古代戏曲研究课件

第一章元明杂剧创作综述一、元杂剧兴起的原因：A、前人观点五说：1、不屑仕进说2、沉抑下僚说3、业有专门说4、以曲取士说5B、现代研究论及四个方面因：1、经济因素：2、政治环境：3、文人状况：4、戏剧艺术发展自身的延续性：第一章元明杂剧创作综述二、元杂剧创作的分期：大致可分三期A、初期（灭金到至元3年，1234-1294）：60年为杂剧创作的繁盛期，出现一批优秀作家，如关汉卿、白朴、高文秀、石君宝、马致远、纪君祥等，他们创作出不少悲剧经典，以本色派为主。B、中期（元贞初到至顺3年，1295-1332）：近40年创作继续保持繁荣，主要作家有王实甫、郑光祖、乔吉等，此时的创作文人色彩加强，文采派占主导地位。就内容言，主要有以下三大类：1、爱情剧：多关注感情本身。2、神仙道化剧：占重要地位，表现出作家对精神归宿的思考。3、文人事迹剧：如《王粲登楼》第一章元明杂剧创作综述C、晚期（元顺帝时期，1333-1368）：30余年此时作家多活动于江南，杂剧与南戏并行，且相互影响。杂剧创作有如下特点：

1、内容上道德色彩加重。

2、形式上开始追求离奇。

3、语言上以本色为主。三、元杂剧形式特点：1、剧本通常有四折组成，外加一个楔子，最后是题目正名。2、每一折由曲词、宾白与科范三部分组成。一折只能采用一个宫调，不相重复。3、杂剧角色分为旦、末、净、杂四大类。4、全剧只能由正旦或正末一人主唱，正旦主唱的叫“旦本”，正末主唱的叫“末本”。第一章元明杂剧创作综述五、元明杂剧创作主体之比较分析：1、元代科举废，文人生活落拓，流落社会底层。大致而言，对元杂剧创作产生重要影响的主要是两类人：A、下层官吏、落拓文人，他们并不专以编剧为生，而是另有身份。如：关汉卿为太医院户，马致远、尚仲贤均为江浙行省务官。B、隐逸之士，他们不愿入仕，悠游于山水或街市之间。如白朴、李潜夫、王实甫等。由于元杂剧作家多流落社会底层，生活处境使得他们多关注现实，注重对历史、人生的思考，并以杂剧寄寓心志；而且他们又多与娼妓艺人有密切的联系，所以他们熟悉舞台，非常重视杂剧的演出效果。第一章元明杂剧创作综述2、明代文人的社会地位有了明显的上升，定期的科举考试与明确的晋身之路，使他们的生活重新步入正轨。这种状况对杂剧创作的影响表现在以下几个方面：A、社会地位的变迁，促使剧作家们对文人群体自身的关注，因此在创作中表现才子名士风流，展示自己的精神世界。B、家乐戏班的发达，使作家在剧本的创作中处于更主动的中心地位。C、家班的流行也使得剧作者可以将自娱性放在创作的重要地位，而不必时时考虑民众的欣赏需求。D、明代杂剧作家常常是兼作南戏传奇，双栖的身份是促使杂剧演变的重要因素。第二章关汉卿一、生平与创作概述：1、关于关汉卿生平事迹的史料，可参阅钟嗣成《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》及关散曲[南吕·一枝花]《不伏老》。根据这些材料可知，他是一个不屑仕进、放浪多才的文人。2、关汉卿一生创作的杂剧有60余种，今存18种，小令57首，套曲14种。其杂剧按题材可分三类：A、公案剧：《窦娥冤》、《蝴蝶梦》B、爱情风月剧：《救风尘》、《调风月》、《望江亭》C、历史剧：《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》第二章关汉卿二、儒者的悲思：关汉卿的杂剧表现出鲜明的儒家思想。由于受儒家文学观的影响，关汉卿是以杂剧创作为抒情写志的工具，借杂剧来表现自己对社会的观察与思考，借不同的故事与人物形象来传达其对现实的关切。A、《窦娥冤》借窦娥的形象来揭示社会矛盾，批判现实。B、《蝴蝶梦》借王氏形象，表达对其道德境界的肯定。C、《调风月》通过燕燕形象的塑造，表达其对人性的思考。D、《单刀会》则表达其对历史的认识与感慨。第二章关汉卿（2）窦娥形象：窦娥是道德的，好女不嫁二夫；窦娥是善良的，公堂之上，窦娥本来是忍受毒打决不肯屈招的，但当糊涂官要当着她的面毒打蔡婆婆时，她不忍心看到婆婆被打，更担心婆婆经不住那样的毒打，自己屈招了；窦娥是刚强的，面对张驴儿的要挟，她不肯屈服，面对官府的淫威，她不肯屈招；窦娥是孝顺的，保全婆婆的性命，不忍让婆婆看到自己带枷的惨象；窦娥是不屈的，窦娥的三条大愿；窦娥是悲剧的。第三章白朴及元初杂剧创作一、白朴(1226---?)：1、逃难的经历与诗人元好问的影响对白朴的成长与以后的创作都起到重要作用。2、一生创作的杂剧有15种，今存3种：《梧桐雨》、《墙头马上》及《东墙记》。第三章白朴及元初杂剧创作二、其他作家：1、纪君祥与《赵氏孤儿》

著有杂剧6种，今存1种。《赵氏孤儿》是一部的历史剧，表现的是春秋晋灵公时期，大臣赵盾与武将屠岸贾两个家族之间的矛盾斗争。作品通过搜孤与救孤的戏剧冲突，展示出邪恶与正义之间的较量，塑造了公孙杵臼与程婴两位义士形象。有人指出剧作含有“反元复宋”的民族意识，因为赵宋王朝自称是春秋晋国赵氏的后裔，并对保存赵孤的两位义士多次加以追封。作品在人物心理描写方面较为突出。第三章白朴及元初杂剧创作2、康进之与《李逵负荆》

作品注意到故事的戏剧性，通过细节动作和语言，展示卤莽英雄正义之举，风趣诙谐，笔调轻松。3、石君宝与《曲江池》《曲江池》是根据白行简传奇《李娃传》改编的，但两者之间有很大的不同：A、考虑到舞台演出的需要，《曲江池》杂剧的情节转换、跳跃较大，线索单纯，剧情紧凑。B、作品主旨也有较大的差异，剧作将传奇对文人轶事的描写变成了士子与妓女爱情的歌颂，其爱情是双向的。人物形象分析：李亚仙：妓女，美貌，渴望过正常的爱情生活，轻视钱财，爱慕郑元和的才学，大胆泼辣，忠贞于爱情，成为书生的知音。郑元和：风流才子，初遇亚仙、情不自禁而三次坠鞭，个性倔强，拒绝认父。由于文人地位的跌落，使得妓女在杂剧作品中成为知音角色。第四章马致远

号东篱，“元曲四大家”之一。共作杂剧15种，今存7种。一、马致远之研究：主要集中于《汉宫秋》及其神仙道化剧的评论方面。1、围绕《汉宫秋》的主题论争，及其意境、结构方面的研究。2、关于其神仙道化剧的主题思想、创作模式、戏剧结构及戏剧观念等方面的研究。3、与关汉卿的比较研究。有人从二人杂剧创作的题材选取、情感基调、谴责现实的态度与方式、思想的局限性的方面进行比较，认为关剧表现出市井平民的潇洒，而马剧所表现的则是失意文人的悲怆。第四章马致远二、马致远剧作的士人心态：马与关虽同属下层文人，但在精神上二人之间却存在一定的差异：关更接近平民百姓，更关注社会下层人群的生活，故其杂剧多表现普通百姓的生活，下层民众成为其杂剧的主角；而马致远精神上体现更多的士大夫气息，又由于受全真教的影响，故其作品更关注士人的人生状况，更多地探讨精神归宿，对神仙道化剧情有独钟。其四本神仙道化剧体现他对生命与人生的思考，对精神归宿的追求。

马致远剧怍的士大夫色彩表现在(1)选择文人作为杂剧表现的对象，关注文人的生存状况；(2)对生命的思考、对精神归宿的追求。(参考《元明戏曲》49—52页)第四章马致远三、马致远剧作的曲词：马剧在文辞与音律方面都颇有值得称道之处。其曲词有豪放的一面，但在豪放中又有一种清远、爽拔之气，韵味悠长。文辞典丽但不似《梧桐雨》《西厢记》那般华美。具有“文而不文，俗而不俗”的特点。第五章王实甫与元中后期杂剧创作

《西厢记》情节：崔相国夫人携女儿莺莺，丫环红娘暂居河中府普救寺，等待与女儿婚约在先的郑恒，送丈夫的灵柩回家乡安葬。张生书剑飘零，当来到普救寺邂逅莺莺时，被莺莺的绝世美貌所倾倒，将自己的行李搬到西厢，趁莺莺烧香时，与莺莺隔墙和诗，无限爱慕。孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺。老夫人公开许诺，能够退兵者，许配莺莺。张生挺身而出，修书请白马将军解围。但老夫人违约赖婚只让以兄妹相称。崔张二人无限失望，在红娘的提议下，月下琴、诗中诉情。张生病倒。莺莺派红娘探望，带回张生书简，莺莺假意怒责，但又托红娘回简约会张生“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。”，张生如约而来时，莺莺再次作假，怒斥张生。张生病重。莺莺知道后，终于表露心曲，“休将闲事苦萦怀，取次摧残天赋才。不意当时完妾命，岂防今日作君灾？仰图厚德难从礼，谨奉新诗可当媒。寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来。”。决心冲破封建礼教，与张生夜间幽会。月余后，被老夫人察觉，拷问红娘，被红娘回击。不得不承认生米熟饭的事实。但以三代不招白衣女婿为由逼迫张生上京赶考。长亭送别后，张生于草桥店梦见莺莺前来陪伴。半年后，张生得中状元，寄书回家报喜，并抒写思念，莺莺回信，柔婉多情，感动张生。郑恒来普救寺慌称张生已经被卫尚书招赘。老夫人又将莺莺许配郑恒。张生回来，郑恒阴谋败露自杀。崔张历经磨难后“有情人终成眷属”。

第五章王实甫与元中后期杂剧创作

《西厢记》人物：张生：1、张生的审美素养；2、张生的多种才华，其琴声让莺莺如痴如醉，其关于黄河的曲词堪与李白比美；3、多情多感多愁多病；4、张生的爱情，一往情深，有始有终，美不胜收。（郎才女貌，才子佳人）莺莺：1、莺莺的美貌，倾国倾城，国色天香。（张生的审美感受、和尚的乱性、孙飞虎的强抢，郑恒的艳羡）；2、莺莺的修养：诗歌音乐，道德修养。3、激情（对母亲、对张生）谨慎（斥红、赖简）与果敢。4、莺莺的爱情，爱情的如愿，爱情的煎熬，爱情的幸福，爱情的呵护（几次反复、分别后）。红娘：1、爱情的使者。2、爱情的呵护者（守卫，直面老夫人，击退郑恒）。3、机智勇敢（直面老夫人）与幽默（雅谑崔张）。4、“红娘”已经成为成人美事的符号。老夫人：1、封建礼教家长制的代表（管束）。2、青年男女爱情幸福的对立面。3、负心毁约滥施淫威。慧能：激情万丈的本色男儿，无所畏惧的孤胆英雄，见义勇为的血性汉子。郑恒：无理取闹、自私自利、用心险恶、癞蛤蟆想吃天鹅肉的小丑。孙飞虎：恶的化身，美的逆进者。杜确：真正的英雄，真正的护花使者，真正的正义力量。第五章王实甫与元中后期杂剧创作二、郑光祖：一生创作杂剧17种，今存8种，其中爱情剧《倩女离魂》、文人事迹剧《王粲登楼》为其代表作。1、《倩女离魂》是根据唐代传奇小说陈玄佑的《离魂记》改编的爱情剧，也是元代四大爱情剧之一。在表现爱情方面有其独特之处，但是，由于作家思想的局限，虽致力写情，却表现出更多的道德色彩，尤其是主人公王文举的身上，功名要紧，指责张倩娘灵魂与之私奔“有玷风化”。另外，爱情剧《绉梅香》是一部模仿《西厢记》的作品，但在立意上与原作全然不同，作品充满对功名与美色的追求，怀有太多的现实欲望，而不是对“情”的追求。

试分析郑光祖爱情剧的道德色彩。．答案要点：郑光祖爱情剧的道德色彩较强，表现为：(1)《诌梅香》中白敏中和小蛮早有婚约，二人私会被撞见，小蛮未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情节的安排；(2)《倩女离魂》中灵魂私奔的情节以及王文举对倩女私奔自己的指责。(参考《元明戏曲》64—66页)2、《王粲登楼》表现的是文人的处境与情感世界，实际上是借王粲来表现自己胸中的块垒。第六章明初至嘉靖的杂剧创作一、朱有燉：

别号锦窠老人、诚斋等，是明初杂剧作家中最为重要的一位。共有杂剧31种，及散曲《诚斋乐府》。朱有燉大量创作杂剧的原因大致有两方面：一是皇室对戏曲的爱好，二是皇室内部矛盾、斗争的尖锐。1、朱戏在思想内容方面的特点：大致而言，朱戏在思想上具有儒佛道三教合一的特点，但三教中，以儒为本。所以朱戏对儒家伦理道德特别关注，对戏曲的社会教育作用十分重视。

1）在题材的选择上，多表现贞洁自守的女子，她们几乎都是遵从儒家伦理道德的模范。如《春风庆朔堂》、《桃源景》、《团圆梦》、《香囊怨》、《悟真如》、《曲江池》、《烟花梦》等。其中，《曲江池》是改编石君宝的旧作，其改编的理由就是出于思想道德方面的考虑，认为旧作在思想教育方面存在欠缺，要“发扬其行操”而“嘉其行”，所以，特别关第六章明初至嘉靖的杂剧创作2、朱戏的艺术成就：

1）语言能因情节、人物的不同而加以恰如其分的表现，唱词朴素，真切生动。

2）表现手法得心应手。如“探子报告”的巧妙运用。

3）演唱体制上的突破，除独唱外，还有双唱、众唱、接唱、轮唱等多种形式。第六章明初至嘉靖的杂剧创作二、康海、王九思二人是同乡好友，在人生经历与文学主张方面相近，均是前七子的成员，以北曲出名。康作有《王兰卿》、《中山狼》王有《中山狼院本》、《沽酒游春》。1、题材内容上有独到的创新：1）寓言性作品的创作。康《中山狼》、王《中山狼院本》。2）对个人感受的关注。王《杜子美沽酒游春》，影射写愤。除以上创新外，他们的杂剧创作也关注节烈道德主题，康《王兰卿真正烈传》表现歌妓王兰卿遵从妇德。

2、在艺术方面，体现出北曲复兴之势。

《中山狼》词曲浑朴自然，无绮靡之态，因为二人皆前七子成员，倡导文学复古，所以其剧作在形式上坚持一角唱四大套，追摹元人。但复古中又含有新意。第六章明初至嘉靖的杂剧创作三、冯惟敏其杂剧有《不伏老》和《僧尼共犯》两种。

《不伏老》是戏曲史上第一部以科举考试为表现对象的作品。写宋梁颢82岁中状元的故事，主人公三次考试两落第，作品实际上是借宋之口，吐露作者自己心中的感慨，表现自己科场经历与体验。因为经历科举考试的挫折，所以，对科举的关注是其杂剧创作在内容题材上的一大特点。然而，作品并没有表现对科举的不满与愤激情绪，其原因有二：一是对闲适生活的向往，二是对仕途的怀疑。其作品主要是真实地再现了当日科举考场的风貌。感慨多于愤激，失意、信任、犹豫等种种复杂的情绪体现在他的剧作中。此后，表现科举题材的作品纷纷涌现，而且是多角度地表现科举，有儒生的不遇，考官的腐败，表现出对科举的不满与批评。

《僧尼共犯》写僧尼偷情的故事，结局是二人还俗成婚。作者从儒家思想出发，批评佛教违背男女人伦之理。语言生动诙谐。在唱法上颇为自由，突破了元杂剧独唱格范。第六章明初至嘉靖的杂剧创作2、汪道昆：著有杂剧《大雅堂乐府》，全剧四折，每折演一个故事，各自独立，剧目分别为：高唐梦、洛水悲、五湖游、远山戏。四剧均以历史上文人乐道的故事为题材，文人的雅兴与情调。而且以杂剧为游戏、消遣的创作态度明显。在形式上，表现出明显的南戏化的倾向，四个短剧中有三个采用南曲，而且角色的安排上也注意生旦对手戏。许汪杂剧创作代表了此后杂剧创作的一种重要方向，是杂剧转型的重要一环。第七章徐渭一、《四声猿》的命名：

《四声猿》包括《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》四个剧目。为何名之曰“四声猿”，学界有不同的分析：一种观点认为，猿啼断肠，徐借以表达内心的悲哀，明清文人多持此说，今人也常认同；还有一种观点认为，“猿的意象在徐渭的心目中是复杂的，猿固能悲伤，猿亦能悟法，听猿者等同身受，体物情者可证禅机”“沿着心猿、本色、悟道的途径，徐渭以他的四个短剧，实际上是用另一种方式宣扬了人的显示本性的合情合理。”徐渭以“四声猿”命名他的剧作，一方面是以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感叹，另一方面则是借猿声来写自己心中的奇气，借剧本做中夜长啸，是“借彼异迹，吐我奇气”。与其坎坷的人生经历直接相关。第七章徐渭二、阳明心学与徐渭的创作思想：明代后期，王阳明心学盛行，心学认为人心不仅是人身的主宰，也是宇宙的本体；对于性情，心学则强调“顺其自然”。这一哲学思潮影响到文学上，则表现出创作上对真情的追求，注重表现内心的感受。李贄“童心说”，公安三袁等。徐渭尊崇王学，论文崇尚情之真，讲求“良知”。曾说“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣……然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。”即强调写诗应本乎真情，批评后人为了写诗而做情。在形式上，徐剧也独具一格：1、篇幅长度随情之所至，2、音律上的自我作祖，随心所欲。第七章徐渭三、《狂鼓史》之分析（略）：取材于《汉书》、《世说新语》等，借弥衡骂曹浇己块垒。简析徐渭的《狂鼓史》。答案要点；(1)情节安排上将故事移到阴间，不仅借阴间地位的颠倒，见出果报的不爽；还借判官的安排使祢衡成为绝对的主角，能够更酣畅地舒愤，同时因是事后文章，所以对曹操的斥骂便“直捣到铜雀台，分香卖履”，显得更加痛快淋漓。(2)语言朴素明白，语气雄越，悲愤畅达．(3)唱词的安排、曲调的转换和情节变化颇为吻合。(参考《元明戏曲》109—113页)第八章隆庆至明末的杂剧创作一、王骥德与吕天成：王骥德著有戏曲理论《曲律》，在中国戏曲理论史上占有重要地位。有杂剧作品五种，今存一种：《男王后》。写陈子高男扮女妆为王后，又以女装做驸马的故事。作者借娱乐以逞才，从一个侧面反映了晚明文人的生活与心态。吕天成杂剧今存《齐东绝倒》，作品取材于《孟子·万章》，以舜为对象，表现情与法之矛盾。（P117）二、王衡：剧作今存三种：《郁轮袍》、《真傀儡》、《没奈何》。《郁轮袍》取材于《集异记》中所载唐代诗人王维在岐王的安排下，以一曲《郁轮袍》博得九公主的欣赏，一举登第之事。但有很大改动，实际上是借王维之口，倾诉自己心中的郁闷，表达其对科举考试的思考，具有反思的色彩。意在科举考试之外，实现人生的价值。第八章隆庆至明末的杂剧创作《真傀儡》以读衍的混迹市廛、随缘而过、避世逃名，对社会提出针砭与嘲讽，感叹世事的冷暖。

《没奈何》写弥勒佛化作葫芦先生，在街头卖卦，没奈何问卦，借二人大饿问答把世上的诸事一一否定，“世上没有个得意人，没有个得意事”，最后没奈何随弥勒佛跳入葫芦，得到解脱。总之，王衡三剧本无一不体现其对世事的洞察、对人生的思考与感慨，体现了明代杂剧的文人色彩，以及借杂剧寓意的创作追求。在语言上王衡杂剧保持了元剧的风味，篇幅上伸缩自如，演唱形式出入元人，有借鉴也有变化。第八章隆庆至明末的杂剧创作三、徐复祚《一文钱》：写富人吝啬的故事。本事出自佛经《卢至长者因缘经》，徐写此剧是为了讽刺族人中的一个吝啬者。四、沈自徴《渔阳三弄》：

《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》合称“渔阳三弄。”《鞭》表现文人张封建落拓不羁、愤世嫉俗，《簪》写杨慎的怀才不遇，《霸》写书生杜默落第，痛苦于项王庙，泥人为之落泪。三剧均借以剧中人以自比，体现出作者对个性、自我的关注与追求。虽篇幅短小，却淋漓激越。第八章隆庆至明末的杂剧创作五、孟称舜与卓人月：1、二人之比较：二认同为越中作家，关系密切，科场不顺，均强调文学创作中的“情”的作用。在戏曲理论上，二人均有贡献：孟采用“雄爽”、“婉丽”的概念，来划分戏曲的不同风格，并指出其间只是风格的不同，没有高下之别。卓的贡献在于其对悲剧的论述上，《新西厢序》（P139）所引。二人剧作《花前一笑》《花舫缘》均写唐伯虎的故事，同样赞赏唐寅的风流才情，表达沦落的感叹，但侧重点不同。孟更关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流，卓则强调人生的“哀乐依倚”、失与得的互补，不但写出自身不遇的感慨，而且也表达了他对人生的认识。2、孟称舜《桃源三访》：根据唐孟棨《本事诗》中崔护谒浆的故事敷演而成的，写进士崔护与叶蓁儿之间的爱情，在表现上以细腻、优美、感伤见长，是“婉丽”风格的代表作。孟称舜《桃源三访》的婉丽风格：(1)抒情淋漓尽致，用大段的抒情独嚼充分发挥思念之情；对男女主人公的感情重笔描摹，一方面注意对感情的多角度、多侧面的展现，另一方面则是曲辞刻画的细腻深入。(2)曲辞优美，语言或工丽，或平实．(参考《元明戏曲》138、144—147页)第一章南戏与传奇创作综述一、南戏产生的时间与地点：南戏又称“南曲戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。关于其产生时间，前人有两种意见：一是明人祝允明《猥谈》曾谓“南戏出于宣和（1119-1125）之后”；二是徐渭《南词叙录》提出“南戏始于宋光宗朝（1190-1194）”今人多从二说，但也有人提出不同意见，如钱南扬《戏文概论》认为南戏的产生“应远在宣和之前”。南戏产生的地点一般认为是温州，近来有学者提出南戏产生之地不局限于温州，而是东南沿海各省民间。二、元代南戏的发展与北剧的比较：关于元代南戏的发展状况，历史上有“盛衰说”与“并行说”，二说体现了不同的观察角度，前者是从文人的角度来观察的，后者则是一种俯视的、全面的描述。第一章南戏与传奇创作综述南戏与北剧的不同：1、在剧作的内容上，娱人的目的决定了南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且南戏作者在剧作中所表达的情，也不是作者个人的情，而是下层民众所共有的情，作家个人的主体意识在剧作中表达的不强烈，剧作中主要人物身上，看不出作者本人的影子。而北剧作家创作既是娱人，也是自娱，因此其剧本抒情多于叙事，作家的主体意识在剧作中表现得比较强烈，在主要人物身上，常可看见作者本人的认识与感慨。2、在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采，而北剧的语言则表现出较高的文学性。第一章南戏与传奇创作综述3、剧作者身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。南戏作者因为文学与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究，其所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”，其中多为顺口可歌的民间歌谣，所用的词调一般也是在民间流传未经文人改造律化过的，因此，南戏没有严格的曲律，且手方言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用韵方面均有其规范。总之，南戏作者多为书会才人，他们读书不多，文化修养不高，他们创作剧本只是一种谋生手段，所以在文学性上南戏很难与北杂剧相抗衡。到元末明初，由于文人的参与，南戏才最终战胜北剧，成为剧坛的主流。第一章南戏与传奇创作综述三、明代南戏向传奇的转化：1、南戏与传奇的差异：一般而言，南戏剧本主要由艺人和书会才人来完成，它的演出对象主要是乡村、城坊的民众，在题材上多表现家庭伦理和婚姻问题，剧本的体制不很规范，语言朴素俚俗，在音乐和表演上也带有较大的随意性。而传奇剧本的作者是文人，它既是为舞台演出而作，同时也有大量作品是作为文人个人抒情言志逞才的手段而创作的，它既表演于民间戏台，也搬演于文人的雅座之上。在内容上传奇表现出对现实、历史的关切，对作者个性、情感的张扬。同时，传奇剧本在体制上也表现出规范化的特点。另外，在角色扮演方面，传奇亦较宋元、明初的南戏有所突破。南戏基本使用“生旦净丑外末贴”的七种角色体制，传奇则从“生旦为主”中分化出“小生”、“小旦”之类。第一章南戏与传奇创作综述2、传奇是由南戏发展而来的，就其发展过程而言，可以分为两大阶段：1）明初至嘉靖为南戏向传奇的转化期。2）从隆庆至明亡，为传奇创作的繁盛期。从元末明初高明将《赵贞女》改编为《琵琶记》后，南戏剧本开始了一个逐步向文人创作转化，写作日益规范化的时期，并逐渐确立传奇体制，越来越显示出文人审美趣味。第一章南戏与传奇创作综述四、传奇创作的繁盛：隆庆以后，传奇创作进入繁盛期，具体表现于三个方面：

1、传奇体制的确立：A、剧本不再标题目。B、剧本分出标目。C、剧本在体例上分卷。D、每出后的四句下场诗被普遍采用。

2、出现一大批优秀作家与作品，其中，汤显祖的“临川四梦”代表了明代传奇写作的最高成就，以沈璟为代表的吴江派的形成。

3、传奇创作的理论研究取得很大的进展。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、王骥德《曲律》。第二章宋元南戏的创作一、从《张协状元》到《宦门子弟错立身》、《小孙屠》：1、三剧在内容主题上的变化：A、《张协状元》：南宋时期，婚变负心是人们关注的话题，其产生的根源与宋代文人地位、科举状况相关。《张》就是一本负心剧，写书生张协高中状元后不认前妻的故事。B、《宦门子弟错立身》：元统一南北后，南戏中表现爱情婚姻的剧作在关注点上发生了明显的变化，对坚贞爱情的正面肯定，对士子形象的颂扬成为创作的中心。《宦》写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事。延寿马为了爱情，不惜与父决裂，放弃自己舒适安逸的生活，追随爱人加入戏班。之所以有如此的变化，一是与元代科举考试的长期停开、文人地位下降相关，二是创作过程中文人因素的渗透，肯定了文人对爱情的追求。第二章宋元南戏的创作C、《小孙屠》：创作时间要晚于《宦》，写失意文人孙必达娶卖酒妓女李琼梅所带来的不幸，剧本表现的重点是家庭伦理、兄弟之情，这与元杂剧晚期对道德伦理的关注相爱一致。以上三剧，在内容主题上的变化，体现出南戏创作于不同时代的不同特点。2、在艺术表现方面，三剧也显示着一系列的变化：

A、无谓的插科打诨明显地减少。

B、语言由俚俗趋向文采。

C、在形象的塑造上逐渐走向成熟。《小孙屠》中李琼梅的形象分析。（见P165-168）第二章宋元南戏的创作二、四大南戏：荆、刘、拜、杀

《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》是元末明初南戏的代表作，这些剧本在内容与形式上也体现了南戏发展变化的脚步。

《荆钗记》、《拜月亭》为爱情婚姻题材的剧本，但与宋代南戏《王魁》《赵贞女》《张协状元》等谴责文人负心的主题不同，而是肯定文人在科场得意后对爱情的坚贞，赞扬他们的高尚情操。

《荆钗记》写书生王十朋与钱玉莲之间的爱情故事。

《拜月亭》写书生蒋世隆与尚书女儿王瑞兰的爱情故事。《拜月亭》的分析：1、情节结构复杂：以多组人物、多重线索来组织剧情。2、人物塑造的细腻与生动：王瑞兰3、语言平易自然：两个剧本对爱情的表现，在思想上与上述《错立身》相一致。

《杀狗记》写孙华、孙荣之间的兄弟之情，其主旨与《小孙屠》接近，表现出对家庭伦理的关注。

《白兔记》属于发迹变泰的故事，写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，在民间颇受欢迎。

试分析四大南戏所体现的南戏的发展变化。答案要点：(1)创作上，四大南戏有三部有传说的作者，说明文人对剧本写定的作用；(2)内容上，既贴近民间，又有文人渗透的痕迹。(3)艺术表现上，情节安排、人物塑造、语言都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。(参考《元明戏曲》169—172页)第二章宋元南戏的创作三、高明的《琵琶记》：剧作是根据宋代南戏《赵贞女》改编而成的，原作已佚，据《南词叙录》，宋代赵贞女故事写蔡伯喈“弃亲背妇，为暴雷震死”，高明《琵琶记》保持其基本情节，但作品的主题和人物形象却有了大的改变。高明《琵琶记》有“戏曲之祖”之誉，对明代戏剧发展有多方面的影响：（1）对戏曲的社会教育作用的强调，对后世影响很大，戏曲充满说教气息。高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。（2）其次，他以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，并以其作品，改变了南戏的粗糙和简陋，是南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房，以此为标记，南戏创作迈入到一个新的阶段。（3）《琵琶记》为后世写作剧本提供了范本，确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，其中的一些情节也被后世作家袭用。第二章宋元南戏的创作在内容上，《琵琶记》与以往的作品也有很大的不同：虽然仍以家庭婚姻为题材，但它不再是对文人负心的谴责，不再是对文人忠贞爱情的歌颂，而是通过故事引发人们对文人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。高明笔下的蔡伯喈由“弃亲背妇”变为“怀亲念妇”。他是一个软弱动摇的、不能决定自己命运的文人。“三不愿”却有“三从”，突破伦理的范围，进而对世俗追求的功名利禄、对朝廷的权威，提出了批评与思考，表现出忠与孝的矛盾。第三章南戏向传奇转化期的创作一、《五伦全备记》和《香囊记》：1、《五伦全备记》二十九出，写伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备兄弟俩分别考得状元、榜眼后，拒绝丞相家的丝鞭，回家完婚，既是忠臣孝子，有是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。由于把教化问题放在了剧本创作的首位，剧本几乎沦为道德的载体，故事情节只不过是服务于忠孝主题的工具。《五伦全备记》曾被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”（徐复祚《曲论》）2、《香囊记》四十二，写张九成和贞娘的婚姻故事，全面歌颂“孝友忠贞节义”等多种道德。在情节上也明显受《琵琶记》的影响。二剧都是在明初重风化的背景下创作的，为南戏剧本带来说教的气息，同时也体现出文人对现实的关注与社会责任感。第三章南戏向传奇转化期的创作二、《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》：1、《宝剑记》，作者李开先，剧本取材于《水浒传》，写林冲被逼上梁山的故事，借忠奸斗争以表达自己对现实政治的不满，抒写自己的痛苦与感慨。2、《浣纱记》，作者梁辰鱼，剧作原名《吴越春秋》，是根据《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》等敷演而成的，以范蠡与西施的爱情为线索，写越王勾践卧薪尝胆、灭吴复仇的故事。对越王君臣的肯定，对吴王的批判，一方面表达了作者的政治理想，另一方面也表达了作者对历史兴亡的反思，对历史演变中兴亡更替的思考。人物形象刻画的非常成功，文辞典雅。第三章南戏向传奇转化期的创作其在中国戏曲史上的价值：

A、是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速地流传开来。B、对历史兴亡的思考，代表明清传奇中一个重要的主题，在此后文人创作中得到更多的发挥C、开创了以离合之情写兴亡之感的写作方法，，而且，在爱情与国家的关系上，把国家的利益放在爱情之上，跳出了个人恩怨的狭窄圈子。3、《鸣凤记》以政治时事为表现对象，写明嘉靖时期夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。开启时事剧的创作，对《清忠谱》产生一定的影响。第四章汤显祖的创作与影响一、汤显祖与“临川四梦”：1、汤显祖，江西临川人，万历十一年进士。与徐渭、公安三袁关系密切，他们都属于明代文学史上风气转换的代表人物。2、“临川四梦”又名“玉茗堂四梦”，是汤显祖的代表作，具体包括《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，其剧情均与梦相关，故称四梦。其中，《牡丹亭》的成就最高，流传最广，《邯郸记》次之。第四章汤显祖的创作与影响二、汤显祖所追求的“情”：汤显祖一贯强调真挚情感在文学创作中的作用。曾经说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”又说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生，皆非情之至也。”其对至情的追求与秦州学派罗汝芳以及李贽的影响分不开。罗汝芳学说以赤子良心、不学不虑为宗旨，以生生之仁为宇宙法则，认为世间的一切都是生生之仁的体现，其中最切近的是人的生命传衍，人的赤子状态最好地体现了这种生生之仁的法则，并由一己一家推广至整个社会整个国家。李贽也曾提出“童心说”，并认为“天下之至文”都是出自“童心”。受此影响，汤显祖重情，而且其所追求的至情也并不完全是一己的，其最终的指向仍是社会现实，表现出对现实的热情和对道德的关注其情与社会伦理并非完全对立。第四章汤显祖的创作与影响三、《牡丹亭》的成就：1、故事来源：主要情节取自话本《杜丽娘慕色还魂》，但与小说相比，又作了一些大的改动。2、创作背景及其用意：明代对妇女行为的规范，倡导贞操节烈的社会观念，汤显祖创作《牡丹亭》，意在用杜丽娘的故事，赞扬真情、至情，批评社会对人性的压抑。3、《牡丹亭》的成就首先体现在杜丽娘这一形象的塑造上，她是一个具有至情、执着于理想的女子，也是作者理想的化身。与《西厢记》中的崔莺莺相比，杜丽娘具有更独特的个性。

试析《牡丹亭》中杜丽娘的形象。（考了二次）答案要点：杜丽娘是一个具有至情、执着理想的女子：(1)杜丽娘的生活环境令人窒息，这也是那个时代现实中女性的困境；每天所接触的人只能是父母、侍女春香和老学究陈最良，足不出户。不如莺莺能走出家门，有追求者和帮助者。(2)对爱情的大胆主动追求，因情而死，因情而生；莺莺在追求爱情幸福的过程中，有许多假意，常常动摇，需要战胜的是自我。杜丽娘没有一个现实中的情人，没有红娘的帮助，为追求梦中情人而死，并在阴间继续追寻，终又因情死而复生，对爱情的追求主动、坚决。这体现了汤显祖的至情观，即情可以超越现实，超越时空，(3)杜丽娘对父母的牵念挂怀，这代表了她对现实社会的礼义的回归。(参考《元明戏曲》194—20l页)杜丽娘甚至不同于以往爱情剧中的任何一个女主角，她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。第四章汤显祖的创作与影响C、以景物为媒介，表现杜丽娘心中被压抑的情怀。作者很好地发挥了诗词中借景抒情的笔法，让杜丽娘在对景物的感叹中，表达内心的怀春慕色，不但使曲词具有了含蓄不尽的意味，而且使人物形象多了一份伤感和幽怨，优美而不失轻佻。4、曲词的成功：不同的人物有着不同的声口，合乎人物的个性。杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄，杜宝曲词或严肃古执、或豪爽慷慨，杜母的曲词平实而充满慈爱，柳梦梅曲词则在淡淡的文采中写出多情和书生意气。5、《牡丹亭》的总体风格是轻松诙谐的。第四章汤显祖的创作与影响四、《邯郸记》与小说《枕中记》：唐人沈既济传奇小说《枕中记》写热中于功名利禄的卢生，在邯郸道上煮黄粱作饭中打磕睡做了一梦。梦中娶崔氏女，举进士，任高官，经历宦海沉浮，最后位极人臣，享尽人间荣华富贵，以善而终。醒来黄粱饭尚未熟。《邯郸记》重点发挥和改造了其中的几个情节：1、娶妻崔氏，娶妻的过程显得滑稽。2、进士登第，突出其以不正当手段，考得状元，以见科举腐败。3、凿河立功，突出其与宇文融的矛盾，官场之险恶。4、破戎虏再立功勋，仍与宇文融的陷害相关。5、因功而被嫉妒，同列害之，宇告其通番卖国而被远窜广南崖州，后宇伏诛方得复职。小说写卢生经历一梦后，明白“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情”，明显地表达作者超脱出世思想。而剧本表现的重点则是政治的荒唐与黑暗，涉及科举的腐败与官场的倾轧，并借卢生的梦境，嘲笑了恶之情。所谓“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。”第四章汤显祖的创作与影响五、汤显祖剧作的影响：汤显祖对后世文学的影响主要表现于以下几个方面：1、对真情的讴歌。汤显祖之后，对真情的讴歌成为戏曲创作中一个非常突出的内容，代表作品有孟称舜《娇红记》《贞文记》《二胥记》，吴炳《画中人》，阮大铖《燕子笺》等。2、故事情节的变幻。《牡丹亭》情节的变幻常常被后来剧作家所借鉴，如吴炳《画中人》中玩画、呼唤画中人、人鬼相会、开棺复生等情节都可以看到《牡丹亭》的痕迹。3、曲词的优雅灵动与本色。汤显祖的文笔向来为人们所称颂，“其妙处往往非词人工力所及”。后来剧作家常将其精妙的文辞看作学习的榜样。4、由于戏剧的成就与被推崇，汤显祖本人也成为后世剧作家在剧作中的表现对象。如朱京藩的《风流院》、蒋士铨的《临川梦》。第五章沈璟的剧作及其影响一、沈璟的曲谱与曲论：1、沈璟的曲学著作有《南词韵选》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》以及《南九宫十三调曲谱》，今天可以看见的只有后一种。其套曲[二郎神]中亦见其曲学观点。2、沈璟的戏剧理论概括起来主要有两点：一是重视声律，一是主张语言要通俗本色。他在[二郎神]中强调：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”其《南九宫十