使人的心灵向感观的投射。案例1：日尔蒙斯基解读普希金《为回到遥远祖国的岸》

日尔蒙斯基解读普希金《为回到遥远祖国的岸》日尔蒙斯基运用形式主义方法对普希金的诗《为回到遥远祖国的岸》进行了细致分析。他首先对诗歌的整体结构方式进行了剖析，指出了诗歌的分行分节方式和押韵方式，揭示了诗歌韵律结构的特点。其次，日尔蒙斯基立足于诗歌语言与实用语言的差异，具体而微地分析了诗歌语言是如何偏离日常语言而产生审美效果的。这其中包括诗中诗人所使用的种种修饰的语言，修辞技巧和语词组合技巧，日尔蒙斯基指出这些独具的语言表达方式使不仅提供了生动的场景和细腻的情感体验，也使读者的注意力转移到视觉形象上了，延长了读者对于事物的感受的过程，更新了读者的陈旧经验。这正是陌生化的诗歌语言给读者带来的审美感受。在对诗歌的语词技巧进行了局部的细节分析后，日尔蒙斯基最后转到对诗歌的整体风格进行剖析并表明了自己的批评观念。日尔蒙斯基指出普希金的细腻、含蓄而朴素的诗歌风格来源于他独特的语词处理技巧所构筑的审美效果。他还将普希金的这首抒情诗与他的其他的抒情诗结合起来进行分析，并将之与十八世纪浪漫主义抒情诗进行比较研究，试图阐释普希金抒情诗写作的特点。日尔蒙斯基认为普希金的诗是整个俄罗斯诗歌传统中的有机环节，人们对诗歌传统中的重要环节进行诗学研究，就能找到有关诗歌的程序。案例2：献给爱米丽的玫瑰之新批评解读六、结构主义－符号学批评

（１）

语言和言语（２）

能指和所指（３）

组合和聚合组合和聚合（４）

历时和共时

七、女性主义批评

关键词（一）“天使”与“妖妇”“天使”与“妖妇”男性文学中的两种不真实的女性形象——天使与妖妇，揭露了这些形象背后隐藏的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。在女性主义批评者看来，传统文学作品尤其是男性作家的作品所刻画的妇女形象多是一种虚假的形象，这种形象与现实生活中的妇女形象并不相符，而只是反映了男性作家的性别偏见和置妇女于从属地位的愿望。如女人不是被描写为温柔、美丽、顺从、贞节、无知、无私的“天使”形象，就是被描写为淫荡、风骚、凶狠、多嘴、丑陋、自私的“妖妇”形象。

通过对男性作者的女性形象的分析可以看出，历来男作家笔下的女性形象，无论是天使还是妖妇，实际上都是以不同的方式对女性的歪曲和压抑，这反映了父权制下男性中心主义的根深蒂固的对女性的歧视和贬抑，男性对妇女的文学虐待或文本骚扰。男性通过把女人塑造成为天使，表现了自己的审美理想和愿望需求，并将这种歪曲的幻象强加于现实的女性身上去对妇女进行塑造，压制了妇女的自由意志的发展。男性对妖妇的诅咒，是对女性的生命力和创造力的厌恶，也在一定意义上压制了女性的自我觉醒。文学形象在性别意义上的虚假性，揭示出其中隐含的性别冲突和性别歧视的历史、社会和文化根源，暴露了现有权力结构的诸多不合理之处。（二）双声话语（三）身体写作

案例：简爱（一）《简爱》的女性主义叙述声音美国批评家苏珊·S·兰瑟在他的《简·爱的遗产：单一性的权利和危险》一文中分析了《简·爱》中的女性主义叙述声音，从而认定《简·爱》是一部出自女性作家之手，也真正地表现了女性独立意识的女性主义典范文本。

在《简·爱》中，夏洛蒂赋予了女主人公简·爱说话和分辨的权利，她的声音贯穿了整个小说文本。但是，这部小说还制造了一种比简·爱更为刚烈和强烈的声音，这种声音将简爱的女性主义呐喊推向了高潮。发出这一声音的是那个欧洲裔拉丁美洲女人伯莎·玛森·罗切斯特，勃朗特成功地将伯莎创造成为了一个敢说敢干，从不低三下四，拒绝男性权威所认同女子气质的人物形象。她身材高大，“雄纠纠”，“四肢发达”，“腰圆膀大”（25，250）；她的脸庞“没有光泽”并显出“凶相”（25，249）；她仅有“矮小黑人的智力”，不过是一个“魔鬼”、“荡妇”一样的“东西”（27，271）。这是一个分裂的女性形象，她首先被异国情调化，然后被野兽化，成为一种恃有“野兽般的非人力量”，“男性化，统治欲望强，斗士般的生物”。伯莎所有的表现中最引人注目的是她的声音，她被塑造成为一个发出怪异声音的女性。那种“莫名其妙的狂笑”，阴森恐怖，是“我从未听到过的，发自阴曹地府的笑声”（11，93）。“阴阳怪气的喃喃自语比她的狂笑更令人费解”，她那种“怪话异语”和那种可怕的“声音”让简·爱不知从何说起，（12，96），还有她那像狗一样的咆哮，“野性十足，尖刻凄厉”，“回荡在索菲尔德大屋之上。”（12，96）伯莎怪异的声音表明了与她交谈根本是不可能的，“因为不管我先说什么样的话题，她总是立即恶语相向，说的话既粗俗不堪，又愚昧无知”（27，260）“再是厚颜无耻的荡妇也出不出那种不堪入耳的污言秽语”（27，271）。正是她的“怪叫声”最终使罗切斯特离开了这座位于西印度群岛的“地狱”，去追寻英格兰的“柔言细语”的清风（27，271）。然而，伯莎发出的声音到底是什么样的声音呢？由于简·爱来到桑菲尔徳庄园之前，伯莎就已经疯了，因此勃朗特并没有赋予伯莎直接说话和为自己辩护的权利，有关伯莎的许多声音都来自罗切斯特为自己先前的婚姻自我辩解的语词之中，罗切斯特试图成为伯莎的代言人。但是，女作家让伯莎所发出狂荡不羁和咄咄逼人的怪叫，这种声音不再是像简·爱那样仅仅替女性发出声音和进行辩护，而是显示了对整个男权社会压抑女性行为的强有力的愤怒和抗议。伯莎的声音进一步巩固和强化了《简·爱》的女性主义的叙述立场。（二）简爱的双重人格意识吉尔伯特和古芭《顶楼上的疯女人——女作家与十九世纪文学想像》是一本论述十九世纪英美女作家的崛起和女子文学传统的女性主义批评著作。作者立足于女性主义批评视角，并运用了精神分析的方法重新解读了《简·爱》，她们指出：“《简·爱》是一部弥漫着愤怒的、从逃脱中找到健康与健全人性的安格利亚狂想曲。”简·爱的人生经历就是从形成双重人格意识和人格分裂到靠自身的力量治愈分裂创伤的历程。

我们看到，吉尔伯特和古芭对《简·爱》的分析并不是纯现实主义的，她们预设了简的人生历程：治愈精神分裂的创伤，成为健康、独立、成熟的人。问题的提出和论述是象征性的：简的怒火是她的精神分裂的征兆；怒火的平息，创伤的治愈有赖于庄园的毁灭和伯莎的死亡。这就是简·爱的整个人生历程，也是她的作为普通的女性在男权社会中受到压抑、愤怒、疯狂和追寻自我解放的历程。（三）疯女人伯莎就是简爱吉尔伯特和古芭在《顶楼上的疯女人》中还提出了一个令人惊异的观点，即关在庄园顶楼上的那个蓬头垢面、形同野兽的疯子伯莎·梅森，其实就是简·爱，简·爱想毁灭桑菲尔徳庄园，伤害罗切斯特，伯莎就替她放火烧了庄园，让罗切斯特瞎了眼，断了手。简·爱是感情、理性的伯莎，伯莎是愤怒的、疯狂的简爱，这两个人其实是一个人的两个方面。

以前人们读《简爱》大都不太注意疯女人伯莎这个形象，许多人认为她仅仅是小说情节发展中的一个道具或者仅仅是一个陪衬人物。但女性主义则抓住了这个人物大做文章，认为在她身上隐藏着许多的秘密，绝不是一个可有可无的道具或陪称人物。在这个爱情故事中，罗切斯特、简、伯莎构成了婚恋三角形，在这个三角形中，简·爱始终都在进行着自我分析和辩解，罗切斯特也不失时机地发表长篇言说，作者惟独剥夺了伯莎的自白和辩解权，任凭人们对她进行缺席审判，疯女人的形象成为隐藏在作品中的一个密码，但它所储存的信息却是丰富复杂的。

有的批评家认为疯女人在作品中具有浓烈的调味品功能。她往往在半夜出没，行动诡异，给小说制造了一种神秘的气氛，造成了强烈的悬念，从而增添作品的吸引力，满足那些在阅读中寻求刺激的读者。疯女人也是推动情节迅速发展的道具，她不受理智控制的举动加速了情节的展开。伯莎在半夜放的第一把火，使罗切斯特看第一次清楚地意识到她的女教师的出现是他生活中的福音，突然降临的危险给予了女主人公一个机会，展现她的果断、镇静和勇敢的一面。更重要的是，疯女人的一把火使简爱避免落入“灰姑娘”的巢臼，正因为如此，才能表现她的女性的独立意识。当疯女人一把火烧毁桑菲尔德庄园，罗切斯特才与庄园主的身份剥离开了，简·爱因此与罗切斯特真正平等地站在了一起。因此，伯莎这个人物是为了简和罗切斯特的故事更加丰富多彩和具有意义而虚设的，同时也是不可缺少的。

八、接受美学－读者反应批评

术语一、文学史更应该是一部接受史二、HYPERLINK"3/wxll