《中国画的南北宗》-雒三桂

中国画的南北宗“南北宗”问题是中国古代绘画史上一个引起广泛争议的问题，甚至直到今天大家还在争论不休。最早提出中国山水绘画“南北宗”说的是董其昌的好友莫是龙。莫是龙在其《画说》中说：禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云，“吾于维也无间然”，知言哉！莫是龙在这段话中用禅宗的南北二宗比附画家的南北二宗，明显是明代中叶以后禅宗思想流行的产物。而且在这段话中，莫是龙用什么标准来区分南北二宗画家也不是很清楚，他只是讲李思训父子画“着色山”，而王维画山水用“渲淡”之法。实际上，被列为北宗的马远、夏圭经常在其绘画作品之中运用渲染法，效果极佳。而不少被列入南宗的画家，如王维等，却都画青绿着重色。接着莫是龙的是陈继儒。明·张丑《清河书画舫》卷六载《陈眉公订定秘笈》载陈继儒的话说：山水画自唐始边，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕以及于李唐、刘松年、马远、夏珪，皆李派；王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然以及于燕贯、赵令穰、元四大家，皆王派。李派板细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。陈继儒对莫是龙的话做了进一步的补充，并定出北派“板细”而南派“虚和萧散”的基本区别。接着，董其昌基本承袭了莫、陈二人的观点，并进一步提出了“文人画”的理论。只是因为董其昌的官做得更大，影响也更大，因此“南北宗”说经过董其昌的发扬而为天下所知。董其昌说：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。董其昌《容台集》。董其昌的这段话和莫是龙稍有不同。董其昌将莫是龙没有提到的李成、范宽、李唐和王晋卿等都归入王维一系，这显然是非常不合适的。因为他们的绘画风格和王维全不相干，这一点在后面我们将要仔细讲到。“南北宗”论提出之后，风靡一时，获得了很多人的赞同。明代理论家沈颢在《画麈》中说：禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘：裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山；若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训：风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢；若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。后半段简直是骂娘了。说明在沈颢的心中，北派山水都是野狐禅。然而，综观中国古代绘画史，莫是龙、董其昌的“南北宗”之说基本上不可靠。民国时期，童书业、滕固、俞剑华，以及启功等先生都曾发表文章探讨这个问题，搜集各种史料，对“南北宗”之说持否定态度，证据确凿，不容分辩。他们都指出，莫是龙和董其昌在当时之所以要提出这个命题，其主要的目的是打击当时十分风行的浙派绘画，因为明代的浙派山水基本上是宋代院体绘画的余绪，按照他们的分法，属于北派山水。童书业、启功等前辈学者指出“南北宗”说的可疑之处主要有以下几点：首先，莫是龙、陈继儒、董其昌之前，历代画论家从没有此等分法。学者们将前代绘画从风格上加以区分，是因为这种风格区别是一种客观存在，审美趋向有差别，并不存在谁高谁低的问题。如明代著名学者王世贞在其《艺苑卮言》中曾经说：山水：大、小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。只是客观地指出历史上山水绘画风格的几大变化。明代另一个学者屠隆在其《画笺》一书中又将宋画和元画分为两派，以宋画为院画，而以元画为士大夫画，又认为元代绘画得宋人家法而变，前后有相当的传承关系。这种看法无疑是比较客观的。其次，无论是莫是龙，还是陈继儒或董其昌，关于“南北宗”的理论分野并不清楚。莫是龙说“北宗则李思训父子著色山水，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”意思是用“渲淡”和“钩斫”作为区分南北两宗的标准。陈继儒则说“李派板细无士气，王派虚和萧散”，是以“板细”和“虚和萧散”作为标准。沈颢则说南宗“裁构淳秀，出韵幽淡”；北宗则“风骨奇峭，挥扫躁硬”，这是以“裁构淳秀，出韵幽淡”和“风骨奇峭，挥扫躁硬”作为标准。此后的论说，或以作家籍贯为准，或以作品山川风格为准，众说纷纭，令人莫衷一是。以籍贯而言，被列入南宗的王维、荆浩、关仝、李成和范宽等都是北方人，赵干、刘松年、马远、夏圭等都是南方人，其画风与籍贯之间并没有什么联系。以山水风格而言，则王维、荆浩、关仝等所画皆为北方山水，作为南方人的马远、夏圭等所画也大多不是南方山水。因此我们也无法用作品风格来界定南北二宗。第三，各种说法相互矛盾。从明代晚期到现在，关于“南北宗”的说法难以计数，相互矛盾，无法统一。莫是龙所列的北宗系统中有赵干，南宗系统中有张璪、郭忠恕和米芾父子；而陈继儒的系统中就没有赵干和张璪，郭忠恕和米家父子则被列入“方外”。在陈继儒的“北宗”系统之中有王诜、郭熙，而米氏父子和倪瓒则被列入方外。在董其昌的系统之中，王诜、倪瓒则被列入王维一系。三人如此矛盾，因此可以想见他们创立这种理论，是另有用意的。上世纪30年代，启功先生曾总结滕固先生和童书业先生的研究，最后归纳说：明人以院人之画，无论其画风异同，尽名之曰“北宗”。院人之外统称之曰“文人”，无论画风异同，尽名之曰“南宗”。夫职隶画院者，何至尽属庸功？身为士夫者，未必不习院体。······盖莫氏以前，非但无“南北”二宗之名，即院人与文人，亦未居于对峙地位。总之，画风演变，关乎时代，同一时代中之画家，纵派别不同，自后人视之，亦有贯通处；时代相隔者，虽祖之于孙，作风未必相合。明人论画，上下千年，只以二宗概括之，此事理之难通者，正不待考辨源流，而后知其谬误。然其立说，意自有在，原不为尚论古人也。启功《山水画南北宗说考》。启功《山水画南北宗说考》。如果我们回顾一下中国绘画史，特别是山水绘画史，就能够对所谓“南北宗”说有一个比较全面的理解。根据传统的观点，中国山水绘画的起源要追溯到南北朝时期。相传东晋著名画家顾恺之就曾创作过山水画，名叫《雪霁望五老峰图》。这幅画早已失传，是否曾经存在也成问题。相传顾恺之还有一篇论述山水绘画的文章，叫《画云台山记》。文字脱误，不可卒读，却能代表山水绘画初创时期的情景。我们略举部分文字：山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日西去。山别详其远近，发迹东基，转上未完，坐紫石如坚云者五、六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然。次复一峰是石，东邻白者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧，当使赫巘隆崇，画绝险之势······根据《画云台山记》的内容，我们可以知道当时的山水绘画似乎有画阴影的方法，天水均着重色，水中甚至有倒影。等等。到刘宋时期则有王微和宗炳。王微字景宏，祖籍山东临沂，属于著名的琅邪王氏家族。王微著《叙画》一篇，文中谈到：以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈······孤岩郁秀，若吐云兮，横变纵化而动生焉，前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分，此画之致也······披图案牒，效异《山海》；绿林杨风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。很显然，王微所讲的山水画，实际仍然是以人物为主，而山水只是人物画的配景，主要为了更好地反映人物绘画的内容。宗炳，祖籍南阳。史载其“好善琴书图画，精于言理，每游山水，往辄忘归。”“凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲令众山皆响。”（见《南史·隐逸传》）相传他撰著了著名的《画山水序》。他在序中说：余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画像布色，构兹云岭······且夫昆仑山之大，眸子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如此，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣······闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒······峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万物融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？从宗炳的这段话我们可以知道以下几点：首先，中国山水绘画在起起源发展初期，即以“畅神”为目的，情感性的抒发在山水绘画的创作之中占据主导地位。因为中国山水画将江山万里之势表达在尺纸之中，画家对之，如游于自然之真山真水之中，所以畅神于山水绘画之中又叫“卧游”。“卧游”要“闲居理气，坐究四荒”。其次，中国山水绘画从一开始就是用默写之法，而非对景写真。“默写”就需要对画家曾经见到过的自然景色进行提炼加工，从中找出自然山水最为本质的东西加以表达，以达到抒写性情的“畅神”目的。因此，中国山水画家并不需要过于像真。太过于像真反而会限制画家的“畅神”。顾恺之、王微和宗炳虽然都曾讨论过山水绘画，但因为没有作品传世，我们今天已经无法搞清楚当时山水的真实面目。在传世的相传为顾恺之所做的《洛神赋图》中，山水只是人物的配景；直到隋代，相传为展子虔所作的《游春图》其山水树木仍然比例失调。这种局面中唐以前并没有什么改变。所以张彦远在《历代名画记》中说：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。直到被后世列入北宗祖师的吴道子，中国的山水绘画才得到真正的进步。因此张彦远说“山水之变始于吴，成于二李”（即李思训父子）。顾恺之、宗炳等人的画固所不论。隋代以后，展子虔等画家因为偏重于图画楼阁，才渐渐致力于树石的刻画，但他们所刻画的多局限于园林风景，所以张彦远描述他们的树石风格是“状石务于雕透，绘树刷脉镂叶”，树石仍然是楼阁的点缀品，也因此而对画中的树石设色，而且偏重。中唐以后，吴道子等以人物画而兼善山水，落笔专务于豪放，并以“怪石崩滩”来炫耀其所长，真正的山水画才因此出现，逐渐脱离楼阁人物的背景而独立。李思训父子在画法上继承展子虔，并将山水作为主体，而将台阁作为附属物，因此山水绘画才开始真正独立。因此，在张彦远等唐代绘画理论家的心目中，吴道子是山水绘画的始祖，李思训父子是大宗，韦偃、张璪、王维等则都不过是别支。关于吴道子的山水绘画，最著名的是唐·朱景玄在其《唐朝名画录》中所记载的一个吴道子画蜀中山水的故事：明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”“臣无粉本，并记在心”就是默写。吴道子一日而毕，李思训累月方成，就是中国山水画工笔和写意两派的创始。据唐·张彦远《历代名画记》记载，吴道子“始创山水之体，自为一家。”嘉陵江三百里山水一日而毕，说明吴道子的山水绘画是写意的，主要强调线条造型之美和宏大的气势。与之有重大区别的李思训是李唐宗室。元·陶宗仪《画史会要》称李思训“书画称一时之妙。其画山水树石，笔格遒劲之外，用金碧辉映，为一家法。后人所画著色山水往往宗之。”关于金碧山水的画法，元代学者尧自然在《绘宗十二忌》中说：设色与金碧，设有轻重：轻者，山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬。重者，山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐摺染之，然后间有用石绿者。皴树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚、沙嘴、霞彩用之。此一家只宣朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须轻淡，除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。明代收藏家汪珂玉在《珊瑚网》一书中说：李将军、赵千里先勾勒成山，却以大青绿著色，方用螺青苦绿碎皴染，兼泥金石脚。李思训在唐代被称为“山水第一”（《唐朝名画录》），李家的山水手法，据后世所传，最著名的就是斧劈皴；而吴道子则主要是线条。传为李思训所作的《江山楼阁图》带有展子虔的遗意。李昭道的传世作品则有《明皇幸蜀图》等。另外，从唐代学者对前代画家的品评也可以看出王维等人在画坛地位的升降。如朱景玄在《唐朝名画录》中将张璪和李思训列为神品，王维则只列入妙品。朱景玄根据张怀瓘《书断》对前代书法艺术的分品方法，将画家作品分为神品、妙品和能品，又别立逸品。在朱景玄的心中，“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”这是因为在朱景玄所生活的年代（玄宗、肃宗时期），中国山水绘画还没有形成后来的主导地位。将王维列为妙品，说明在朱景玄的心目中，王维的地位不如李思训和张璪重要。同时，朱景玄却将能够画山水的吴道子列为神品之上。张璪说过著名的“外师造化，中得心源”的画，却只被朱景玄列为神品之中，比吴道子低了一个等级。稍晚的张彦远在其《历代名画记》中对于绘画又提出了新的标准。他说：夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之下。因此，张彦远的分法是自然、神、妙、精、谨细，五个等级。同时，如前文所言，张彦远还特别强调，“山水之变始于吴，成于二李”，这和朱景玄一样，将吴道子作为山水绘画的鼻祖看待。那么，被列为南宗之祖的王维的绘画是怎样的呢？我们都知道，王维最被后人所知的是他的杰出的诗歌。而就个性而言，王维与宗炳比较接近，博学多才，琴棋书画无一不精，既是一个士大夫，同时也是一个隐士。王维有一首很著名的诗，“宿世谬词客，前身应画师；不能舍余习，偶被时人知。”因为性爱山水，所以晚年得到宋之问的蓝田辋川别墅，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。这样一个伟大的诗人，将其才能施之于绘画，善于造境是必然的。因此，《旧唐书·文苑传》中的王维传这样记载：笔踪措思，参于造化；而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。童书业先生曾总结前代有关记载，指出王维的绘画应该有四个主要特点：一是“破墨”。张彦远《历代名画记》说王维“破墨山水，笔迹劲爽。”应该有渲染的成分，这也就是为什么后人说王维的画“始用渲淡”。第二，“不皴擦，但有轮廓”，即后人所贬低的“刻画”。米芾就说“王维画见之最多，皆刻画不足学。”这也是唐代绘画的主要流行风格。第三，笔力雄壮，近于吴道子。张彦远在《历代名画记》中就说王维的《辋川图》“笔力雄壮”。朱景玄在《唐朝名画录》中也说王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”“画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”第四，画法工致。明代画家如谢肇制、陈继儒等都说王维的绘画用笔笔法细入毫芒。第五，有文学意味。即苏轼所说的“诗中有画，画中有诗。”追求画外之趣，而不尚形似，“画物不问四时”，因此才会画出“雪里芭蕉”之类。因此，王维的绘画，其风格应当是介于吴道子和李思训之间。存于日本有一幅《雪溪图》，相传为王维所画，用墨笔绘雪景，有渍染而无勾皴。虽然不能肯定一定是王维的作品，却也能够在一定程度上反映早期山水绘画的面貌。因此我们可以知道，王维的诗歌虽然在唐代地位很高，但其绘画在唐代的地位却并不太高。包括与王维关系紧密的郑虔、毕宏、项容等，都被朱景玄列为能品而已。到宋代，王维在画坛的地位也不太高。郭若虚在其《图画见闻志》中非常推崇关仝、李成和范宽三家，并且说“如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？”米芾更是诽谤王维的画刻画不足学。成书于北宋末年的《宣和画谱》则特重李成，并认为自李成一出，李思训、卢鸿、王维、张璪、荆浩、关仝等“数子之法，遂亦扫地无余。”当时比较推崇王维的是苏轼。苏轼不仅称赞王维和吴道子的画，并说自己“吾于维也无间然。”米芾却与苏轼相反。而苏轼的这个观点在当时并没有产生多大的影响。宋代以后，随着文人画的日渐兴起，王维的地位才逐渐提高。元代学者汤垕在《画鉴》中将李思训、王维、董源、李成、荆浩等并列，说明当时对王维的重视。但明代中期以前，王维的地位也未见提高。宋濂的《画源》、王世贞的《艺苑卮言》等著作都提到了王维，却都没有予以特别的重视。直到明代晚期，随着莫是龙、董其昌的大力推扬，王维在绘画史上的地位才发生了根本的变化，王维被列为南宗和文人画的始祖，地位突然大为提高。从技术层面讲，中国山水画除了讲求笔法和骨力，墨法也同样重要，甚至决定了一个山水画家的基本性格。而墨法在唐代后期得到了相当的发展，其中最著名的画家是项容和王墨。荆浩在《笔法记》中称项容“用墨独得玄门”，王墨则善于泼墨，《唐朝名画录》说王墨“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”这分明是张璪的传人。虽然“南北宗”之说并不可靠，但中国古代山水绘画又确实存在南方和北方的分别，这一点尤其可以从其山水树石的绘画风格加以区分。而被莫是龙、陈继儒等列入王维一系的北宋画家荆浩、关仝、李成和范宽等，倒是北派山水的创始者。这其中的原因也很简单：一方面，他们继承了唐代以来的山水绘画技法并加以创新；另一方面，他们都生活在北方，眼前所见无非北方雄伟壮阔的自然山川，所以他们的山水绘画必然带有北方山川的雄伟壮阔之气，这又是长期生活于江浙一带的画家所无法比拟的。荆浩生于唐末，长期在河南北部的太行山中隐居，并自号“洪谷子”。荆浩自己曾经说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”这句话有些类似于宋代绘画的创立宣言，因为整个宋代山水绘画笔墨兼重，基本上都按照这个思路在发展。关于荆浩的绘画风格。米芾在《画史》中说荆浩“善为云中山顶，四面峻厚。”荆浩的一个突出的贡献是提出了山水绘画的“六要”：画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。······气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。荆浩《笔法记》。谢赫的“六法”主要针对人物绘画，而荆浩的“六要”则完全针对山水绘画。两相比较我们可以看出，在荆浩的时代，山水绘画已经是笔、墨兼重，既重视笔法骨力，又重视墨法之韵，中国山水绘画在技法上因此而更加完善。而荆浩在中国山水绘画史上的地位要远比王维高。相传荆浩还著作有《山水诀》一文，文中对笔法和墨法的运用作了十分详细的描述。因此，荆浩既是唐代山水绘画的集大成者，同时又是宋代以后中国山水绘画新局面的开创者。关仝是荆浩的弟子，在五代和北宋初地位很高，世称“关家山水”。关仝的绘画，《五代名画补遗》说他的画说：上突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔画成。其竦擢之状，突如涌出。而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备。从这些文字的描述看，关仝的山水画气势雄壮而深远，完全是北方画家的风格，而绝非生长江南的人所能梦见。《宣和画谱》描述关仝的画风说：尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人隐士，渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有朝市抗尘冗俗之状。盖同之所画，其脱略豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。这些画面和意境，完全是北方人的气概。荆浩、关仝以后，最有声望的山水画家是李成和范宽。宋代画家郭熙曾经说：今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕幅员数千里，州州县县人人作之哉！郭熙《山水训》。郭熙《山水训》。李成最善于描写平远寒林。郭若虚《图画见闻志》记载李成的画格说：气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营邱之制也。烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之意。又宋代学者赵希鹄《洞天清禄集》记载李成的画说：李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成，乔木倚蹬，下自成阴······用墨颇浓······凝坐视之，云烟忽生。李成的传世作品，有《读碑窠石图》和《茂林远岫图》，从中可以部分看出李成的笔法和用墨特点。李成的画，古人有“惜墨如金”之说。元代画家黄公望在《写山水诀》中说：作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。所谓“惜墨如金”，许多人认为是指山水绘画中的干笔积墨法。后人一直以为此法始于李成，但宋代以前作画多用绢和熟纸，而绢及熟纸比较适合用湿笔，所以宋代画家画画一般用“水晕墨章”之法。干笔积墨之法是元代以后才开始流行的技法，因为元代以后逐渐废绢用纸，纸也由熟至生，因此干笔画才开始兴起。李成生活于五代北宋之间，不可能用此画法。因此李成的“惜墨如金”实际上指李成画画主要用淡笔，层层累积。所以黄公望《画山水诀》又说李成“画坡脚，须要数层，取其湿厚。”而米芾也说李成的画“淡墨如云雾中。”与之相反的是范宽。范宽在画画时喜欢用浓墨，以致米芾说范宽“晚年用墨太多，土石不分。”米芾《画史》。范宽因为喜欢用浓墨，所以韩拙说范宽的作品“浑厚雄逸，笔力老健。”米芾《画史》。韩拙《山水纯全集》。范宽的画，本学李成，后自出机杼，对景造意，遂自成一家。范宽的长处在于能写山之骨，所谓“真石老树，挺生笔下。”郭若虚《图画见闻志》说：峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。今天我们能够见到的《溪山行旅图》就可以见出范宽的风格：雄强、浑厚而质实，更是典型的北方风貌。其他传世作品则有《雪山萧寺图》和《雪山楼阁图》等，与《溪山行旅图》在风格上有差异。关仝的“峭拔”，李成的“旷远”和范宽的“雄杰”，代表了宋代初期山水绘画的三种风格，所以当时人称为“三家山水”，并将其与曹不兴、吴道子的人物画、徐熙、黄筌的花鸟画相提并论。后人加上郭熙，这是后来的评价了。荆、关、李、范诸家在山水绘画技法上的创新，开辟了中国山水绘画的全新局面，并成为宋代院画的基本规范，代表了宋代绘画的正宗画风。在北宋时期，四家的地位极高，尤其是李成，被称为“古今第一”。如郭若虚《图画见闻志》：画山水，惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。《宣和画谱》也有类似的结论。因此，陈继儒、董其昌等将他们列入南派，显然是不合适的。以上所述为北派山水的源流。而中国历史上的南派山水也创始于五代和北宋之际，创立南派风格的先师，是五代画家董源和僧巨然。历史上的董源，其绘画风格比较复杂。一方面，他继承了李思训父子的传统；另一方面，他又开创了另一种画风，即被后人广为推重的《潇湘图卷》一类画风。《宣和画谱》：画家止以著色山水誉之，（董源）谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考源所画，信然。盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。《宣和画谱》还有一段话：大抵源所作山水，下笔雄伟，有斩绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。这种风格和今天传世的《潇湘图卷》大相径庭。又元代学者尧自然《绘宗十二忌》：设色金碧，如唐李将军、宋董源、王晋卿诸家可法。邓椿《画继》的“铭心绝品”中记载有董源的一幅《著色山水图》。因此，董源在当时主要以长于金碧山水著名，水墨山水并不是他的本格。董源的嫡传弟子是僧巨然。《图画见闻志》说他“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景，但林木非其所长。”董源和僧巨然在北宋画坛的地位并不高，像《圣朝名画评》这样的画史著作只将巨然列入能品，却根本不提董源。刘道醇的《五代名画补遗》也只列荆浩和关仝，不提董源和巨然。到北宋晚期，文人画兴起，荆、关、李、范的地位开始动摇。米芾就在自己的著作《画史》中抬高董源、巨然而压低李成和关仝。米芾称董源的画是“近世神品，格高无与比。”沈括的《梦溪笔谈》也对李成有贬词。米芾甚至声称自己的绘画“无一笔李成、关仝俗气。”到了南宋和金朝，也将李成的地位压低。如著名诗人元好问在《密公宝章小集》七古的自注中说：宋画山水以李成为第一。国朝张太师浩然、王内翰子端奉旨品第书画，谓成笔意琐碎，有画史气象，次之荆、关、范、许（道宁）之下。李成等人的地位可谓一落千丈。到莫是龙、董其昌创“南北宗”之说，居然连李成、范宽都没有提及。这不是他们遗忘了二人，而是因为在文人画发展的晚明，二人的绘画已经不合乎文人绘画的要求。米芾抬高董源、巨然的理由是什么呢？在《画史》中他说：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。我们看号为董源作品的《潇湘图卷》，正是这样的景色和气格。但学者对于董源的传世作品还有一种意见，认为这幅《潇湘图卷》很可能是米芾的伪作。因为米芾是作伪的高手，从人借名画，往往摹取而留其原本，人莫能辨。米芾还好发奇论，务必与常人相反。如当时的人物画以吴道子为标准，他却偏要取（顾恺之）之高古，并声称“不使一笔入吴生。”宋代画鸟画以黄筌为标准，米芾却盛称徐熙而菲薄黄筌。米芾的《画史》记载他藏有一幅董源的横披山水，“山骨隐显，林梢出没，意趣高古。”但根据宋代学者的记载，横披这种形式就始于米芾父子，以前根本没有。更有趣的是，米芾居然说顾恺之的山水绘画也“林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。”米芾《画史》。如果连顾恺之的画都和米芾所盛称的董源的画风十分相像，就大有问题了。米芾称自己作山水画是“多以烟云掩映，树木不取工细，意似便已。”这倒完全是《潇湘图卷》的风格。因此，即使董源有类似的画作，真正的江南画风的创立者应该是米芾。而陈佩秋先生又提出另一种观点：董源的传世作品比较可靠的只有一副《溪岸图》，其余皆为董其昌所伪造，是将几件元代画家的作品冒充为董源作品，最大的可能是赵孟頫。米芾《画史》。北宋时代，是北方派山水的全盛时代。到北宋后期，北派山水渐渐开始发生变化，这种变化尤其体现在郭熙和宋徽宗身上。郭熙博学前人，并主张博取真山真水气象；而宋徽宗实际上是北宋画院画家的领袖，画法工而简，喜作小幅山水花鸟。其山水画风近似于马远。而李唐是将北宋山水画体转变为南宋山水画体的第一人，并对南宋画体产生重大影响。李唐是北方人，南渡之后，直接将北宋画体带到了南方。马远、夏圭和刘松年是南宋画体的代表人物。元代以后，中国山水绘画发生了巨大转变。这主要表现在以下几个方面：第一，宋代山水绘画多表现北方景色，而元代山水画多表现南方景色；第二，宋代的山水画家主要是画院画家，而元代山水画家则主要是文人或山林之士；第三，宋代山水绘画偏重于形理，而元代山水画偏重于意趣；第四，宋代山水画偏重于用线，即笔线，而元代山水画则比较偏重于墨法。宋人论画最重一个“理”字。苏东坡说：人禽、宫室、器用，皆有常形；至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。刘道醇《圣朝名画评》说：观（画）之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。再看两段宋代人论观画：画牛虎皆画毛，惟马不画。予尝以问画工，工言马毛细不可画。予难之曰：鼠毛更细，何故却画？工不能对。大凡画马，其大不过尺，此乃以大为小，所以毛细不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛小虎，虽画毛，但略拂拭而已；若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不法，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！我们再看元代人怎样赏画。汤垕《画论》：画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，图兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。若看山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之；先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。倪瓒画跋：余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！仆之所谓画者，不可逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。这两者真有天壤之别，所以前人说：东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：此元画也。晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改；诗传画外境，贵有画中态。”余曰：此宋画也。《岩栖幽事》。因此，宋画与元画的最大差异，是宋画以象真为基础，而元画以寓意为宗旨。宋代绘画的象真并不完全为物象所拘束，其所描绘的是经过人的性情陶冶的自然；元代绘画虽然没有完全摒弃物象，其所描写的物象却多是用来表现个人的自由性情。元代以后，南派渐渐占据了中国画坛。北派山水绘画的衰落和南派山水绘画的兴起与中国文化中心的南移有关。北宋以前，中国的经济和文化的重心在北方的黄河流域，著名画家也大多数为北方人。南宋以后，中国的经济和文化重心南移，到元代已成定局。南宋时期的画家尚能保持北宋的传统，而元代以后，宋代画院制度遭到破坏，院画之风大减，文人士大夫画家乘机占领了这个领域。北方黄河流域经过数十年的残酷战争，文化的传承若断若续；而南宋灭亡后，大量南方画家出仕于朝廷，遂形成南方士大夫画家的垄断局面。元代比较著名的画家大都是南方人。如赵孟頫是湖州人，柯九思是台州人，黄公望是常熟人，王蒙是吴兴人，倪瓒是无锡人，吴镇是嘉兴人，曹知白是华亭人等。元代比较著名的山水画家，北方几乎一个都没有。因此，江南派山水绘画的真正完成者是元代画家赵孟頫及元四家。赵孟頫尚有宋代院画的遗风，元四家则完全是自己的新面目。赵孟頫以书法入画，圆劲秀润，别开生面，为后人所效法。元四家善于干笔淡染，并用浅绛设色，景色则几乎纯是江南山水，风格简率而气格高雅，使中国山水绘画达到一个顶峰。明代初年的士大夫绘画尚有元代余风。而画院制度恢复之后，画家有了紧身之阶，院画迅速兴起，士大夫绘画遂趋衰落。明代中期的宣德至弘治年间，是明代院画的兴盛时期，院画名家戴进、吴伟等浙派画师师法马远、夏圭，风行一时。之后，以经济发达的苏州为中心，吴门画派兴起，以沈周、文征明为代表的吴门画派上接元人绘画精神，并兼南北画派之长。唐寅、仇英等的绘画虽然是细笔院体一路，本人确不是院画家。继承吴派绘画的是莫是龙、陈继儒、董其昌等人。他们将师法的对象瞄准了董源、巨然、米芾父子和