“新世纪文学”与当代文学史

“新世纪文学”与当代文学史

【摘要题】新视点【正文】

2005年6月，沈阳师范大学文化与文学研究所与《文艺争鸣》杂志联合召开的“文学新世纪与新世纪文学五年”的研讨会上，我曾说过，“文学新世纪”是一个文学批评的术语，而“新世纪文学五年”已初步具有了文学史概念的含义，只不过现在就明确地指认它恐怕还为时尚早。但这样的提问方式说明，它有了一定的讨论空间。例如，“新世纪文学”与“新时期文学”的区别，相对于“新时期文学”、“十七年文学”、“文革文学”即“当代文学”来说，“新世纪文学”的环境、体制、作家身份和生存方式出现了哪些变化？哪些变化带有自身的异质性？哪些变化与前者仍然存在着一种“明修栈道、暗渡陈仓”的延续性关系？另外，当人们提出“新世纪文学”的概念时，这一概念又将对“当代文学”的文学史构成产生什么样的影响？也就是说，“当代文学”还是我们所理解的那种“当代文学”吗？如此等等，我觉得实在有进一步探讨的必要。一、“新世纪文学”与“新时期文学”鉴于电视、和报纸等大众传媒对国家具有更直接的形象包装和塑造作用，主流叙述对文学的明显松绑是一个谁都无法否认的事实。“新时期文学”那种浓烈的意识形态色彩，在“新世纪文学”中似乎变成了一个渐行渐远的踪影，一个无足轻重的档案。在当前，它很成为文学评论家建构“新世纪文学”概念的一个重要理论出发点。他们非常确信地认为，“这里的新的历史对于过去历史的超越其实是空间的支配作用的结果”，“五四”对“世界史”思考所设定的目标已经落空，而中外资本转移所产生的消费刺激则进一步耗散了文学的精英意识和历史功能，因此，“这种变化使得‘新时期’和‘后新时期’的文化转向了‘新世纪文化’。这种‘新世纪文化’完全超越了‘新时期’对于今天的想像。”（注：张颐武：《大历史下的文学想像——新世纪文化与新世纪文学》，《文艺争鸣》2005年第2期。）确实，稍有文学史常识的人都不会怀疑上述判断。因为，20世纪70年代末以后，对“新时期文学”目标的设定、“创新”和文学生产，曾经被理解为“改革开放”这一框架中“合理”的文学要求。（注：“伤痕”作家无需说明。即使是后来的“派”作家、“寻根”作家、“先锋”作家和“新写实”作家，尽管都主张文学的“自主性”，当时也没有人怀疑政治框架对作家“社会身份”颇具权威的认可标准。所以在成名后，大多数作家都先后加入“中国作家协会”和各省市“作家协会”，其中一些人还成为在这些机构拿国家工资的“专业作家”，担任了“主席”、“副主席”的职务。）即使是某些新锐作家和理论家也都持这种看法：“我们生活在一个伟大的转折时代里。这决定我们的文学必定要有一个很大的”，“我们需要‘现代派’，是指社会和时代的需要，即当代社会的需要”。（注：冯骥才、李陀、刘心武：《关于“现代派”的通信》，《上海文学》1982年第8期。）而“主体性”、“向内转”所主张的文学的“自主性”，也都与“思想解放”、“振兴中华”等民族国家的现实目标发生着十分紧密的联系。“在这种探索过程中，文学始终透露出一种喷薄欲发的改革精神。这就是新时期里我国人民所走过的心路历程，也就是我国文学在新时期里留下的历史轨迹。”于是，他问：“谁能够说，我们‘向内转’的文学不是属于我们这个时代的社会生活的呢？”在那个年代，没有任何人会把“自我”、“文学的根”、“艺术探索”放在与国家紧张对立的位置上。相反，他们会把对“新时期文学”的认同，看作是对“新时期”国家的认同。但是，“新世纪文学”在对文学松梆的过程中，它乐意回到“寻常百姓家”，写一些家常里短，“闲聊”些乡村女界秘闻，或将大“秦腔”分散为一些无足轻重和琐碎的个人记忆，并称之为“边缘性写作”。它更愿意建构一个纯粹属于观念形态上的文学的“公共空间”(当然随时可能被取消)，而不想再受到任何意识、行情的干扰、威胁和改写。它显然隐隐担心并意识到，在“国家生活”中，当你被宣布“重要”和居以较高的文化等级时，那么就意味着要拿相当一部分文学的“纯粹性”、“文学性”或说“自主性”与之去交换。正如有的评论家敏锐观察到的那样：“现在的平静是文学回到自身的平静，所有关于文学的事件、事物基本上可以说是文学本身的，而且社会呈现多元化，文化也多极化，表达途径和对现实的关注方式也多样化，天下兴亡不要文学承载所有的义务和责任。”（注：陈晓明：《多极化与文学伸展的力量》，《文艺争鸣》2005年第4期。）多年前，用抗议、争辩苦苦索求而无法求得的“主体性”和“向内转”，经过“市场化”、“全球化”的“杠杆”这么一撬——当然主要是主流叙述失去了兴趣，不都在缺乏“轰动效应”的背景下毫无戏剧性地一一落实了吗？在文学平静的“转型”中，人们更希望看到经济高速增长，媒体、全球化、消费、后现代、超级女生等“扭转乾坤”的作用，事实上这只是“新世纪文学”取代“新时期文学”之浮现今天的表面叙事，根本意义却是文学在国家对“新世纪文化”的重新规划中半个身子的出局。“新世纪文学”实际处在“新世纪文化”这一庞大文化加工厂“边角料”的历史位置上。这样，当“新世纪文学”进入当代文学史的叙述时，它的“不重要性”与“新时期文学”的“重要性”就形成一个有趣的对比。不过，它们之间的“缠绕性”仍然是值得注意的。因为，“松梆”是有条件的、策略性的。因此，当人们试图从“文学史”的角度接纳这位新伙伴时，会发现它与“新时期”依然留着的历史、血缘联系。在“新世纪文学”与“新时期文学”的联系上，“断裂”将是一个难以立足的文学史概念。二、改刊、杂志位置与绕过“杂志”的出品1998年前后，“新世纪文学”第一场激动而不安的骚动，莫过于当红文学杂志《作家》、《天涯》、《山花》和《大家》等的“改刊”。随后，“权威”的《人民文学》、《诗刊》等也纷纷效仿，对杂志与经济提供方的关系作了较大的改制和调整。所谓“骚动”，一定程度是指当代文学的生产关系、协约、程序和方式将会被打破，从而动摇当代文学史的认知和叙述基础。

据有人研究，这次改刊，是对传统文学杂志办刊方针、历史位置和文化身份的“脱胎换骨”式的改造：《作家》“起初曾尝试过以‘俗刊’养‘正刊’的路子，但并不成功。为展露面向市场的面容，该刊继而推出‘70年代出生女作家专号’以号召读者，引起了热烈反应，尝到了与媒体共享市场的滋味”；《天涯》“突然大幅度‘改刊’，变成了一个以历史掌故为特色的‘综合’杂志。小说、诗歌、评论栏目只占四分之一不到，其余皆为‘红卫兵日记’、‘知青日记’、某某‘档案’、‘披露’等内容所占据。据说《天涯》一时间订户大增，不仅成为书商、报摊的‘抢手货’，而且在各种严肃的书店中也‘大行其道’，大有人手一册，不能不读的意味。”（注：孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》第238、239页，人民文学出版社，2004年。）

在当代文学建构和生产的历史中，“文学杂志”据以“中心”位置是历史所赋予的。在当代文学的“经典”理念中，文学杂志扮演着“思想传播”作用，所以，它理应具有代表国家以文学的特殊方式对人民进行“”的功能，这是“新的人民的文艺”——也即后来的“当代文学”之诞生的思想资源和基本出发点。在这个意义上，国家——杂志——读者联盟关系的解体，可以理解为国家在对舆论市场的控制中，会优先考虑使用“新闻联播”或“JDP”等一些对读者更领先也更重要的媒体的“教育”功能，也可以理解为文学杂志为求生存只能降低文学尊严向“周末版”等大众文化示好的一种无奈之举。当然，由此而来的杂志“转轨”还有，在作家过去那种靠杂志成名或借此保持影响力的传统文学生产方式之外，书商直接出书也能获取同样的“文学声誉”。

在“新世纪文学”新添的人事档案中，借助书商等非国家力量出名的“80后作家”作品可说是绕过杂志这个环节的一次“成功”的文学史“突围”。由于对文学的松梆，“80后作家”人格世界中的“国家理念”远要比上一代作家稀薄。而国家意识由以文学为阵地向媒体为阵地的文化定位的大幅度转移，客观上则使他们与书商(其实某些“国营”出版社的“书商”色彩已很浓厚)联手打造了主流文坛之外的另一个“文坛”(包括一整套“市场化”的文学作品出版体制、受雇型的批评“枪手”)，他们对文学杂志——作协——“茅盾文学奖”这最后一条“当代文学”生产线的漠视、冷淡和偏离态度给人留下极深的印象。他们宣称，“在文集出版之先”，已成为各种媒体关注的“焦点”，“人民网、新华网、光明网、中华读书网、中国作家网、新浪网、搜弧网、天涯、《中国青年报》、《北京日报》、《新京报》”等五十多家网站和报纸纷纷作为专题予以报道。对为什么没有经过作协和主流批评家的“评审”机制而径直走上“文坛”，“自我”成名，他们的解释是：80后的写作已经“成为一种价值观、立场和信念”，“言论自由、价值多元、独立思考和坚守理想，是‘80后’的根本精神。”（注：参见何睿、刘一寒主编：《我们，我们——80后的盛宴·编后记》，中国文联出版社，2004年。）于是人们发现，当代文学生产“改制”的结果是，精英作家开始被迫与“80后”作家分享文学的“天下”（注：据笔者目击，去年在北京现代文学馆举行的2004年度“华语媒体文学大奖”共有格非、林白、多多、南帆和张悦然等六位作家获奖。在主持人宣布最后一名获奖作家张悦然的名字时，全场掌声雷动，明显超过前五位“知名”作家，可见“天下形势”已变，“80后”作家已成为一支不可忽视的“文学势力”。）。而杂志“改刊”在剥离作家“社会精英”的显赫包装的同时，又还其以“普通人”的真实身份。“文坛”不再是“精英”，它恍然变成了向任何普通“写家”都可以开放的都市的“休闲空间”。不过，以上现象并不表明当代文学的“重大变化”。它只是表明了将“养作家”、“养杂志”的经济风险和社会压力转移、分化到“民间”的临时策略。作协仍在主导着众目睽睽的“文学评奖”，精英作家仍是各种大众媒体追捧的“明星”，而杂志“改刊”剥去的只是“当代文学”的外壳，一切并没有“伤筋动骨”。在我看来，最为困难的倒是对这一切如何进行比较贴近而非剥离和超越的“文学史叙述”。需要注意的还有，与不同时期的当代文学“生产”相比，杂志“改制”的哪些部分表明了“断裂”？哪些部分只是意味着另一种形式的“延续”和“补充”？哪些对“经典理论”构成了威胁？或者表面上是“威胁”而实质上却是“激活”和“发展”？当然，值得了解的还有这样的一些愿望：默许文坛“多元化”和文学作品出版的“多层化”的存在，那也就是允许“畅销”文坛对“精英”文坛起着一种分化、冲淡的作用；强调“和谐”共存确实能满足这个时期文学批判意识疲软后的精神状况，从而剪除“不安定因素”。[1]

三、“业余作者”、“专业作家”和“自由写手”在文学史上，“作家”一般是由三种人组成的：大学教授、官绅阶层和学生。这一打上新型文学知识分子时代烙印的“作家身份”，是由现代文学特有的“传播方式”所决定的。而这一基本在文学圈子中自我循环和自我约定的“行规”，被后来当代文学更趋激烈的建构方式所打破。（注：在现代文学史上，当局除对“左翼文学”采取残暴的行政手段予以管束和制裁外，对其他流派、作家、同人刊物等等一般都采取不闻不问的态度。因此，文学制度可以说是在文学圈子里形成的，带有“自产自销”的性质。）当代文学最醒目的建构方式之一，就是对不同流派和政见的作家进行重新的排队、甄别、归类。例如第一次全国文代会的入选资格等，它还建立了工农兵“业余作者”、“专业作家”的组织体制。在“新世纪文学”中，当代文学“鉴定”作家身份的这一权威行规遭到年轻写作者的嘲笑：“事实上，我们反感所有的定义，它们是人为的，它们总不免轻率、武断和不负责任。”在他们眼里，所谓“作家”不过是“各种各类、各式各样的自由存在”（注：参见何睿、刘一寒主编：《我们，我们——80后的盛宴·编后记》，文联出版社，2004年。）。有些写作者更愿意选择一种与国家关系松散、模糊的，甚至非常“个人化”的生存方式，例如，一位曾经毕业于名校的青年女作家在涉足小说写作的过程中，“做过记者、编辑、电台主持、咖啡店女侍、蹩脚的鼓手、不成功的广告文案，自编自导自演过话剧，参加99’国际‘超市展’”，等等。（注：参见卫慧《上海宝贝》的“出版说明”，春风文艺出版社，1999。）正如有人所指出的那样：“这些靠稿酬生活的作家与市场有极其密切的关系，”“市场的诱惑又可以改变作家的目标诉求。利益也成为一个作家创作潜在或明确的目标”。（注：孟繁华：《新世纪：文学经典的终结》，《文艺争鸣》2005年第5期。）显而易见，在这一复杂而多元的“背景”里，“为什么人写”、“写什么”和“怎么写”等严格的“行规”和“禁忌”体系即使没有人宣布已处在崩溃状态，至少也早已形同虚设。事实上，除了人事和工资关系还在“体制内”之外，现在的“专业作家”已经与“自由写手”没有本质区别。高高在上的“身份”并不影响他们为版税与书商、出版社暗地里较劲，虽然经常坐在主席台上，但这并不妨碍他们业余场合混迹于三教九流之中。与“自由写手”的主要不同在于，他们不存在“生活之忧”，可以在漫无边际的“创作长假”中从事“价值多元”的“自由写作”。象“新时期”的作家一样，“创作成就”依旧能够使他们得到很高的社会和回报，然而，他们无论在生活还是创作上，都已经无意再遵循“新时期叙述”的固化规则。“专业作家”在“新世纪”的亦“官”亦“民”身份，是一个值得注意的“文学转型”现象，它同时表明借助建立“作家身份”档案维系其生存的当代文学制度权威性的松弛。当代文学对“大众文化”的开禁，是“自由写手”在文学殿堂上获得一席地位的主要成因。如果说使用“军人”、“工人”和“农民”以充实“业余作者”队伍是因解放初“专业作家”奇缺而不得不采取的一种策略，那么，“自由写手”之现实称谓的“命名”与市场经济的新规则则有必然联系。随着“工农兵”的边缘化，“业余作者”的阶级成分已为无阶级色彩的“自由写手”所充任。这一“文学史”的巨变，远远超出了当初规划者对当代文学的乐观的“设计”与“想像”。这样，“业余作者”、“专业作家”和“自由写手”在文学史中的交替上场，既表明当代文学史动荡不安和不断调整的现状，也可以把它放在从历史叙事到文化消费功能的根本转型的框架中来认识。与二三十年代的“现代文学”的某些场景多少有些相像，“新世纪文学”的“作家身份”表现出令人难忘的混杂性、多重性，表现出回到市场和文学圈子之中的历史的特点。虽不能说它是对“革命文学”年代的颠覆，但至少是高潮落潮后对自己原来状态的一种心平气和的认可。因此，一定程度上，“新世纪文学”是否可以称其为是一种回到“文人圈子”的文学？因为，“轰动效应”、“干预生活”、“运动”毕竟不是文学的本来属性。尽管文学能够临时充当“工具”、“武器”来达到别的目标，但与此同时也夸张地暴露了其潜在的非文学动机及其心理。四、新世纪“超越”与当代文学“成规”在“新世纪文学”讨论中，不少研究者都使用了“超越”这个概念。在他们的表述中，正如“新时期文学”是对“十七年文学”的超越一样，“新世纪文学”同样带有超越“新时期文学”的历史功绩和意味。从以上分析看，“新世纪文学”的文学目标、社会环境、生产方式和作家身份的确与“新时期文学”有了较大的差异，反映了对文学松梆之后出现的一些值得注意的新情况。

于是一个需要追问的问题是：由于“新世纪文学”的“冲击”，当代文学已和我们原先所理解的那个“当代文学”有了根本的不同吗？具体地说，现今的“当代文学”中还有没有一个阻碍、制约“新世纪文学”的“成规”？所谓的“当代文学”是一个整体性概念吗？如果不是，那么我们怎样理解“今天”的“当代文学”？以及如何将“新世纪文学”适当地置入“当代文学”的文学史叙述当中？

80年代中期后出版的各种“当代文学史”著作，都在以自己的话语方式质疑或者探讨过当代文学的“成规”问题。（注：参见社科院文学所《新时期文学六年》、张钟等《当代中国文学概观》、朱寨主编《中国当代文学思潮史》、洪子诚《中国当代文学史》、陈思和主编《中国当代文学史教程》、孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》等著作。）有的主张用“人道主义文学”、“文学主体性”等概念来取代过去“工具论”和“武器论”的文学；有的对“新启蒙主义”的文学史观表示怀疑，也不赞成单纯用“纯文学”的文学史线索描述它的发展；也有人强调恢复文学史的“原生态”，办法是通过发掘一些“非主流”的作家作品，证明一种反抗意识形态的文学力量确实存在过并具有生长的能力。当然，这些角度不同的文学史表述所推出的一些新的文学史概念，例如“一体化”、“潜在写作”、“非主流文学”、“民间”、“异端”、“重组”、“地下文学”、“不确定性”等等，在叙述指向上是不尽相同的。这些著作虽然都有“重写”文学史的性质，隐含着“重新规划”当代文学史的意图，因而也可以理解是在谨慎地在质疑、反驳、研究过去的当代文学“成规”基础上所进行的关于新的文学“成规”的建设工作。无论强调“新时期文学”与“十七年文学”之间是一种“断裂”，或是认为仍有“连接”关系，或是怀疑“新启蒙”对文学史叙述究竟有无效果，实际在这一过程中，“当代文学史”的“整体性”已经出现了很大的“破裂”。“当代文学史”及其所建立的各种“成规”，都在经历一种“压缩”、“扩张”、“增添”、“剪减”的历史命运，暴露出它在“新世纪文化”环境中作为一个学科分支的极大的争议性、不确定性和探索性的色彩。既然“当代文学史”和支持它的文学“成规”已经在众多不同的文学史叙述中被呈现为各不相同、尺寸不一和大大小小的文学史形态，那么，“新世纪文学”具体是从哪一