中国现当代文学作品鉴赏 小说课件

中国现当代文学

名著导读小说部分课程特点所选篇目并不全是公认的经典名篇，也选了一些并不广为人知但很有特色的作品，体现了编选者独到的眼光。既是作品赏析，也是个案研究。没有面面俱到的分析，只对如何理解作品作了一些启发，给读者主动思考留下了充分的空间。学习方法把学习、欣赏的态度和研究、审视的态度结合起来。把对阅读提示的理解与对自己内心感受的挖掘结合起来。把对作品本文的理解与广泛占有资料、把作品放到各种联系中观照结合起来。尝试寻找理解作品的新的视角和入口。三、吕纬甫的形象：一个在辛亥革命时期充满革命热情，现在却意志消沉的知识分子。吕纬甫形象的意义：反映了“五四”高潮以后知识分子苦闷、彷徨的思想状态；表现了他们在“躁动与安宁”、“创新与守旧”两极之间摇摆的生存困境。关于我和吕纬甫的关系：1、“我”和吕纬甫是两个不同的主体，代表了对人生道路的不同的选择。我对吕纬甫持批判的态度。2、“我”和吕纬甫代表了同一个主体的互相矛盾的两个侧面。吕纬甫和“我”同属一个主体，但表现了我的认识的深化和思想的成熟。3、“我”和吕纬甫是两个主体，但吕纬甫体现了我可能的“未来”，促使我警惕。4、吕纬甫：回归、普通人、人情味、妥协“我”：追寻、客子、漂泊感、坚持对老梅的描写：象征着希望，也象征着不向严酷环境屈服的反抗精神。仔细体会作者对词语和意象的选择：老梅、倒塌的亭子，愤怒而且傲慢。艺术特色：通过老友邂逅这一事件和酒楼这一特定的场景，在有限的时空范围内表现世事人情的巨大变化。知识分子的心灵史：“离去——归来——离去《铸剑》一、写作背景：三一八惨案后七个月，即1926年10月。二、关于《故事新编》“神话、传说及史实的演义”三、《铸剑》1、题目的含义把原来故事题目“眉间尺”改作“铸剑”是为了凸显“剑”的形象，突出“剑”之铸成的过程，突出复仇精神的完成过程。3、怎样理解复仇完成后的情节：小说“复仇”主题鲁迅式的开掘与展开，却是在复仇完成以后开始的：“以后”才是鲁迅思维的真正起点（与《补天》中的女娲、《射日》中的后羿、《理水》中的夏禹功业完成“以后”以及《野草》中的“死后”等等有类似之处）。当复仇者与被复仇者同归于尽，尸骨变得难解难分，大复仇最后变成大出丧，黑的人与眉间尺不但身首异处，连仅余的头颅也要与敌人的头并置，被公开展览（表演）。而群众（鲁迅说他们永远是“戏剧的看客”）则把大出丧变成狂欢节。小说结束时，当百姓看王后、王妃，她们也看百姓，看客们自己表演起来时，复仇与被复仇者，连同复仇本身，也就同时被遗忘与遗弃，复仇的崇高、神圣与诗意，终被消解为无。尽管鲁迅从感情上无疑倾心于复仇，但他仍以犀利的怀疑的眼光，将复仇面对愚昧的群众（看客）必然的失败、无效、无意义揭示给人们看,鲁迅任何时候都要正视真相，不肯自欺欺人。

20年代小说主要流派概述：一、文学研究会1、定义：成立于1921年1月，是一个具有相近文学主张的作家的总称。他们主张立足社会现实，关注民生疾苦，针砭社会痼疾，执着于人生意义的探寻，同情被侮辱被损害的下层劳动者，表现出鲜明的人道主义、民主主义精神，体现了“为人生”的文学观。创作方法：客观写实，强调对外在世界的精密观察与真实再现，于沉着厚重中流露出深沉、峻切的情怀。4、问题小说的特点：鲜明的时代气息和社会针对性；追求哲理色彩；通常是“只问病源，不开药方”，留下思考余地。但也有些作家试图寻找答案，以“爱”和“美”来弥合缺陷，净化人生。缺点：社会功利的倾斜使之不可避免地带有观念化、抽象化的弊病。人物形象被社会问题冲淡了，不深刻，不丰满，削弱了其审美价值。二、乡土小说乡土小说是1923年在鲁迅小说影响下形成的一个流派。是写实派作家在坚持为人生的文学观念的前提下，写自己熟悉的生活，克服“思想大于形象”的通病，逐渐走向成熟的归趋。这些来自乡村，寓居于京沪等大都市的游子，目击现代文明的宗法制农村的差异，在鲁迅“改造国民性”思想的启迪下，带着对故乡和童年的回忆，用隐含乡愁的笔触，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示出鲜明的时代色彩，从整体上呈现比较自觉的民族化追求。许杰《惨雾》鲁彦《菊英的出嫁》废名台静农等三、创造社（前期）1921年7月成立于日本东京，主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，不注重对客观现实的真实再现，标举自我情绪的审美表现，属于抒情浪漫小说。主要作家有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等。创作方法：主张自我表现，主观色彩浓厚；不注重事件的外部描写，侧重宣泄，表现作家的情绪、感受、心境、心态（特别是变态心理和肉欲苦恼），以此作为结构小说的线索。“情绪小说”“情调小说”具有诗化、散文化倾向。以浪漫主义手法为主，有时采用一些现代主义的技巧。废名及其小说文化背景：生于湖北黄梅（六祖惠能出家的地方），受禅宗影响较大。原名冯文炳，字蕴仲，据他写于1926年6月10日的日记，有这样的一段：“从昨日起，我不要我那名字，起一个名，就叫做废名。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，就把昨天当个纪念日子罢。”废名小说的文体特征：两个阶段：诗化/散文化诗化阶段的主要艺术风格：1、将古典诗歌美学的意境营造引入小说文体结构中；有唐人绝句的意蕴。2、着力营造诗与禅相结合的境界，赋予自然以深远空灵的禅味。3、文字简练，意象繁密而跳跃，语言含蓄富于暗示。“留白”4、善于将古典诗词巧妙地嵌入文中，恰到好处而不露痕迹。废名文体的转变：文体经历了从“诗化”到“散文化”的转变，早期被称为“诗化”阶段，如他的《桥》《竹林的故事》《菱荡》，后期被称为“散文化”阶段，代表作品是《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》，前期作品以空灵静寂为主，后期则转向自由洒脱，呈现出不同的风格特征。《莫须有先生传》：作品诗意淡出，没有了早期作品中超尘脱俗般的单纯美，有的是作者逢人遇事的感慨和絮语，平凡百姓的庸常现实。其中隐含了作者的一腔愤懑和对世事、人性的理性思考，也充满了具有玄学意味的“理趣”和“禅趣”。《莫须有先生坐飞机以后》：不再有意表现“理趣”、“禅趣”，只是用平实的语言叙述事实。在对丑恶现实的反映中流露出作者的愤懑和对理想的向往。有时用佛学阐释人生哲理，令人难辨真味；有时以诙谐文笔状写人生苦况，又令人回味无穷。三十年代小说概述简介：30年代中的中国小说可称繁盛一时。这时期的小说大家除鲁迅外，茅盾、老舍、巴金等先后发表了他们的长篇代表作，青年小说家充满锐意登上文坛。政治和商业对小说的介入十分明显，以至造成了上一时期的写实小说和抒情小说流派，分别被以“左联”为核心的左翼、远离文学党派性和商业性的“京派”和最接近读书市场的“海派”所分割。30年代的小说按照不同的意识形态和文体的各种组成关系，表现出自己独特的面貌。“新感觉派”施蛰存《将军底头》《梅雨之夕》《善女人行品》刘呐鸥《都市风景线》穆时英《上海的狐步舞》《子夜》茅盾小说的特点：茅盾的小说具有史诗性的特征，即注重题材与主题紧贴时代的变迁，自觉追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”。注重以社会斗争为故事的轴心，并常以历史代言者的姿态进入创作，表现出强烈的政治性。注重从复杂的社会关系及其变化中来展现人物性格和命运，追求对人物行为、情感、心理的多面性和立体化的描写。《子夜》“社会剖析小说”的特点：（1）具有鲜明的理性特色；（2）人物大多具有典型性和阶级性；（3）故事情节的发展与当时的社会矛盾直接有关。第一章的语言特点：语言雄健而又精细，注重声光色新的变幻，富于节奏感。使用矫健有力的动词变不能动的东西为动的东西，如建筑物会扑，电杆会打，吼声会冲。精细的语言，往往同作者善于使用形容性的词语有关。作者采用了长短句并用的手法，巧妙地把雄健与精细的语言特点统一起来。2、结构上的作用：初步揭示了小说主人公吴荪甫的生活环境、外貌、性格以及社会关系。《边城》创作背景：《边城》完成于1934年4月19日，是作者的代表作。关于这篇小说的创作动机，作者说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应得的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”全篇以翠翠的爱情悲剧作为线索，淋漓尽致地表现了湘西地方的风情美和人性美。创作主张：1、潜心于表现“于历史似乎毫无关系”的人性之“常”。2、讽刺城市文明下的生命力萎缩，人性的扭曲。3、原始生存状态与现代文明冲突的冲突和悲剧。作品特色：1、创造了寄寓自然、健康、和谐人性的“湘西世界”，以文学形式探讨健全的“生命形式”。2、创造了极富诗意的抒情小说文体。温柔淡远的牧歌情调淡淡的悲愁和孤独古朴、简约、优美的语言《骆驼祥子》选读老舍的语言风格：老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。——《中国现代文学三十年》一、三段文字分析：对祥子其人其车的描写：1、对刻画人物、表现主题的作用：对祥子“其人”的描写突出祥子的外在的健壮和内在的自信，对生活的憧憬和信心。通过对车的描写以及对祥子拥有自己的车以后的心理的描写，表现了祥子的生活理想，也使读者更容易体会祥子失去自己的车以后精神上受到的巨大打击，为祥子以后的堕落提供了合理的依据，强化了作品的悲剧色彩。2、赞赏之情对批判旨意的淹没：可通过与鲁迅《祝福》的对比加深对这个问题的认识：祥子与祥林嫂都处在社会最底层，都属于“坐稳了的奴隶”。从创作意图和作品的整体构思上讲，老舍也想对祥子狭隘的小农经济的思想意识有所批判，但从这一段注入了作者自己的“陶醉”之情的诗意描写中，读者更多地体会到的是老舍对祥子所代表的那种朴实的生活方式和朴实的生活理想的赞赏。第二段：1、注意老舍对祥子心理感受及景色变化的细致入微、富有层次感的描写，从中体会认识老舍深厚的艺术功底。2、体会老舍语言俗中含雅的艺术趣味。注意老舍作品中人物语言与描写、叙述性语言的差别。第三段：1、对塑造祥子形象的意义：揭示了祥子自然的、原生的生活状态和精神状态（虚其心，实其腹）：只要能生存下去就没有无谓的烦恼。2、揭示了人物与环境的关系：祥子与北京城已形成了鱼水一样的关系，祥子只有回到城里才有活力。这与环境吞噬人物的结局也形成了鲜明的对比。老舍与沈从文的差异：1、在老舍笔下，新与旧两种文化形态融合在同一个表现对象上，二者的冲突是直接的；在沈从文笔下，新与旧两种文化形态分别体现在不同的表现对象上，二者基本上未产生直接的冲突。2、老舍对城市文明中保守与堕落两个方面都持一种批判的态度，重点放在对保守一面的批判上，而这种批判又体现了老舍的矛盾（理智上批判，感情上留恋）；沈从文则集中批判城市文明中堕落、虚伪的一面，而对古朴、原始的生活状态基本上采取一种赞赏的、甚至美化的态度。关于《大姐的公、婆和大姐夫》1、展现了旗人“有钱的真讲究，没钱的穷讲究”的独特生活，揭示了旗人制度的腐蚀作用和对旗人造成的灾难性后果，揭示了清朝走向衰亡的历史必然性。2、对于旗人的这种艺术化的生活，老舍怀有爱恨交加的复杂心态，在作品中体现为既悲悯又讥嘲，既爱怜又警戒，幽默中包含沉痛的笔调。关于《二哥福海》1、福海在作品中是一个新型的、正面的、理想化的旗人形象。他出身旗人社会的底层，既有旗人讲究礼仪和生活趣味的特点，又能突破旗人的传统，掌握了一门自食其力的手艺。他能认清时代的变迁和社会的发展趋势，代表了旗人新生的希望。2、通过福海“请安”、安排“洗三”两个场面，作品展现了旗人独特的生活方式，生动地刻画了福海的形象：懂规矩、讲理儿、精明、麻利、能干。描写中有分析，既再现了生活原貌，又表达了自己对生活的思索。3、这段文字也充分体现了老舍擅长运用北京口语、自然生动、洗练纯净、幽默诙谐的语言风格。老舍、沈从文对待本民族文化态度的差异老舍是满族，沈从文有四分之一苗族血统。满族在历史上曾是强势民族，苗族始终都是弱势民族。满族基本上被汉文化同化，苗族基本上仍保留本民族文化特征。老舍的民族意识基本上处于潜伏状态，直到晚年才有所显现；沈从文则具有较为明显的民族意识。老舍对本民族文化基本上采取一种批判、反省的态度，并把这种批判和反省与对中国传统文化的批判和反省融合在一起；沈从文对本民族的文化基本上采取一种肯定的态度，并把这种文化看作批判中国正统文化和现代文明的资源及增强民族活力的源泉。《呼兰河传》一、关于童年视角：1、作品主要是在“完整”的感受性的基础上表现童年的生活，没有将分析掺入其中。最明显的例子是跟祖父学古诗一段。我为什么念诗的时候要大叫，为什么会觉得有的诗好，有的诗不好，文中都没有加以说明或分析，表现了儿童混沌、懵懂的心灵世界。2、作品的行文始终没有采取从客观的角度加以介绍、说明的方法，也没有采用静止的描写的方法，而是始终把表现对象控制在“我”的视角范围之内，始终追随“我”的兴趣的变化而变化。对客观事物的观察主要采用散点透视的方法，符合儿童兴趣多变的心理特点。3、语言简短、浅显、自然，还带有一些稚气。二、关于作品的寂寞感：《呼兰河传》第三章的基调是明亮的、欢快的、温暖的，但在这下面也潜藏着某种寂寞感和悲凉的意味。这主要表现在，作品虽然描写的是家庭环境，但读者感受不到其乐融融的家庭气氛。无论是爷爷还是孙女，二人除了相互交流外，跟其他家庭成员之间基本上没有什么交流，读者可以体会到二人内心深处都是孤独的，也都需要对方来消除自己的孤独。他们的亲情正是在这样的基础上建立起来的。这种亲情的温暖与环境的冷漠形成了强烈的反差。同时，这种寂寞感也是一种成年人回顾童年时候怀有的淡淡的怅惘。倾城之恋张爱玲一、为什么作者把这篇作品称为“传奇”？1、与白流苏相比，范柳原无论在物质条件上还是在社会地位上都具有优势，他是用游戏的态度看待自己跟白流苏的关系。他有操控白流苏命运的资源。白流苏则是以赌博的心态看待自己跟范柳原的关系。能名正言顺地与范柳原结合是她内心深处求之不得的愿望，但她心里也清楚，这种愿望实现的可能几乎为零。所以当最后梦想成真的时候，故事也就具有了“传奇”性质。2、把个人命运放到历史巨变的大背景下表现，更加突出了个人的渺小和无法把握自己命运的悲哀。“传奇”是对命运无常的现实的一种反讽的说法。二、关于墙的象征意义1、“墙”象征着已失去生命的古老的中国文明。2、“墙”象征着两人婚姻的现实阻隔，是时间与空间的停顿，又是暗示未来传奇姻缘的凝固载体。3、“墙”象征着张爱玲心中残存的一点对人与人之间真挚情感的希冀。4、“墙”象征着范柳原心中对真正爱情的渴望。三、关于作品的苍凉感苍凉作为《倾城之恋》的基调，主要体现在这几个方面：1、作品的主题：主要表现作者对女性生存困境的悲悯。2、作品的构思：圆满的结局反衬出了流苏可怜的处境。3、意象的选择：“胡琴”、“空屋子”、“断墙颓垣”。“两人一同走进城去，走到一个峰回路转的地方，马路突然下泻，眼前只是一片空灵——淡墨色的，潮湿的天。小铁门口挑出一块洋磁招牌，写的是：‘赵祥庆牙医’。风吹得招牌上的铁钩子吱吱响，招牌背后只是那空灵的天。”这里的景物呼应了人物空荡荡的、无依无靠的、漂流无根的心境，所以范柳原会感到“平淡中的恐怖。”作品最后写流苏“笑吟吟的站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”，暗示了流苏心中的得意和窃喜。注意她的这一表情和动作是在家庭环境中呈现出来的，与家人对她和柳原的结合的看法联系在一起。她对柳原的征服实际上也是对她家人的胜利。一、40年代小说概述40年代国统区、“孤岛”和沦陷区小说，从内容和主题的取向上来看，大致可以分为如下几种类型：抗战题材小说社会剖析和世情讽刺小说文化分析小说人生探索小说●抗战题材小说

直接反映抗战现实，富有战地实感。留下时代剪影。作家作品：丘东平《第七连》《一个连长的遭遇》取材于淞沪抗战，真实描写爱国军民浴血奋战的壮举，注重抗日将士的心理刻画。▲姚雪垠《差半车麦秸》《牛全德与红萝卜》在战火中锻造国人灵魂和民族性格长篇小说《长夜》描写20年代中原地区农村土匪的活动。取材独特，人物生动，扩大了新文学表现的领域。▲其他：陈瘦竹《春雷》萧乾《刘粹刚之死》碧野《乌兰不浪的夜祭》李辉英《北运河上》骆宾基《东战场别动队》●社会分析和世情讽刺小说张天翼《速写三篇》《谭九先生的工作》《华威先生》《”新生”》沙汀《在其香居茶馆里》《堪察加小景》《淘金记》《还乡记》艾芜《山野》《石青嫂子》吴组缃《山洪》茅盾《腐蚀》萧红《马伯乐》张恨水《八十一梦》《五子登科》黄药眠《陈国瑞先生的一天》内容特点刻画个性鲜明的人物形象。从官僚到豪绅，从政客到儒生，乃至落后的农民。揭露政治的积弊、历史的陈垢展示并分析了由于民族矛盾刺激而迅速变动中的社会人群之间的复杂关系。犀利、辛辣的讽刺锋芒。进而形成了又一波讽刺、暴露文学的浪潮。●文化分析小说废名《莫须有先生坐飞机以后》沈从文《长河》巴金《憩园》老舍《四世同堂》师陀《结婚》《马兰》《无望村的馆主》萧红《呼兰河传》冯至《伍子胥》内容特色把抗战初期高涨的民族激情深化到理性的层次。比较东西方文明的不同，追索传统的田园生活方式在现时代的“常”与“变”，隐现了对民族文化命运的反思。对中国式的家族文化进行叩问。抨击畸形的现代都市文明毁灭人性的罪恶●人生探索小说

表现知识者对于人生与生存意义的求索追求钱钟书《围城》路翎《财主底儿女们》张爱玲《金锁记》等苏青《结婚十年》梅娘《蚌》（中篇）《鱼》（短篇）二、沙汀原名杨朝熙，后改名杨子青。曾用笔名沙汀、尹光。四川安县人。30年代成名作《法律外的航线》依据间接经验，受写群像观念的影响，不重视丰满形象的塑造。在《丁跛公》《代理县长》《凶手》《兽道》中，作家开始转向对自己熟悉的四川农村社会的表现。●《在其香居茶馆里》内容描写川北回龙镇因兵役问题引起的一场闹剧。主要人物：联保主任方治国土豪邢幺吵吵方治国因为新任县长扬言要整顿兵役，出于自保，将幺吵吵已经缓役四次的儿子密告到县上，并将其抓了壮丁。邢吵吵在其香居茶馆里当中与方治国大吵大闹，两人打得鼻青脸肿。正在这时，传来了县里邢大老爷与新任县长交易成功的消息，幺吵吵的儿子已经被“开革”出来了。

艺术结构上，明写实写茶馆，暗写虚写邢大老爷与新任县长的交易。虚实明暗互相生发，形成绝妙的讽刺结构。从矛盾冲突最尖锐处入手，在双方尖锐的交锋中通过人物自己的言行刻画人物性格。如，方治国的“软硬人”性格，奸猾胆怯，善于见风使舵。“碰见老虎他是绵羊，如果对方是绵羊呢，他又变成老虎了。”又如，邢幺吵吵“生冷不忌”的“火炮性子”，粗暴蛮横，肆无忌惮。特定的场面描写充满生活气息和地方色彩，对茶馆内格局的描写和气氛的渲染富有立体感。

●其他作品＊“三记”：《淘金记》《困兽记》《还乡记》＊短篇小说集《呼嚎》传记性报告文学《随军散记》（又名《记贺龙》）散文集《敌后琐记》三、钱钟书与《围城》散文集《写在人生边上》短篇小说集《人·兽·鬼》诗学著作《谈艺录》其他学术著作《宋诗选注》《管锥编》《七缀集》●《围城》全书共9章，可以划分为4个部分：前4章是第一部分，第5章是第二部分，第6-8章是第三部分，最后一章为第四部分。第一部分从小说主人公方鸿渐1937年自欧洲留学返的故事开始，接着是他在上海和家乡无锡的短暂经历。先是在归国邮轮上，方鸿渐经不住鲍小姐的引诱，而一夜风流，体验了“遭欺骗的情欲”。到上海后，他被动地卷入了与他并不喜欢的留法博士苏文纨的恋爱游戏，而他主动追求的则是政治系大学生唐晓芙——在他主观看来纯洁而可爱的理想中的姑娘，却可望而不可即，并在似乎将要成功之时遭到了苏小姐的彻底破坏。第二部分的中心内容是去三闾大学的途中的种种风俗风景，主人公以及同行者所遭受的种种磨难，以及他们的种种表现。在这时出现了本书的女主人公孙柔嘉，以及其他一些漫画式的人物。第三部分写他在三闾大学期间的经历，极其生动而辛辣地表现了学术圈中伪文化人的面目，而方鸿渐也在不知不觉中糊里糊涂地落入了孙柔嘉的情网。第四部分写方鸿渐与孙柔嘉一起返回上海，在谋生的困厄和夫妻琐屑的矛盾中，最终导致了夫妻“不离而散”的结局。●主题象征

不仅仅是一部爱情小说。主题和象征是多层次的

※《围城》的象征源自书中人物对话中引用的外国成语，“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。”又说像“被围困的城堡fortresseassiégée,城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”

※但如果仅仅局限于婚姻来谈“围城”困境，显然不是钱锺书的本意。“围城”困境是贯穿于人生各个层次的。后来方鸿渐又重提此事，并评论道：我近来对人生万事，都有这个感想。

这就是点题之笔。钱锺书在全书安排了许多变奏，使得“围城”的象征意义超越婚姻层次，而形成多声部的共鸣。

●文化批判《围城》的直接时代背景是1937年及以后的若干年，正是中国遭受日本帝国主义侵略的时期。但要理解《围城》，必须追溯到近代特别是鸦片战争以来，中国在帝国主义列强大炮军舰之下，被迫地、却历史性地开始了与世界的接触，中华民族的古老文明与西方文明开始了前所未有的交锋、碰撞、冲突以至交汇、融合。这种文化现象在一大批留学生——钱锺书正是他们中的一员——的身上具体地、活生生地体现出来，因而具有值得解剖的典型意义。

作为一个学贯中西的大学者，钱锺书几乎必然地要从文化上来认识“围城”的精神困境，从而产生深刻的孤独感和荒诞感，在全书的结束部分，方鸿渐在经历了教育、爱情、事业和家庭（婚姻）的失败后，这样感叹：在小乡镇时，他怕人家倾轧，到了大都市，他又恨人家冷淡，倒觉得倾轧还是瞧得起自己的表示。就是条微生虫，也沾沾自喜，希望有人搁它在显微镜下放大了看的。拥挤里的孤寂，热闹里的凄凉，使他像许多住在这孤岛上的人，心灵也仿佛一个无凑畔的孤岛。

●讽刺意蕴《围城》中的文化讽刺更多的是基于中西文化冲突、碰撞的历史平台，而这正是钱锺书的着力点之一。一是以现代文化观照中国传统文化的某些弊端二是嘲讽对西方文化的生搬硬套三是探讨对西方文明和西方文化的吸收中的荒诞更多的是基于对人性的解剖。比如方鸿渐著名的克莱登大学假博士，集中体现了人性中的欺诈、虚荣、软弱、对环境的无奈等等，又如李梅亭偷吃烤地瓜、陆子潇以国防部、外交部信封唬人、范小姐用不通的英文假冒作者赠书给自己等等，举不胜举。读者扪心自问，做过这些事的似乎不止这些人，有时也包括自己，就好像我们在阿Q的脸上看到自己的相貌特征一样。

李有才板话赵树理一、赵树理关注的重点赵树理的作品大多以一种农民讲求实际的态度关注农村生活的现实，注重揭示农村斗争的复杂性和农民思想改造的艰巨性。他的作品有明显的政治意图，但他不是从概念出发表现生活，也没有把太多笔墨放在塑造理想化的人物上，而是反映农民的实际状况和农村工作中遇到的实际问题。《李有才板话》所要表现的就是农民身上因袭的负担，农村旧势力的盘根错节、根深蒂固，干部的脱离实际、主观主义的工作作风。二、民族化的艺术风格1、结构单纯，情节曲折，线索清晰。2、通过人物自身的行动表现其性格，较少静止的描写，更不用心理刻画的手法。3、语言采用农民的口语，简单明了，通俗易懂，较少采用修辞手段，也不讲究含蓄、余韵、诗意。三、几个重点片段的分析1、对阎家山建筑格局和称谓的介绍：通过这样的介绍既暗示了阎家山的阶级矛盾，又保持了作品浓郁的乡土气息和民俗特色。2、对李有才窑洞的描写：这样的描写表现了李有才作为一个贫穷的单身汉的生活状况，文字简洁而有序，又体现了农民的幽默感和乐观的精神。3、对张得贵出场及人们的反应的描写这段描写借鉴了传统评书未见其人，先闻其声的手法，有利于塑造人物形象。各人的语言表现了各自的性格和心理。张得贵在口语中加入“凡年满十八岁”这样的书面语可以让读者想象出他装腔作势的神态，也暗示出他与贫苦农民的距离。小福等人的不满和兴奋、老秦的胆小怕事也得到了准确表现。四、快板在作品中起的作用1、承上启下，串联情节，推动故事的发展。2、介绍人物的身份、地位、性格。这样做比由作者直接出面介绍更生动、更客观。五、赵树理表现农民的特点既表现了农民身上的落后面，又不仅仅表现其落后面，而是把农民放在时代的变迁中表现其逐步觉醒、逐步克服自身弱点的过程。故里三陈汪曾祺一、汪曾祺在新文学发展脉络中的位置汪曾祺属于晚出的“京派”作家。这就决定了他的作品在题材上多取材于乡村普通人的生活，在文体上多采用散文化的手法，具有明显的抒情性二、关于《陈小手》1、作品的构思：作品的前半部分虽然也涉及到乡民的愚昧和偏见，但陈小手传奇性的身体优势以及和这种身体优势结合在一起的高超医术，高尚、善良的人品，济世活人的生活仍然传达出一种令读者神往的田园情调，后半部分残酷的结尾则打破了这种田园情调，给读者以强烈的冲击。2、两个人物形象：作品塑造了陈小手和团长两个人物。团长的形象并不比陈小手的形象给读者留下的印象浅。他在结尾处说的那段话表明他把自己的以怨报德的残酷行为视为理所当然，丝毫没有道德方面的顾虑。而他先宴请陈小手，随后即将其杀害的行为也并不表示他的虚伪，而是依照他的“有德报德，有怨报怨”的江湖准则刑事，也体现出某种文化内涵。三、关于《陈四》1、独特的构思：把大部分篇幅用来描写迎神赛会，只在作品临近结尾的地方才拈出陈四。2、人物与民俗风情的关系：虽然写陈四的时候已临近作品结尾，但因为陈四是踩高跷的，又是最擅长表演向大人的，所以那些描写高跷的文字和描写向大人的文字实际上也是写陈四的文字，这种独特的写法使人物与民俗水乳交融。直接写人物的文字虽然只有寥寥数笔，但这是点睛之笔。没有这些文字，前面对民俗的描写便没有生命，而变成了纯粹的展览。3、陈四发誓不再踩高跷的结尾可以做多种解读。既可以解读为“人的理性蒙昧导致的自我价值的失落”，也可以解读为陈四敬业精神的体现，也可以解读为陈四对自己人格尊严的维护。四、关于《陈泥鳅》主要体会作品的传奇色彩。1、主人公令人叫绝的水性。2、主人公自由洒脱的生活方式：“陈泥鳅一辈子没少挣钱，但是他不置产业，一个积蓄也没有。他花钱很散漫，有钱就喝酒尿了，赌钱输了。”3、主人公急公好义的品德。4、水乡奇事的渲染：豆子浸水后能把船炸得粉碎。五、作品的共同特点三篇作品的共同特点是冷静的叙述语调。即使在讲述联军团长杀人或陈泥鳅救助孤苦的老人、孩子的时候，也把感情深深掩藏起来，既不表示愤怒，也不表示赞赏。汪曾祺小说在表现人物上的独特手法。（1）以苏北高邮作为背景，在对故乡风情的描写中着意点染人物，从题材上表现出一种对地域文化的偏爱和依赖，是汪曾祺小说的主体部分。（2）小说中陈小手、陈四、陈泥鳅等处于社会边缘的小人物，能工巧匠、奇人怪人，都在各自的营生中以出色的劳动创造出美的境界、成功的欢愉，一二亮点，新鲜奇特，又时有苍凉底色、悲哀结局。其主题意蕴是向人们揭示出一种独特的民间原生态及深刻的生命意识。（3）造境——白描——点睛，是汪曾祺小说在表现人物上的惯用手法。造境，追求和谐与“气氛即人”是汪曾祺的美学主张。小说从营造“气氛”的总体观照起笔来写人，把淳朴的民风民俗，作家的真情实感和在特定的地域文化中孕育成的人性美融合为一，创造出一种诗化的抒情艺术境界，把人物描写放到这个总体“气氛”中去作为其有机部分进行创造。对三个人物都是从“我们那地方”（或“我们那个城里”、“我们县的人”）写起，“接生”、“迎会”、“救生船”，蓄满情势，造足“气氛”，然后才用极少的文字写其人其事。特别是《陈四》一篇，大量的笔墨都在描写迎神赛会的民间盛事，“那真是万人空巷，倾城出观”，队列、着装、表演，只用“擅长表演尚大人的，只有陈四，别人都不如”一句一点，小说的主人公才算出场，对主人公的直接描写，几乎是不着一字，而其主角的地位、高难的功夫、飞扬的神采，确定无疑，如在眼前。另两篇对陈小手、陈泥鳅的描写，则穿插在“接生”、“救生”事件的叙述之中。白描，在特定的情境中，用省俭、朴素、平实的文字写人。小说对三陈的描写，都没有浓重的刻绘，而是寥寥数语，轮廓井然，栩栩如生，收到了平中见奇的艺术效果。点睛，点睛之笔、画龙点睛，是文学创作中对绘画手法的借鉴，小说对三陈形象内蕴的揭示，或悲哀、或善举，都有点睛之妙，创造了令人深思的余韵。汪曾祺小说散文化特征。（1）散文化的笔法，是汪曾祺小说风格的重要特征。他受中国古代笔记小说、桐城派散文和传统绘画艺术的影响，重“文气”，轻结构，讲“血脉流通”、“气韵生动”，多采用淡化情节的方法，不追求故事的戏剧性，不刻意编织情节，往往选择生活中的某些碎片加以连缀，如天马行空无拘无束，又似行云流水挥洒自如。《陈四》中从“迎会”的胜景到陈四的“表演”；《陈泥鳅》中从救生船黑屁股，到运河上的清水潭，到“他也好义，也好利”，到从通湖桥桥洞里拖出女尸，到“径直走进陈五奶奶家”；《陈小手》中从老娘接生，到“白马陈小手”，到陈小手为“联军”团长太太接生的故事等，都突破了传统小说的章法，形成了散漫的结构，以一种看似漫不经心的散文化的随意叙说的语气，在生活原生态的表现中，生动传神地表现了人物的心灵与情感。作者对人物及人物的命运不加评论，而是留有大片空白让读者去感受、体味。（2）不注重表现激烈的矛盾冲突，而是在舒缓平和的笔调中深情地回顾往昔，含蓄自然地流露出对生活的爱和思考。汪曾祺追求的不是深刻，而是和谐，他在作品中回避矛盾的激化和对立，强调个体的内心均衡。陈泥鳅的利与义；陈四的“发誓从此再也不踩高跷”，“还是当他的瓦匠”，“到冬天，卖灯”等，都是人的心境，人与自然、社会的和谐。因此，汪曾祺小说的意境常显得超然、空灵，具有田园牧歌式的神秘和梦幻情调。阿城及其作品阿城，原名钟阿城，中国当代作家。北京人，出生于1949年清明节。十二三岁时就已遍览曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、雨果等中外文学名著。中学未读完，“文化大革命”开始，曾先后到陕西、内蒙古、云南的农村插队。阿城于1984年开始创作。在处女作《棋王》中，阿城表现出自己的哲学：“普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层看来，也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓，因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。”——《棋王》中的英雄观、吃和棋的联系。王一生的爱棋、下棋，他谦虚、好学、坦诚、刚毅的棋品——持身谨严的人品，诚然表现出执着的生命热力，但作为一个“人”“热爱生命”并非是一句空话，“生命”也并非空洞的精神口号所能维持和延续，作品中关于王一生对“吃”的感受、看法、包括吃态的描写，成为作家刻画人物不可忽视的一个方面，王一生所说“一天不吃、棋路就乱”的话语，朴素地道出了“民以食为天”的真理。如果说人的精神需求往往代表了人所谓“雅”的一面，而衣食物质需求则更多被视为“俗”，那么这部作品是在“雅”与“俗”的自然统一之中，完成了一个真实的人的形象塑造。然而作品对人物的描写并不仅仅停留于社会层面，而显示出超越现实、超越个体存在、对世界人生进行整体把握的努力，作家对中国古典哲学、对道禅精神的领悟，潜移默化地渗透于人物形象的刻画之中。在王一生的学棋经历中，拣烂纸老头的指点勿庸说是具有决定意义的，那对“气”与“势”的了悟，使王一生的棋艺日精，最后力克群雄、稳操胜券；而王一生身处穷境、逆境、困境，精神不颓、志气不衰的人生道路与品格，在那不正常的年代，不也颇具以不变应万变，以无为而无不为的哲学意味？在人物形象的塑造上，阿城重点突出与强调了王一生的生存意识和存在方式，即着重描写王一生关于“吃”和“下棋”两件事情的观念。前者作为一种物质化的意象，是王一生不可离弃的实际人生；而后者则是王一生的精神实质。在他看来，“吃”是生命存在的重要支点，吃为身体之必须，棋为精神之必须；吃是棋的物质基础，棋是生命的价值体现，是特有的生存方式，是自我完善的追求，是获取精神平衡的手段。王一生的形象，也其说是包容了文化精神的独特个体，不如说是消解了鲜明个性的文化象征，充分体现了中国传统文化中儒道合璧的人格精神和文化心理积淀。因此，可以说，作者对王一生形象的描写，始终以中国古代文化哲学思想为出发点，避开了单一直接的社会政治观照，回避了对他个体苦乐、人生沉浮的描述，而侧重宏观地把握。王一生身上远远超出社会属性的文化属性，使王一生的形象和性格成为一种文化形象和文化性格的“符码”，也显示了作者对中国传统文化的理解和感悟。在《棋》中，“吃”与“棋”两者存在着互补与升华的辩证关系。在《孩子王》中，“我”从“字典”这个带有象征性的对象开始，从教“字”开始，所体现的是对现世生活的执著的热爱，是人生信念、人生态度和儒家文化的入世精神，而更为关键的是生命在环境中的独立性存在。作者通过“我”，还原文化根底，表现对“文革”的政治文化的消解，表现“我”身上那种从容、淡然的平静，带有一种随遇而安的道家风范和不为外在的生存贫困而沮丧、消沉的精神力量，具有明确的使命感、责任感。《棋王》中体现出来的文化力量《棋王》王一生所处的“环境”实际上是两个。一是指现实的社会政治环境，即具有强烈政治化氛围的环境。在这个环境中，王一生上山下乡，到农村插队落户。但这个环境在小说中只是作为一个背景出现的，阿城在小说中，尽量地淡化了政治色彩，他没有突出描写知青在农村的自然/社会环境，也不强调王一生们所遭遇的精神磨难与生存困境，除了《棋王》开端处表现出那种上山下乡的时代氛围之外，无论是在王一生和“我”所在的农场，还是县城、地区、原本强烈的时代环境与氛围，被降低到最小的极限。小说中所提及的一些涉及到时代背景的话题，仅仅作为一个小说时间而存在，并不对人物形象的构成产生社会学意义上的影响。政治环境与社会历史氛围造成的“因”，并不对王一生的个性、行为、思想、观念产生必然的“果”。因此，更重要的是另一个更大的环境，那就是已经内化为王一