汉语言文学专业(开放本科)

汉语言文学专业（开放本科）《古代文论选读》单元辅导（四）明代清代近代文论选读辅导第一部分明代文论选读辅导一、明代文论概述从明代开始，中国古代文论发生了许多新的变化，表现在：诗文创作逐渐衰落，戏剧、小说创作进入一个繁荣发展的高潮时期。文学理论批评呈现出诗文、戏剧、小说共同发展的局面。为纠正以“三杨”为代表的“台阁体”雍容典雅的浮摩诗风，以李东阳为代表的茶陵派，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子发动的明代复古拟古主义运动成为明代文坛重要的文学思潮。随着王阳明心学的崛起，出现了新的文学思潮：强调文艺是纯洁心灵的体现，是具有个性解放色彩的自由情性的抒发。与传统的言志载道、美刺讽谏文艺思想形成鲜明的对立。对中国古代传统审美特征和艺术表现方法进行研究与总结，是这一时期文学理论批评发展中成就很高、最有价值的方面。选三家，重点掌握李贽的“童心说”，谢臻和袁宏道一般掌握。二、主要论家的文论观点㈠谢臻诗论后七子之一，再次举起前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜。1、诗歌创作主张学古，但也强调表现“性情之真”。《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，不病曰病，此摹拟太甚，殊非性情之真。2、对诗歌创作中的情景关系提出比前人更进一步的看法。“情景”说情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。3、“四格”说谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。㈡李贽文论明代文艺上的新思潮是在嘉靖、万历时期思想文化界反理学、反传统的浪潮中壮大起来的。以“异端之尤”名世的李贽，是明代后期杰出的思想家、重要的文学评论家，也是这股体现了人性觉醒、思想解放浪潮的主要代表人物。他在接受阳明心学的基础上，发展为对封建礼教和传统观念的批评。反对一切虚伪、矫饰，重视具有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提高到理论的高度予以肯定，这个高度就是“童心”。“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。李贽主张文学要表现“童心”。他明确指出：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”他所谓童心即是真心，是不受闻见道理即儒家正统教条熏染之心。李贽的“童心”，正是指人的本性，人的自然之性。“童心”之美，亦即人性之美，自然本性之美。以“童心”为“天下之至文”之源，也就是强调作家必须写出摆脱假道学桎梏的人性之美，方为最美之佳作。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的甚至是唯一的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。李贽以“童心”作为创作和评论文艺作品的审美标准，从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。“童心说“不仅是批判反动道学和文学教条主义的思想武器，同时也是主张革新创造的理论依据，作为正统文学的前后七子的复古运动，在反对华而不实的“台阁体”所造成的点缀升平、阿谀逢迎的恶劣风气上，起过历史的进步作用。但他们的文学方向是根本错误的。一切以古人为标准，以孔子之是非为是非，所谓“文必秦汉，诗必盛唐”，导致了做诗文都得规步秦汉盛唐的不良风尚。李贽针对复古派的观点提出：“诗何必古选，文何必先秦”。创作应以真情为标准，文学应随时代发展而变化，只要真实地反映了社会生活的作品，都应充分肯定。李贽的美学思想和他反对卫道复古的活动，对明末清初的文坛产生了极大的影响。受其影响最深最直接的是公安派的代表人物袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟三人。㈢袁宏道诗文论与兄袁宗道、弟袁中道被称为“公安三袁”，而为其核心人物。兴起于后七子重掀复古之风的时候。其诗文论的主张主要有：1、提倡抒写性灵，表现真情（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，都是建立在不受道学家的“天理”束缚，肯定“人欲”，主张思想解放、个性解放的叛逆思想基础上的。其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。第二部分清代文论选读清代文论的总特点这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。此后清王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了变化，一般单独称为近代，或称为晚清。

清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、集大成期。清代文学理论批评的总特点是：其一：文论的种类进一步丰富。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步发展，而词论则趋于岑寂、式微。至清代，词的创作和词论都呈现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。诗论中前则有钱谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、翁方纲。散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还有倡导骈文论的阮元等。小说理论在明末清初出现了金圣叹批评《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。戏曲理论则有李渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。各种文学理论可以说是应有尽有。其二：文论的内容更为深入。出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深，各成体系。

其三：文论的视野更为开阔。清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的理论境界。二、清代文论内容1、王夫之《姜斋诗话》选读；

2、叶燮《原诗》选读；

3、王士禛《带经堂诗话》选读；

4、沈德潜《说诗晬语》选读；

5、袁枚《随园诗话》选读；

6、李渔《闲情偶寄》选读；

7、金圣叹批评《水浒传》选读。

这些文论大家，重点是金圣叹的小说理论，次重点是叶燮的诗论和李渔的戏曲理论。其它一般了解。三、主要论家的文论观点㈠王夫之的文论

王夫之(1619—1692)，字而农，号薑斋。他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。科学地总结了情理之争古代“言志”说和“缘情”说的不同宋元以来的情、理之争（宋诗受理学的影响，重理而不重情；严羽强调诗歌主情而反对说理。）有明以来李贽、公安三袁强调文学应当表现“真情”而反对“假理”。从文学批评史看，主张言志、载道的偏向主理一派，往往强调文学的社会教育作用而忽略诗歌的抒情本质和审美特征；主张缘情、抒写性灵的偏向主情一派，往往对诗歌情中有理的方面认识不足，并对情缺乏积极的引导。王夫之既强调诗歌的本质是表达人的感情（诗以道情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至），又不否定诗歌中也有理（王敬美谓：“诗有妙悟，非关理也”。非理抑将何悟？）。只是诗歌中的理不是抽象的、概念化的理而已（经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情）。这种对情理关系的认识，避免了片面性，更为科学也更加稳妥，从而对争论了数百年的情、理关系作了比较圆满的总结。2、“情景”说：

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素构成：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界，然而要达到这种境界是比较难的；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情，如李白的《子夜吴歌》中的“长安一片月”；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。㈡叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。

在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”（1）“理事情”说：这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质（即事物产生发展的内在规律），“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。（2）“才胆识力”说：这是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，“力”是作家的艺术功力和气魄。才、胆、识、力四者之中，识最为重要：“四者无缓急，而要在先之以识；使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为鲁莽，为无知，其言背理叛道，蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。”中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、胆、识、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。㈢神韵、格调、性灵、肌理说康熙、雍正、乾隆时期是清代，也是中国封建社会后期鼎盛时期，这也是清代文学理论批评发展最繁荣的时期。在诗歌理论方面出现了四个主要的派别，这就是以王士禛为代表的神韵派、以沈德潜为代表的格调派、以袁枚为代表的性灵派和以翁方纲为代表的肌理派。他们都对传统诗歌理论批评作了认真的总结，有许多新的发展。其中王士禛的神韵说在艺术理论上的贡献最大，袁枚的性灵说因其突破传统的叛逆精神而影响较大。王士禛的“神韵”说王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗。南朝谢赫《古画品录》评顾骏之画说：“神韵气力，不逮前贤”，神韵即他所谓“气韵生动”之意。明代胡应麟在《诗薮》中说：“神韵超然，绝去斧痕”，也是偏重自然神到、韵味深长。王夫之诗论多次提到神韵，评嵇康诗“虽体似风雅，而神韵自别”，此神韵显然指“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”那种名士的风神远韵。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。提出了“神韵”说。

王土禛神韵说的内涵：一种理想的艺术境界。①其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。②在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。③清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。沈德潜的“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。5、袁枚的“性灵”说乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”袁枚灵性说可以从以下几点把握：①主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。②主张表现男女之情。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。③诗歌在艺术上要变，要有创造性。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。④性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。6、李渔的戏曲“结构”论《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。词曲部论述的主要是创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。第一部分《词曲部》又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六。论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。可见这是一部自成系统的理论著作。我们所选的几段出自《结构》部分。李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项内容。其中主要的有：（1）“立主脑”说：李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。（2）“审虚实”说：在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。（3）“剪碎凑成”说：李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。7、金圣叹的小说人物形象论金圣叹(1608——1661)，名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。少有文才，称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为天下“六才子书”，而尤以评点《水浒》著名。金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。他对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。金圣叹非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个性格都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。第三部分近代文论选读辅导

一、近代文论的总特点近代文学思想的总特点，是和整个社会的性质一样，从闭合性的体系逐渐转变到开放性的体系。前此，中国是个历史悠久的文明古国，除了印度佛学之外，几乎没有受到外来思想的影响，从而形成了中国自己的一套古典美学和传统文论思想体系。到近代，随着西方列强的鸦片和大炮，欧美近代的资产阶级思想，包括他们的美学和文学思想，很快输入到了中国，猛烈地冲击和改造着中国旧有的美学和文论体系。当然，中国传统的美学和文论的生命力非常顽强，并不甘示弱，也在努力地排斥或者吞噬、消化着西方的各种文艺思想，从而形成了激烈的斗争和融合。但总的情形是并没有融合得很好，这个任务只能历史地留给了现代、当代，乃至于将来去完成了。正由于上述原因，近代的文论并没有形成一种不同于过去的新的文学思想体系。其中较早些的文论家仍然在阐发传统文论中的积极内容，总结具有民族特色的审美传统。在这方面，最有成就的应该说是刘熙载的《艺概》，以及陈廷焯、况周颐的词论。从十九世纪九十年代开始，由于洋务运动的发展，改良派的文学思想有了很大的发展，其早期的代表任务是黄遵宪，随后，更为激进的是梁启超，他主张以“欧西文思”之输入作为“起点”，明确提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的口号。由此开始了东西方文学思想的直接交流与融会。而在这一方面真正作出了很大成绩的，是王国维，他的文学理论对中国古典文学思想向现代的过渡，起着举足轻重的作用。他是把中国传统美学和文论思想和西方美学思想进行有机结合的第一人，虽然他并没能结合得很好。二、近代文论内容

主要内容是以下三家文学思想：

1、刘熙载《艺概》选录

2、梁启超《论小说与群治之关系》节录

3、王国维《人间词话》选录刘熙载的艺术辨证思想刘熙载（1813—1881）字伯简、熙哉，号融斋，晚号寤崖子。性敏悟，多才博学，以经学研究为主，精通音韵、算术，能诗词，善书法，精于诗文品评。《艺概》是刘熙载文艺美学方面的代表作品，最为后人所重。

《艺概》是刘熙载历年谈文论艺的总汇，定稿于同治十二年（1873），全书不足十万字，包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文、诗、赋、词、曲等文学评论为主，兼及书法评论、八股文研究，体现出带有时代特色的较为开放的艺术观念。全书内容丰富，语言简练，持论精到，是一部以分体艺术史形态出现的艺术理论批评著作，其中既勾勒出诗词等各个门类的发展历史，又以时代先后为序论述了不同艺术门类代表作家的创作特征、艺术成就，还对各类艺术的创作理论进行了深入研究，总结了各类艺术创作的内在规律。总之，全书及各部皆以“概”命名，以少总多，以点带面，史与论并重且能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。就《艺概》在文学理论批评方面的内容来看，明显可见对传统文学理论进行总结归纳的综合性特点，体现出近代文论总结传统、继往开来的共同的时代特质。他对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总，而是时时能于其间阐发自己的独到见解，挣脱某个文论的约束，站在新的高度上以更为公允、辨证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象，修正历史上受到当时时代局限的理论观点，提出许多充满辨证思想、可资后人借鉴的艺术创作经验。例如：在关于文学创作的总原则上，《艺概》提出了“一”和“不一”的辨证论说：“《国语》言：‘物一无文。’后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”在关于文学的继承与创新关系上，《艺概》提出了“阐前人所已发，扩前人所未发”，“通其变，遂成天地之文。”在关于艺术意境的审美特征上，《艺概》提出了“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实？”在关于文学的美学风格上，《艺概》强调阳刚与阴柔的相互调剂，要求“骨”与“韵”并重“情韵婉”和“魄力雄”的对立统一。梁启超的小说理论大体来说，梁启超的一生可以1918年为界划分为前后两个时期，前期主要以政治家的身份从事政治活动，以觉世、醒世的政治宣传、思想启蒙为己任，同时兼及学术研究和文学创作；后期则主要以学者的身份从事文学与其他学科的学术研究，在追求其学术研究的传世价值的同时，兼及对社会现实的关注，对时事政治的评论。因而梁启超在近代思想界、学术界、文学界都产生了重大影响。在文学方面，梁启超积极倡导“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。“诗界革命”思想集中体现在其前期的诗论代表作品《夏威夷游记》（1891）、《饮冰室诗话》（1902—1907）中，主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合；“文界革命”的核心在于提倡大量引进“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。两者的最终落足点都在于通过文学改良来改良民族精神，改良国民和社会。梁启超的小说理论主要体现在《译印政治小说序》（1898）、《论小说与群治之关系》（1902）、《告小说家》（1915）等文章中。它们大都作于梁启超主要作为政治家、思想家从事社会改良、思想启蒙活动的前期，文章明显地视小说为改良社会政治的重要工具，体现出带有时代特色的功利主义色彩，同时又是传统“文以载道”观念在近代新形势下的流变。其中发表于《新小说》杂志创刊号上的《论小说与群治之关系》被视为近代改良主义小说理论的纲领、“小说界革命”的宣言。从中国小说理论发展历史来看，在通俗小说发展的初期，明代随着通俗小说创作的发展，一批文人曾集中发表过要求重新认识通俗小说、为通俗小说争取社会地位的言论，他们在立论方式上大多以小说、尤其是历史小说于正史乃至经史相比附，强调小说内容虽虚构幻化，不符信史传统，但贯穿其中的忠孝节义等思想观念却与经史相契，且具有经史不具备的通俗易懂、形象生动的特点，为普通民众喜闻乐见，因此可嘉惠里耳，适俗导愚，教化人心，移风易俗。尽管他们对小说的艺术规律尚缺乏深入的认识，但他们从小说广泛的社会教育功用角度入手肯定通俗小说的价值和意义，却大大提高了本来难登大雅之堂的通俗小说的社会地位，为小说创作的繁荣、小说理论的深化创造了条件。梁启超则是在近代中国社会转型时期独特的社会环境与时代背景下对小说的性质和功用作了又一次新的审视，认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。在梁启超看来，正因小说与群治之间具有如此密切直接的联系，最后的结论必然是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”显然梁启超过分夸大了小说的作用，具有明显的使小说为政治改良、社会变革服务的功利性意图。但他的论述对于进一步提高小说的社会地位，改变传统的小说观念，引发人们关注小说的革新发展，尤其是在当时的社会变革时期总结和评价古典小说、认识和接受西方小说，进而建构新的中国小说创作和批评理论，都具有重要的促进作用。梁启超“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。在《论小说与群治之关系》中，他指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说；而这与他在《变法通议》、《译印政治小说序》等文章中称旧小说内容无非“诲淫诲盗”的认识局限也是相一致的。最终梁启超提出革新小说的必要性和紧迫性。梁启超推导出的结论在当时具有积极意义，但其前提即对传统小说的否定和抹杀却是片面的，这不仅表现在颠倒混淆了小说创作与现实生活的辨证关系，而且表现在以偏概全地评价内容丰富、题材多样的传统小说。其次，梁启超“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。在中国小说理论发展史上，梁启超发前人所未发，结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。他对四者的论述虽与传统小说理论中认为小说可“说孝而孝，说忠而忠”、“触性性通，导情情出”（无碍居士《警世通言叙》）等论述具有一定的内在联系，但显然更为系统和深入；他对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充。王国维的“境界”说王国维一生从事学术研究，起初致力于西方哲学、美学的研究，后重点从事文学尤其是词曲的研究，最后又转攻经史、小学、甲骨学、金石学，在各学科的研究皆成就卓著，嘉惠后人。

《人间词话》和《宋元戏曲史》是王国维在文学研究方面最令人瞩目的研究成果，其中《人间词话》的王国维最具有代表性的文学理论批评著作。《人间词话》最初于1908年分三期发表于上海《国粹学报》，共六十四则，由王国维亲自从手稿中辑选而出。1926年出版单行本。此后后人不断增补，先后有十余种版本印行，其中以1960年人民文学出版社《蕙风词话·人间词话》合刊本最为通行。《人间词话》注重将西方美学思想余中国古典文艺美学思想相结合，体现出中国近代文学思想转型时期中西结合的时代特色。《人间词话》的批评范围很广。就文体而言，以词为主，兼及诗歌、戏曲、小说；就时间而言，上自先秦，下至晚清，皆有涉及。贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说。王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。《人间词话》开宗明义提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所论的文学艺术的“境界”与“意境”的含义基本一致。以“境界”、“意境”评论诗词，并不始于王国维，唐代以来许多文学理论批评家都曾从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到了最为完善、系统、深刻的水平。

王国维在《人间词话》中作了具体说明。首先，他总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严羽所说