元明清三代之正统文学

元明清三代之正统文学元明清三代在历史长河中已经到了封建统治裂变期。随着商业发展社会繁荣，市民阶层的扩大，俗文学获得巨大发展，但作为长期以来正统文学的雅文学，虽然没有俗文学夺目，却也有它自身的发展轨道，仍不可忽视。在本文中，我将着重介绍元明清三代的诗，词和古文。元诗创作趋向活跃大致是在忽必烈称帝以后，期间经历了灭宋战争，中国归于统一。再经元贞、大德时代，到了延佑年间，形成繁荣局面。元代诗歌总数，目前尚难做统计。1和杂剧散曲相比，元诗显得逊色，但较之于元词和元文又显得比较生气。在元诗的发展过程中，宗唐得古（即古体宗汉魏两晋，近体宗唐）成为潮流和风气。2元代便是古典主义道路的第一阶段。对于元人的学唐，后人多有批评。3元初诗坛承继的是金诗传统。元好问的尚壮美，重豪迈之旨几乎成为文坛的指导思想。刘秉忠，郝经，许衡等人追求豪迈清放，但欠缺诗人的才情，诗作流于平庸。成宗大德年间和以后活跃的作家把这些作家的缺点归结为“金人余习”。刘因诗歌见解虽不执“复古”之见，但创作大有唐风，歌行，古乐府又深受李贺诗风影响，晚年极力学陶潜口这样，诗歌宗汉魏晋唐的风气就在北方文坛上出现并形成了。与此同时，南方诗坛也有了新动向。5戴表元提倡宗唐得古，赵孟^在画论方面也是刻意学唐，提倡“复古”。虞集在他们之上采取更为通达转益多师的态度。论诗的主要倾向是尊陶渊明，柳宗元和韦应物，实际上也适应了宗汉魏两晋和宗唐得复古思潮。元诗的发展以延佑年间为界分作前后两期，延佑以前宗唐得古诗风由兴起到旺盛，延佑以后继续发展。在很大程度上，后期的成就超过了前期。如果就局部来说，元代作家也有继续坚持江西诗派的创作之风的，也有主张兼学唐宋的＜6但就整体而言，宗唐得古成为支配元代诗坛的潮流。因此元末人有“举世宗唐”之说“元诗宗唐的结果，不仅使它本身有一个相对繁荣的局面，同时使它在中国诗歌史上占有一定地位。8到了清代人的评论中，“纤弱”和“稹缗”成了“元风”的全部。“纤词”几乎成了元诗的同义语。天历以后萨都敕和杨维桢的一部分作品有这种倾向，但不是元诗的全部。元词在词风上大致分为两种倾向：宗苏辛和宗周姜。元代前期北方词人大抵宗苏辛，南方词人宗周姜。学苏辛而缺少苏辛词的豪壮意境，正是元代宗苏辛词风的作者的共同弱点。南宋末年乐律家杨绩，论乐论词以周邦彦，姜夔为宗。他的学生有周密和张炎。张炎入元后作《词源》，为周姜这一派词做了总结。9元代延佑年间以前词坛上继续着宋金以来的词派，词体和词风的争议和对立。10延佑以后针锋相对的词论上的对立和议论趋向淡漠，词风相互渗透的现象更趋明显，元代后期词作另一个特点是“散曲化”“曲语入词”。在词的发展历史上，明清以来有“词衰于元”的说法。Oi近代词学家也认为，词到元代趋向衰落，直到清代，才出现“中兴”气象。骈散之争在宋基本已成定局。文坛以散文为正宗的局面早已确立。到了元代，就演变为宗唐O和宗宋不同倾向。同时出现要超越唐宋文，直追秦汉文的观点。宗唐宗宋最后趋向于唐宋并尊。直追秦汉和唐宋并尊的观点对明代散文产生过影响。从主要情况来看，元初南方作家大抵承认唐文和宋文在同一传统的前提下，倾向于尊依宋文的传统，无论是江右派还是浙东派，在这点并无差别。到了元代后期，尊唐和尊宋的不同倾向并不像前期那么明显。对元文成就的估价，明清时褒贬不一O从整体上看，元代没有出现唐宋时代的文章大家，也没有脍炙人口的名篇。元文尊唐尊宋的结果，未能青出于蓝而胜于蓝。但也并非没有较好的作品。元代的理学古文也出现了复兴。14明初诗坛，派别纷呈④杨维桢，高启和刘基的诗歌却有强烈的时代气息。杨维桢的古乐府洋溢着狂放的时代精神。刘基所发的全是当代牢骚，高启更是整个明代诗学界的骄傲。16这三人的成功说明古典主义这条道路是完全能走得通的。他们成功的秘诀就在于用强烈的时代感受去激活古典的诗歌传统。这同先前的盲目复古有很大不同。加了时代血液。对明代前期文学出现盛衰的现象，吴志达在《论明前期文学升降盛衰原因》中认为，元明之际出现的文学高潮与大动荡时代有关，由于传统文化复苏，作家审美心理发生了变化，在元代日趋衰落的诗文，这时有所回升，明初文坛上出现了台阁体。17,产生了不良影响。在这之后的相当的一个时期里，明人走的还是元人的老路，即前代复古模式的延续。这意味着，古典主义的第一阶段并没有真正结束，它一直延续到了明代的中叶。明代中期文坛是复古派的天下。18古典主义的第二阶段出现在明代弘治以后，以前后七子的崛起为标志。通对比明前期台阁体的孱弱，中期茶陵派的委婉，可以说，七子的出现确实是一次诗学的重新振兴。它的独特贡献就在于，将现实生活与古典传统进行了某种程度的沟通，并在此基础上弘扬了一种传统的士大夫精神。这对传统儒生很受用。在艺术传统方面，七子传承的还是元代以来形成的格式化的那套系统O但七子中某些作家过分强调了程式化作用，以至于一定程度上淹没了时代和个性。此外，刻意追求格调，使得其作品中出现了明显的类型化效果。这样，从艺术层面上来看，取得的成就不高。而且盲目仿古，仍是形式主义O明中期反对七子派的有唐宋派，从影响和声势来看，远不及前后七子，唐宋派和七子在复古的大方向上是一致的，只是所尊者不同。2唐宋派偏重散文，在诗的方面无建树，所以未能形成一个强有力的反对派，对于唐宋派的散文创作，一般认为归有光成就最大。明代后期文坛经过了文学复古运动之后，这一活动的流弊越来越被人知道，变革的呼声越来越高。出现了新的诗文革新运动，其代表就是公安派和竟陵派。公安派主张独抒性灵，反对贵古贱今，但只注重形式革新较脱离现实0320年代对公安派看法的分歧其实也与主文言还是主白话的不同所致的。24关于竟陵派和公安派的关系，一般论者都认可《明史.文苑传》“自宏道矫正李诗之弊，倡以清真；惺后矫其弊，变而为幽深孤峭。”四学术界对竟陵派反摹拟之风大抵是肯定的。我觉得这两种流派都矫枉过正。使文学脱离了现实人生。明人词体观念的基本定式是出于对南宋和元初词坛的雅正与清泄的审美理想和审美兴趣的反动，趋于浅俗与香软。“香弱”是明人关于词体特征的认识，也是明词的基本艺术风格。明末清初时期，词坛开始走出明代的衰颓，有振兴的气象O这一时期主要是继承明代的观念，同时又进行了多方面的思考和探索。沈雄的词学思想就是这一时期词学思想的体现。7明代中期理学古文占主导地位，明末是理学古文的反动时期，理学古文已逐渐丧失了市场。代之而起的是提倡个性走向现实的游记，小品文等，成了当时古文创作的主流。文坛总的趋势成了小品文的昌盛时代。以袁宏道为主要代表。清代诗歌创作大体上分为三个阶段，即顺治，康熙，雍正为第一阶段②乾隆，嘉庆为第二阶段，道光后为第三阶段。从元明清三代古典诗学的特定演进过程来看，我们要承认，清初这一阶段的变化属于质的变化®清初，以社团作家为主体的诗人大多视七子派为楷模。30并根据特殊的时代条件对格调进行了修正，出现了移民诗创作的高潮。稍后，清代成长起来的一批作家，建立了神韵诗派，开创出清代诗坛的新局面③后尊唐的“格调说”，主张义理文理结合的“肌理说”和袁枚“性灵说”它们构成了古典文学诗学第三阶段的序曲。从整体看，清代属于古典主义诗歌的最高阶段。32清初诗人无论哪一位，作品中程度不同的带有程式化痕迹。但我们也应该看到，清初的确有相当一批作家突破类型化格局，唱出了时代的悲怆之音03清初最具个性的诗人是吴伟业，诗界称为“梅村体”，突破盛唐的樊篱，将初唐与中唐的歌行体风格融合起来，根据时代的需要加以整合。这是古典诗歌发生质变的一个信号。诗歌进入第二个阶段后，整体看没有清初辉煌，但实际上却属于前一阶段的继续和深入，并真正开始从艺术上走向集大成。34在号称“盛世”的乾隆时期，出现了与复古派相对立的“性灵诗派”。性灵诗人在精神内涵和艺术形式上都有明显的打破传统的倾向，尽管创作方面吸收了很多传统方面的东西，但总的方向是朝着反叛传统的方面去的。到了晚清，梁启超，黄遵宪等人起来呼吁诗界革命，力图开创诗歌创作的新时代。清初词人们欲将词体置于正统文学的殿堂。康熙五十四年儒臣纂《词谱》，圣祖皇帝又作《御制词谱序》。这是中国文学史上第一次由最高统治者对词体的承认与肯定。自此，词体荣耀的进入正统文学领域。以阳羡诗派，浙西诗派的形成，词的创作呈“中兴”局面。直至出现纳兰性德。散文发展到清代，既是古代散文的终结期，又是散文自身力求突破传统和封闭，走向多元化的转型时代。以鸦片战争为转折点，清初至清代中叶的散文发展，既是一种在文字狱高压政策与有识之士追求民主，个性的矛盾冲突中求生存发展的时代，又是散文家们力图突破传统而又有所创新的时代。在创作流派上，既有承明人余绪的独抒性灵之文，又有力主经世致用的致世之文。在众多文学流派里，桐城派因尊奉程朱道统，深受统治者青睐，因此，桐城文风得以世代相传。鸦片战争爆发，桐城派弟子曾国藩适应时代要求进行继承革新，使其重新焕发色彩。桐城派古文虽然影响了整个清朝，但其思想艺术上的不足是十分明显的，其最大的弱点就是正统性和保守性。“五四”新文化运动兴起，白话文产生终于使桐城古文随着封建王朝的最终灭亡而消亡。也宣告了古文时代彻底结束。元明清三代正统文学虽日薄西山，但也在落山前于清散发了夕阳光彩。大体不能与前几代相比，在复古与反复古中挣扎。这与时代相关，传统儒生的士大夫情结和封建统治趋于瓦解而带来的个性色彩之间的矛盾愈演愈烈，在文学创作上也产生了众多流派和思想。作为政治经济的反映，仍有研究与欣赏的价值，不可忽视。元明清诗歌发展脉络：参考文献：《古今词话》《明代文学研究》《元代文学史》郑绍基主编《清诗与传统》石玲王小舒刘靖渊《理学文艺史纲》许总③元代诗家，向来无确切统计。《元诗选.癸集》选录两千三百多家，合计两千六百多人。②这是因为到了元代，传统诗歌拓展的余地已经所剩无几了。唐宋的丰厚积淀逼的元人不得不去走复古的道路。这恰恰是中国古代诗歌发展到晚期的必然现象。㈤明代的李东阳指出：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓‘取法乎中，仅得其下耳。’”胡应麟也指出：“元之诗过于临摹，临摹之中，又失之太浅。”这些批评并非没有道理。宋诗之所以去唐远，乃是因为它还存在拓展的空间，因此宋人能够在唐诗的基础上继续创新，开辟新的境界。但是到了元代，传统诗歌拓展的余地已经所剩无几了，唐宋的丰厚积淀逼的元人不得不去走复古的道路。⑷刘因论诗，于《诗经》以下尊曹，刘，陶，谢；于唐宋尊李、杜、韩和欧、苏、黄。对晚唐诗风予以排斥。⑤南宋初期，江西诗派影响巨大，后张戒提出批评，南宋末年，四灵诗派以宗“晚唐”诗歌来反江西诗派。江湖诗派也大多反对江西诗派。在这种背景下，由宋入元的戴表元，仇远和赵孟^等人以他们的诗论和创作实践，批评江西，四灵和江湖派，对南宋诗坛反思。⑥唐宋诗之争滥觞于南宋绍兴年间的张戒，南宋末严羽全面宗唐黜宋，唐宋诗之争的旗帜正式树起，经由元明不断发展深化，最后由清代进行总结和融合，到清末唐宋诗之争在中国古典诗歌史上算是暂告一段落。唐，宋诗体格性分的最大差异，乃在于“唐人诗主情”“宋人诗主理”这一点上。因此，唐宋诗之争之所以形成并长期据讼不清，归根到底仍须溯源于“情”“理”冲突的诗学思想以及由理学精神催生的宋诗独特风貌乃至于随理学盛衰而形成的诗学变迁这样深刻的思想内涵与广阔的文化背景之中。⑦对元代诗坛宗唐得古的结果，后人看法不太一样。清代王士祯，翁方纲褒多于贬，明代李东阳，王世贞属于后者。胡应麟褒贬参半。元诗的宗唐得古主要针对的是宋诗的弊病，也是为了纠正宋代理学家鄙薄诗艺的偏颇，因此也就具有了以复古为“新变”的性质。而不是消极意义上的拟古。③这主要表现在两个方面：1、它在整体上完成了自宋代就已经出现的批判宋诗中存在的违反形象思维规律积弊的任务，并在实践上宣告和这种积弊决裂。2、在宗唐实践中表现的成败得失也给后代诗家带来了经验和教训。明代前七子提倡复古，提出所谓的“诗必盛唐”，不仅针对着宋诗，而且针对着元诗。⑨张炎论词一主雅正二主清空。清空又是比雅正更高的标准。在张炎看来，因“曲俗”受人讥弹的柳永固然“为风月所使”，失去了“雅正之音”而辛弃疾的“豪气词”也并非是“雅词”对苏轼的词，他只肯定“清空中有趣”之作。对周邦彦的词，也认为有“软媚”之处⑪宋末元初赵文对周姜词风不满。如果说以赵文对周姜词风的激烈批评和刘敏中尊苏辛为词人正宗的观点为代表，以张炎《词源》和陆行直《词旨》为代表，O白朴被清人看做是元词“双美”之一，他的词虽有一定规模，在整体上却构不成鲜明的艺术风格。后期也没有成就较高的作家群和流派。虞集虽有佳作，但所作寥寥，规模未定。其次，诗歌因为对前代有继承有扬弃，所以比较有生气。词作方面更多的表现为对前代作品的因袭模仿，没有开创，缺乏活力。强受金代散文家尊唐和返古观点的影响，元初北方散文家中最著名的姚燧和稍后的元明善，在不同程度上也有这种倾向。但并没有构成巨大声势。0明王世贞说“元无文”清黄宗羲推许姚燧，虞集两家，并且认为他们的文章胜过所有的明文。他们说的各有片面性。@元代理学古文的发达，是中国理学古文发展史上不可忽视的一页，其文章内容虽受宋代理学的影响，但在文体风格上却呈现出多样化特点，有自己时代的特色。许衡，吴澄理学古文有恢弘之气，开南北风气之先，但在风格上又有南北之别。刘因理学古文的激切慷慨，虞集等人文风的雅训平和，使元代理学古文自始至终都能呈现出勃勃生机。O明初文风的变化，马积高《宋明理学与文学》认为有如下特点：文学对社会重大主题的反应削弱了2.更强调教化作用，新鲜活泼作品少3.诗歌的复古之风有了近一步发展，作家和评论家强调学行与创作的关系。郑振铎从没有领袖一代的作家，缺乏独创的文学流派立论，对明初诗文做出基本否定的评价，刘大杰从转变元末文风，王学泰从作者众多，流派纷呈，乔力从时代与文学的关系立论，对明初诗文作出基本肯定的判断。O梁启超将高启视做振起一代风气的人物。葛尊礼，刘麟生，李维，钱基博，宋佩韦等人评价颇高。被人称为“词家射雕手”。O原因是：1.在封建专制主义恐怖的政治环境中，作家失去创作自由的安全感，戕害了文艺创作的活力2.封建专制主义的文化背景对文学艺术所起的桎梏作用。O人们喜欢引用王世贞的“长沙之于何李，犹陈涉之起汉高”来说明茶陵派代表李东阳对前七子的代表人物何景明，李梦阳的影响。周寅宾《明代的茶陵诗派》有所论述。对明代中期出现复古运动的原因，学人们进行了更多探索，曹聚仁的《明代前后七子的复古运动有着怎样的社会背景》说明了孕育前后七子的时代环境一一内忧外患，2.环境已经不容许粉饰太平，复古运动所谓的“文必秦汉”就是要恢复说真话的本色，“诗必盛唐”，也就是说诗要书写真情实事，如李杜那样的。这是针对“考实则无人，抽华则无文”的台阁体诗文而言的3.复古运动的实质，从诗文的激昂排宕来宣泄胸头的抑郁。“所以前后七子的复古运动，毕竟是士大夫阶级本身的反抗运动”o一部分学者对。复古运动的意义，作用作了充分的肯定。如郑振铎。茅盾《夜读偶记》他说“我们不能把前后七子的复古运动，看成仅仅是‘文体‘改革运动，而必须充分估计它的政治改革和思想解放的意义。”这种想法前所未有，直到80年代以来才被认识，接受。张培恒《对中国古典文学研究的展望》不同意“前后七子是晚明文学革新思潮的对立面”的说法，陈建华《晚明文学的先驱一一李梦阳》指出李的情欲观为“理欲同行"o其文学理论以真情为核心，包括：1.真即自然2.风在雅微3.崇实细倡4.尊情抑理。这种文学思想与晚明文学思潮是相通的。O在七子那里，诗品和人品、诗内与诗外、创作与实践均达到了某种程度的统一。七子不但以诗歌介入生活，彰显自我品格，而且俨然以振兴家国天下，恢复古代士大夫风范自任，他们的创作中一般都充盈着理想主义色彩。就七子作品的精神内涵来看，确实具有某种生命力，并非无病呻吟。㉔在元人那里，它集中表现为诗法，句法和字法，又由法上升为格。到达“格”的层面，前代各家各派都形成了固定的套路和程式，此即所谓的“门户”茶陵派加以发展，李东阳提出了“调”的概念。如此，程式化系统中不仅具有了视觉因素，也拥有了听觉因素。待七子派出来，将二者予以整合，便成就了他们的“格调说”理论。㉔姚华《论文后编》称七子为“优俳”严复认为复古派之病在过于模拟，却与风雅相合，虽然反映出严复未能摆脱传统的风雅论诗的模式，但他反对把复古派骂的一钱不值。却是合理的。刘麟生《中国诗词概论》批评“七子学唐诗，模仿过甚，只求神似，堕入诗的恶道”，全没有创造的意味。但也肯定七子的复古运动“有矫正风气的作用”o20世纪50年代，北京大学中文系1955级编写的《中国文学史》痛诋七子的两种倾向：1.否认文学的时代特点2.主张用模仿代替创作，公开地剽窃与抄袭。60年代游国恩《中国文学史》批评前七子“抛弃了唐宋以来文学发展的既成传统，走上了盲目尊古道路。他们的创作一味以模仿剽窃为能，成为毫无灵魂的假古董”，并指出后七子“重复着‘前七子’”的错误道路。志唐宋派以八家为旨归，以与七子抗衡。所以陈柱又称他们为“八家派”或“反七子派”。他说：“八家派受前七子文必秦汉之反响，而以唐宋八家矫之"o20世纪30年代左右的学者还比较了两派不同点：1.七子提倡不读唐以后的书，而唐宋派虽以八家为旨归，却不废秦汉。2.“唐宋派重精神而不废法度，他们注重古人的‘本色’，从精神意脉上着眼，不像前七子之流，只揣摩语气词调，但他们也未尝不讲格律法度”，但“应该从作者精神上去求”3.唐宋派提倡本色，重独到见解。20世纪90年代，廖可斌《唐宋派与阳明心学》提出两派的根本区别在于他们审美理想不同。四周作人认为新文学运动的发生只是“复活”了明末公安派的主张，“只不过多了西洋的科学，哲学各方面的思想”o在当时就引起了人的不满。周作人对公安派仍有批评，认为他们的文章“空疏浮滑，清楚而不深厚”游国恩《中国文学史》称公安派的创作成就主要在散文。对公安派文学理论做了较高的评价，创作的评价则有相当程度的保留。公对于公安派，五四时期胡适对其推崇。严复否定，其实这与他反对白话文有关。TOC\o"1-5"\h\z(25刘大杰认为“关于文学的理论，公安、竟陵没有什么区别。”而马美信的《论公安派和竟陵派的分歧》有不同的观点：1、对性灵的理解不同，公安所说的“性灵”相当于李贽的“童心”，袁宏道等人的诗文坦率的表达了他们对世俗生活的热爱，竟陵派的“性灵”，是“幽情单绪”o没有烟火气。2、求得性灵的方法不同。公安派在艺术形式上提倡各人凭自己的性灵”信口而出，信口而谈。”竟陵派主张从古人诗文中求得性灵。3、主张不同，公安派在诗文创作中强调自然之韵趣，竟陵派则主张读书养气以求厚。不重韵趣而强调义理。李先耕《简论钟惺》为竟陵派“遭到今人的忽视”鸣不平，“钟惺与竟陵派的影响不仅涉及纯文学领域，而且涉及整个文化领域”o20世纪中期，竟陵派确实是被忽视的，80年代以来，对它的研究大为改观还出版了相关的论文专辑。(26此时以陈子龙为代表的云间词派，以王世稹为代表的广陵词人群，以毛先舒为代表的西泠词派，以陈维林为代表的阳羡词派等十分活跃，以朱彝尊为代表的浙江词派初登词坛，还没有形成气候。(27“力崇词格”，注意词曲之辨；风格之辨，沈雄将婉丽琦艳视为词体的本色；批评自度曲四遗民作家一一承继了复古主义思潮，既接受又变通。决定了清代诗歌基本上沿着古典主义的道路向前发展，两朝出仕作家一一“梅村体”诞生，国朝诗人三足鼎立㉔这主要体现在两个方面：一是指理念和意识方面的变化，入清后大部分有一定成就的诗人对七子的模拟化学古都有自己的批判和反省。在这股反省风气中，观点最富创见性的是钱谦益。钱谦益批判七子派，出发点与公安三袁的推倒一切古人，自创天地不同，他试图拨开七子的阻隔，重新回到古代。从而向更广阔的古典世界中去吸取艺术营养。他并不反对复古，反对的只是七子的模拟式复古。他提出了一个建设性的，不同于七子的学古方法，即“转益多师”。这一观点是划时代的。钱谦益还有一个重要贡献是倡导学习宋诗。这对整个古典诗学格局的转变影响深远，仅仅在清初，他就通过黄宗羲影响了浙江作家的创作，接着又通过宋琬，王士稹影响了北方的诗歌风气，至于清代中叶以后接踵而起的宋诗风潮，从根本上，都与钱氏有割不断的关系。领我们知道，明末以来，诗学界存在两个传统，一是由公安派所创立，可以称为近代的诗学传统；另一个是由陈子龙为代表的云间派作家标举的复古传统。由于陈子龙公开倡导七子的文学道路，人们又称其为“七子中兴”o清初的作家们不约而同的归向了复古派一边。七子关注现实的精神为清初的鼎革诗人所继承，七子以天下为己任，担荷家国兴亡的态度也被相当一部分鼎革作家所接受。相比之下，公安派代表的是由商品经济所支撑，市民化社会所孕化，崇尚个体自由的新型价值要求，这套文化体系到了明末就失去了生长的土壤。后继的竟陵派价值体系仍与公安派一脉相承，也无法继续盛行。只能让位于复古派。须王士稹论诗以“神韵”为宗，以“不著一字，尽得风流”为最高境界，推崇王孟韦柳，创为神韵一派。神韵派继鼎革作家后成为康熙诗坛的主流。他吸收了前人的有关神韵的理论，加以创新。对“神韵”说的贡献有三点：1、发挥了司空图以来的说法，丰富了“神韵”内涵，品评了大量诗作。2、结合画论谈神韵。3、自觉运用老庄，玄学和禅宗理论来解释“神韵”，具有哲学基础。(32这个阶段最重要的有两点：一是与自己时代建立起不可分割的紧密关系，并参与了历史的进程。二是对诗歌传统