浅谈关汉卿杂剧大团圆结局

┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊长春大学毕业设计（论文）纸共10页第10页前言：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。关汉卿的大团圆戏剧分析关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中，他不仅愤世嫉俗，更充满了战斗精神。如人所说，他往往将一腔悲悯的情怀，倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流，虽命运悲凉，却正直、善良、聪慧，颇具反抗精神，让人怜惜不已又难以忘怀。无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。《窦娥冤》以其巨大的悲剧魅力穿越了七百多年遥远的时，感染并震撼了一代又一代的中国人的心灵。但是，关汉卿悲剧的结局往往是“大团圆”式的，这不免为后世一些评论家所诟病，认为这样的结局对于戏剧的悲剧性有所消解，甚至认为这是中国悲剧不彻底性的典型表现。可是这种看似“大团圆”的结尾意在加深作品的悲剧性，将结尾之处的悲剧主题巧妙延伸，乃是一种更有意味的悲剧形式。这种形式在《窦娥冤》一剧中最为典型。《窦娥冤》的感情基调是沉郁的。但是这种悲郁的基调不会因窦娥“大团圆”的结局而被颠覆，理想与现实之间的巨大反差会让读者更让读者更加深刻的感受到社会现实的黑暗。因此，全剧结尾窦天章出面平冤惩恶，在现在看来不过是大团圆式的矫饰和“光明的尾巴”。对当时的人来说却是他们的美好愿望的不可缺少的一部分。大团圆的结局正是他们以虚拟假想的方式得到的一种心理补偿。这种结局必然存在于他们的美好愿望中。不可否认，大团圆结局对戏剧中的悲剧色彩具有一定的消解作用，但是不能就此推断出以大团圆结局的戏曲不是悲剧。判断一部作品是否为悲剧，主要从剧本的整体考虑是否具有悲剧性质，是否具有悲剧气氛。读《窦娥冤》，直至读到戏剧的结局，仍然感天动地，更为悲彻人心。正如袁行霈先生所指出：“最具震撼力和典型意义”[2]其团圆结局不仅没有对戏剧矛盾冲突有所消解，也没有冲淡全剧的悲剧氛围，反而加重了悲剧气氛，是作品悲剧性的延伸和悲剧主题的深化，使得整部作品蕴含着难以磨灭的艺术魅力，焕发出强烈的悲剧力量，闪烁着永久的艺术光芒。《窦娥冤》不愧为中国十大古典悲剧之一，关汉卿不愧为我国古代悲剧作家中最杰出的代表。《调风月》中婢女燕燕虽然遭到小千户的背叛，虽然燕燕采取了一些必要的手段，可是最后还是嫁给了小千户，做了小夫人。对燕燕来说，把追求婚姻幸福的目的建立在做“小夫人”上，固然有其局限性，但处在等级森严、尊卑有序、主奴不平等的社会条件下，她只能如此抗争。虽然在形式上取得了胜利，但并没有得到真正的爱情。形式上的美满结局暗含着心酸和苦涩。中国古代戏剧中的悲剧虽然不像西方悲剧那样一悲到底，但悲剧主人公身上同样具有着美好和高尚的品德，就像鲁迅先生说的：“悲剧是将人生有价值的东西毁来给人看”。当我们面对着这些美好的东西被毁灭的那一刻，这些美好的品质以压倒性的力量震撼着我们的心灵，给观众的心灵以沉重的一击，同时这些悲剧主人公也让人们崇敬不已。因此，这种悲剧同样能唤起人们对于悲剧精神的渴望和追求，同样也会起到一种净化心灵的作用。另外，恩格斯曾说过：“悲剧的本质是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”所谓“历史的必然要求”可以理解为那些不以人的意志为转移的一些最基本的被人们认可的东西，而“实际上不可能实现”是说在当时那种环境和条件下，这种“必然要求”必然要遭受到打压甚至是毁灭，这就必定会产生悲剧性的冲突。普列汉诺夫说：“在一定时期的艺术作品和文学趣味表现着社会的心理。任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的”、王国维认为中国悲剧文学的这种情节结构模式“代表吾国人之乐天精神者也”[3]。鲁迅先生从中国人的心态角度来研究大团圆现象，认为是中国国民性的缺失问题，但是，这些作者提这样的观点，是由特定社会政治与思想文化的影响下提出来的，例如鲁迅是反封建思想的先驱，在批判传统文化的过程中呈现矫枉过正的趋势，为要以一种新的思想去代替旧的思想，必然会导致这样的结果。在对待大团圆问题上，鲁迅认为这是封建文化的一部分，自然会对其进行深刻的批判。但是，在今天我们不得不重新审视这个问题，从以下几个方面来探讨戏剧“大团圆结局产生的原因。三、大团圆结局产生的原因第一民族的文化心理结构中国地理上的特点、古代社会长期的封建统治特点以及小农经济的方式。养成了中困民族适应性、顺从性、依赖性以及被动性、保守性和稳定性的民族心理。与此同时，受到儒、道、佛思想文化的熏陶，逐渐形成了中国民族独有的文化心理结构。1：“尚圆”心理。对“圆满”的迷恋是一种世俗之性，表现在戏剧中，就是以苦开头，以乐结束：以悲开头。以喜结束；以顺境开头，以逆境结束相互转化的圆形结构，在戏剧作品结尾，洋溢着浓厚的“乐”和“喜”的“大团圆”色彩。圆在中国哲学中意味着道境、神境和禅境，易、庄、禅不约而同地将圆作为最高的精神境界，其中具有深刻的美学内涵。儒家的不偏不倚的中庸、道家的有无相生的哲学思想、佛家的因果报应的轮回观、《周易》用以解读宇宙人生奥秘的太极思维模式，以及本文论述的“大团圆”的审美心理，似乎都存在于同一个圆的图式之中。[4]2：尚“圆”的心理一与西方人性格不同，中国人强调“中庸”之美。强调对立面的均衡和和谐，体现在戏剧中。就是强调儒家“哀而不伤，远而不怒”的精神。我们民族的文化是崇尚“圆”的，真正的悲剧结局是与“中和之美”的儒家美学思想背道而驰的。大团圆结局正好中了“中和”的规矩。儒家的“中和之美”是大团圆心理在美学理想上的体现，相信宿命论是大团圆心理的基石。3:“和”文化的影响。悲剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突。然而，中国传统文化却始终以和谐为理想。和谐观念萌芽于殷周时代，渊源于“天人合一”、“天人一体”的宇宙观，其本义指的是人与自然、人与神的协调融合。后来由以孔子为代表的儒家推及社会、政治、伦理、美学各个领域，并作为最高的理想范式，其中以道德精神为核心，要求绝对按照和谐的理想规范个人的伦理行为，即所谓中道中庸、执用两中、不走极端、适可而止、行而有度、乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒等，也就是要求个人与社会、心理与伦理、情感与理性的高度和谐；一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须克己复礼，服从群体，自我控制，不怒不争，或自我内省，委曲求全。这种从和意识和伦理行为规范作为中国传统文化观念的价值基因和核心精神，就像一种集体无意识浸透了我们民族肌体的每个细胞，积聚于我们民族的心理结构之中，不仅相当稳定，而且形成了一种强大的集体合力，支配着整个社会生活和人们在各个领域的行为方式。很明显，这种观念在历史上有着特殊的价值，例如对社会具有稳定作用。但是，在塑造民族性格方面也产生了消极的影响。“和”一个被认为是中国文化主导意识的核心概念开始，作为一种古老的文化意识，“和”至少可追溯到新石器乃至旧石器晚期。最初表现为“人与大自然的族群和谐感”。随后，儒家和道家从各自立场出发解释和界定“和”的范畴，大致来说，儒家重“政治人文之和”。道家重“自然宇宙之和”。孔子评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，较早将“和”引为音乐欣赏的情感原则。朱熹注日：“伤者．哀之过而害于和者也。”翻在老子看来，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子》第42章)，“和”是万物得生的基本状态，是对“道”运行规律的动态描述。要言之。“和”体现了自然、人文各种异质因素之间的和谐共处。古典悲剧的团圆结局正是调和了各种矛盾冲突之后的“和谐”状态：政治、伦理、情感因素彼此妥协而取得暂时性的平衡。虽然这种“和谐”可能掩盖了许多根本性的冲突，但是，中国古人并不冀望这些冲突能够一劳永逸地消除．而是等待或创造下一个再次取得平衡的机会。换句话说，尊崇“和”美学的中国古典悲剧具有自成系统的审美自足性。叔本华的悲剧观点，如他在《意向与表象的世界》（Worldaswillandidea）一书里所说的：“将特异之事件转移为悲剧的那个能力，看来或许是由于吾人在顿悟了生命并不能给予任何真正的满足，因此不值得吾人信任产生的。悲剧引导我们至一最后的宿命，那就是听天由命。”[5]。中国人的生命宇宙观首先是天人合一的思想。中国传统文化中天人合一的观念源远流长，反映在戏剧创作上，戏剧对于民众而言是现实生活的缩影。而戏剧舞台就是人生的一方小大地，因而，不管是戏剧的创作者还是欣赏者都需要有把现实与戏剧统一起来的欲望，使之和谐，中国古典戏剧的大团圆结局正是对这种“合一”的体现。其次是时空观，也可以称之为中国人的尚圆传统。戏剧中这种生命的延续和循环有着格外强烈的体现，很多的矛盾冲突也正是由于这种循环而得以解决，举例如《梁山伯与祝英台》以及比较有名的悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等，都在强调这种延续性和循环。由此看来，中国古典戏剧大团圆结局的出现绝对不是偶然的，它是对中国特有的“圆”的哲学的实践，再次是中和观。中国传统审美观念中，以“中和”为美占有十分突出的位置，它深深影响了我国古代戏剧的结尾。与西方戏剧中将美和真紧密结合在一起不同的是，中国古典戏剧将美善紧紧结合，舞台被观众当成“道德法庭”，一切的是非善恶需要在戏剧中昭然若揭。体现在戏剧情节的发展上就是由平和而悲痛再回归平和的圆合过程。中国古典悲剧出现的小喜剧式的结尾是达到“哀而不伤”这一“守中致和”原则的重要途径。另外，“男耕女织”的田园牧歌式的生活方式，使得中国人普遍认同和平安宁的人生境界。因而中国古人从心理上需要保持“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中庸心态。在这种民族趣味的培养下，中国古典悲剧形成的“大团圆”结局，具有广泛的群众基础。第二统治者的政治心理中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口，封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。它严重桎梏了作家的思想和创作个性，所以，尽管现实的痛苦和黑暗唤醒了作家的良知，迫使他们将这些再现到文艺作品中，但作家主观上又站在统治者的文以载“道”的基石上，这就形成了现实与作家主观上的矛盾。反映到作品中，就呈现了揭露与歌颂，批判与赞扬两种情况并存的局面，而后者最终处于优势的地位。这样，作品的结局往往出现了大团圆的形式。统治阶级选择推崇儒家学说，一方面充分肯定了满足个体官能对欲求的必要性和合理性；另一方面，又努力把这种心理欲求的满足导向符合社会伦理道德的规范。一方面孔子高度重视发挥审美和艺术对个性情感心理的感染愉悦的作用；另一方面，他又强调这种作用只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。“个性的心理欲求同社会的伦理规范两者的交融统一，成为孔子美学最为显著的特征。”而中国古典戏剧的大团圆结尾恰恰印证了这一论断，它满足了观众娱乐的“个体官能欲求”，又使他们在潜移默化中受到伦理道德教化，从而达到保持社会稳定的效果，这也正是统治者提倡大团圆结局的本质所在。第三受众的审美接受心理每个时代受众的审美接受心理固然受着传统文化思想和统治阶级意识的影响,但由于民众长期生活在社会下层的文化圈中,他们因所受教育程度、生活条件、社会经验、文化素质的限制,不可能形成明确的世界观,他们大多从现实社会中积累丰富的生活经验,从通俗故事里懂得多彩的行为模式,以有助于对历史和现实做出朴素但是非分明的道德判断,特别是重视善恶的价值判断断。大多数的故事都将社会各阶层的人们毫无例外的划分为善恶两类,坚信有一个超自然的力量存在,它公正无私的执行惩恶扬善的原则“善恶到头终有报,只争来早与来迟”。我们所熟知的“积善之家必有余庆,积不善之家必有余秧”“,多行不义必自毙”“,吉人自有天相”等俗语都是这种思想的体现。正因为戏剧是一种群体性的心理体验和精神陶冶,因此它也就比其他艺术更集中、更强烈地反映了人民大众的心声,真切的表达了受众的审美心理。南社成员之一的陈去病对戏曲有精彩的论述:“举凡士庶工商,下逮妇孺不识字之众,苟一窥睹乎其情状,接触乎其笑啼哀乐、离合悲欢,则鲜不情为之动,心为之移,悠然油然,以发其感慨悲愤之思而不自知;以故口不读信史,而是非了然于心,目未读传记,而贤奸判然自别⋯⋯”[6]通观戏曲作品,我们会发现这些作品的主人公主要是以下三类人物:一是历史英雄,忠义之士；二是节妇烈女；三是才子佳人。这三类人物尽管社会角色和个性各不相同,但都是令人敬佩的或同情的“好人”,代表善的一面;与之相对的,则是一些令人憎恶的奸臣、贪官、无赖、逆子等形形色色的“坏人”代表恶的一面。中国人看戏时首先关心的是谁是好人,谁是恶人,为一目了然,中国古典戏剧的“副末开场”、“自报家门”、“打躬背”以至行当、脸谱、着装等都服务于“顷刻间提破”。坏人干了不可告人的坏事,也要让他自己以独白的形式老老实实地向观众坦白交代。如《窦娥冤》中赛卢医的开场白:“行医有斟酌,下药以《本草》,死的医不活,活的医死了。”再如《望江亭》中杨衙内、《蝴蝶梦》中葛彪等莫不自揭其短,自画丑形。而《西厢记》中张君瑞功成名就,最后与莺莺结合，《琵琶记》中赵五娘“男耕女织度光阴”的美好愿望，《赵氏孤儿》中程勃惩恶复仇的正义行为,这些都在团圆中得到了实现或肯定,从而表达了人们美好善良的愿望。审美的伦理化倾向,最终使古典戏剧承担起劝善惩恶的教化功能。高明《琵琶记》的“不关风化体,纵好也枉然”,便是最好的宣言。据王梦生《梨园佳话》载,当年谭鑫培演明传奇《清风亭》,天将下雨,戏园老板为照顾观众,演到张元秀夫妇(张继宝之养父母)惨死时欲收场,可观众不干,非要让做了官就不认养父母的张继宝死在台上不可,于是只好匆匆演出雷击张继宝。时大雨已降,可观众离开剧场跋涉于泥泞中反觉十分畅快。古人看戏非要有个大团圆收场不可,如果坏人得不到惩罚,好人得不到好报,总以为戏未演完。说到底,他们热切期待的大团圆结尾的出现,满足了他们的审美心理。这恰是人们审美伦理道德化观念投照于戏剧结局的必然结果。中国人以消遣、娱乐为目的的看戏动机,也是促成古典戏剧结尾大团圆的出现的原因之一。清乾隆时李调元《剧话序》:“剧者何?戏也。”显然,李氏认为中国的“剧”不是什么高文雅事,只不过是“戏”而已。明李贽《焚书杂说》认为:“杂戏、院本,游戏之上乘也。”在中国凡与戏有关的词语,都有虚饰、嘲弄、调笑、逗趣之意,如“戏说”、“戏耍”、“戏谑”、“戏作”、“调戏”等。戏曲没有收到文化水平的限制，就算是不识字的妇女和儿童，也能够感受到戏剧艺术的感染。心为所动,情为之移,而得到享受。元明清之际,以市民为主体的平民百姓作为戏剧的受众主体具有着相同或相通的价值观和审美理想,其社会心理基本是相同打的。他们为获得生存的必须资料而劳累奔波,痛苦挣扎。他们的人性受到压抑与扭曲,因个人的感情创伤和社会现实所造成的精神压抑,如爱情挫折的痛苦、压迫激起的憎恨,贫穷带来的愁闷,恶劣劳动条件造成的愤懑,动荡生活所产生恐惧,这些都需要人们以消遣的方式暂时摆脱荒谬的人类生存条件。他们需要精神文化来充实自己,希望有一个理想的世界来摆脱现实的苦难与困扰,使思想情绪得到平衡,戏曲里的中心人物的大团圆自然成为受众喜闻乐见的结局。戏剧的大团圆结局,从某种意义上说是大众的心理期待视野与文人的创作心理以及民族传统文化心理聚集的完全建构。这种表演根据当时的社会心理,去实现读者的期待。它能够满足熟识的美的再生产需求,巩固继承的审美趣味,维护最普遍的传统人性或道德观念。戏剧艺术在创作中熟练运用既成的艺术技巧,选择流行的主题,投合大众阅读口味,适应当下的趣味水准,不以艺术形式的突破,方法的创新、社会思潮的激进为目的,也不追求艺术的极致境界,而主要诉诸文学艺术的娱乐、消遣、休息和享受功能。既然看戏是为消遣,剧作家在安排戏剧结尾时就要充分考虑观众的这一愿望。它无需转向新经验的创造,而更满足于“喜闻乐见”。这恰恰适应大众初等消费水平和较低层次的审美需要。因此中国古典悲剧的大团圆结局一直饱受诟病。这种结局安排并非单一因素导致的，而是历史和现实诸多因素如民族精神、社会心理、阶级意志和文艺观念等交叉影响的结果。[7]中国大团圆结局的作品，不能一一而列，但凡其大团圆结局，并不是现实意义上的团圆，所谓的团圆只是一个象征性符号，一方面符合中华民族的审美习惯和审美观照，一方面“悲剧快感的获得不在于理性的激发和理性跃人虚空后的自我完成，而是来自于戏剧情节的自始至终的具体导引”。这就形成了独具特色的复合式悲剧结构模式。“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。”中国的团圆就很好地保持了这种“距离”，表面上看是团圆了，实际这种团圆却和现实的人生始终保持着一定的距离。朱光潜先生也因此说“艺术成功的秘密在于距离的微妙调整”。由此而论，中国大团圆结局的结尾形式难道不是成功的艺术吗?李泽厚一点也不认为“乐感文化”比“罪感文化”（基督教文化）差，就因为中国乐感文化有这样一层悲剧性基础在。“未知生，焉知死”，实用理性将眼光放在了人际世间，执著于此世的各种情感：“男女、亲子、朋友、家庭、同胞、乡里、自然界（山水花鸟）之间的欢娱、悲伤、快乐、苦痛、芗剧、离别、怀念、追思……以此来安