电影《静静的嘛呢石》观后感

电影《静静的嘛呢石》观后感编者的话由青海籍藏族青年导演万玛才旦执导的本土电影《静静的嘛呢石》，是第一部反映藏族当代现实生活的故事影片。凭借质朴而深刘的影像风格，该片一举获得了第25届中田电影金鸡奖”最佳导演处女作”、第10届韩国釜山国际电影节“新潮流特别奖''、第30届香港国际电影节“国际影评人联盟奖”等六大电影奖项。昨日，《静静的嘛呢石》在西宁举行了首映式。为此，“江河源''副刊特编发一组关于该片的评介文章，以供读者更好地欣赏和解读此片。马海铁涌动在生活图景后面的精神之河状态：电影在简洁的训导和绵延的诵读声中开始了，镜头追随生活的节奏，让主人公小喇嘛在诵经、点灯、煨桑、日常清扫的中间见到了电视并迷上了电视，不经意，不惊奇、不夸张。要过年了，父亲来了，他骑着马回家,路途上见到了刻石的老人；雪山、草地、白云、牧歌成为一道模糊的背景，只有贯穿四季的风在吹，风中仍是安静缓慢的时间，飘动的经幡，孤独的心灵；小喇嘛内心有了新的悬念，那就是家中的电视和唐僧取经的故事；见到了妈妈，见到了爷爷，没有多余的言语，只有低低的关怀；儿时的游戏还记得，尘世的逻辑已变迁。影片继续呈现：兄弟姐妹在拍戏，投入的神情，动人的吟唱，戏剧不再是戏剧，只是日常的章节，生活的此在。一个自然的疑问是：紧紧抓住我们的力量何在?影片继续依靠生活本真的魅力，细节独特的力量，带着小喇嘛为温顺的生灵赐食，为新生的孩子祈愿。故事还在继续，团聚，放生，分别，祈祷；有困惑，有冲撞，但都在生活的情理之中，隐忍克制，体现的是一种自信，一种宽容，导演和他的电影所呈现的观念和意识，我们分明感到，却难表述。演员与剧中人物非常接近，不加修饰，自然流露，充满感染力，这种质感，剧情轻易不能完成，专业演员轻易不能完成。技巧和手法在哪里?我想就是生活的状态，表达的状态，表达的方式，语言的质地。与回家时不同，回来的马背上驮的不是小喇嘛，而是电视和唐僧师徒的故事，一切还在继续，但不能期待有什么结局，小喇嘛正在路上，万玛才旦也正在途中。转换：万玛才旦的另一部影片《草原》中也有一位刻石的老人，因此在《静静的嘛呢石》中的刻石老人大约不再是写实主义者的情节流中自然的一环，而是具有象征意味的刻意安排，他被安排在寺院与村寨的路途上，安排在世俗和宗教的交界地带，在持续一生的雕刻中，静静地等待，等待自己的时刻，等待男一个自己的到来，等待一生中只有一次的会面。在小喇嘛返回寺院的前夜，刻石的老人去世了，留给小喇嘛一块没有刻完的嘛呢石，在这里，两种形式不同的修行完成了融会和“交接”，具有强烈的仪式感和启示意味，完全消解了戏剧性带来的生硬和突兀。作为现代文明的受益者和古老生活方式的推崇者，每当我在遥远的山区看到许多村寨至今还摇曳在烛光中时，常常是心情复杂。果然，影片中的这个村子被遗忘在大电网的外面，小喇嘛家又停电了，这就是真切的生活，电影以此为契机。顺势将小喇嘛从电视机前引导到下一个情节中去，两个情节之间的转换在不知不觉中完成，这种贯穿在影片情节之间的“软切”，体现了创作者对日常生活性质的了解和与故事情节之间流变关系的准确把控。小喇嘛见到哥哥妹妹时，他们正在排练《智美更登》，这是一出宗教色彩浓厚的藏族传统剧目，此时，智美更登正与被施舍给婆罗门的子女分手，而小喇嘛这个正在成长的修行者的“到场”，使《智美更登》的剧情与电影潜在的意蕴得到了缝合，他站在智美更登和哥哥之间，使世俗与宗教，过去和现在浑然一体，那一瞬，他迅速转化为一种均衡的力量，使剧情呈现出和谐与混沌之美；正式的演出开始了，智美更登施舍了自己的眼珠，影片中的观众让演员从戏中回到“人间”并接受现实的质询，这种在情理之中，逻辑之外的安排，使“观众”成为一种有限的解构力，影片过于平静的氛围和过于平缓的节奏有所变化，同时，宗教信仰与人之常情得到相互映衬，叙事的层次和纵深得以增强和拓展，而叙事的风格却并未因此而改变。时间：有人在概括藏族文化特点时说：“时间不在了”，但在《静静的嘛呢石》中，“时间”在场，并且作为一种观念存在。跨过邻居门前的火堆，我们似已听见时间的婴儿在起点啼哭；在贯穿一生的大风中，刻石老人已在时间的终点“接近幸福和幸福之因，远离苦难和苦难之因”；小喇嘛的师父等了十年，终于要在新年之后去拉萨朝圣，新的时间即将展开，结局就是开始，终点就是起点，在这种理解之下，时间就是信仰。第二种时间，在尘土飞扬中，裹挟着娃哈哈、“唐僧肉”和肉欲的吻，形形色色的面具、碟片涌入村寨，涌入人们的日常生活，或在空气混浊的录像室徘徊，或在浅浅欲望的沼泽旁摇晃，或在电视机壳内和人们的心中发热，当它被虚构为一种文化形态时，它就自我繁殖为一种消解的力量，理直气壮地向“智美更登”挑衅。万玛才旦将这种时间归类为一种水土不服的症状，并将之引入民族精神足够宽容的河中施洗，让“爷爷”出来说话，就是以此来证明他并不过分的担忧。时间的创伤和病痛必须在时间里才能得到医治和恢复，需要的是耐心和宽容，同情和信心。观念：影片所表达的这个民族的“思想在于宗教，而不在于科学，在于期待而不在于行动，在于兄弟般的亲切而不在于有实际应用的数学和化学领域“，威尔・杜兰特接着引用释迦牟尼的箴言，以印证自己的判断：“生命充满痛苦，只有不伤害任何生物，不搬弄任何是非，才能使生命经受住苦痛。”而万玛才旦甚至将小活佛也还原到日常生活中来，以表达自己的观念：思想的观念，生活的观念，创作的观念，万玛才旦出生在这里，从兄弟们中间走出来，只身流浪，只身“修持”，当游牧时代最后的赛马盛会已经凄情，当颂歌式的古老情调已经淡化，他收回邈远和飘忽的目光，带着“与民族文化一脉相承的视线”，重返故里，近距离审视生活（文化的、世俗的、宗教的），一如审视自我，不沉溺、不抽象，不晦涩，生活图景的后面，是缓缓流动的精神之河，信仰之河，这种观念支配下，出现在他视野中的不再是马背上的骑手，舞动的长袖，不再是欢乐的人、单纯的人，而是沉重的人，思索的人，怀疑的人、迷惘的人、坚定不移的人，是即将朝圣的寺僧，是刻石的老人，是信仰中的智美更登，是日常生活里的兄弟姐妹。通过他们，通过呈现他们终生的承担和信仰的赋予来响应艺术的召唤，在世俗、宗教和文明的三个场景，通过检视和反省，通过普通的情节，细微的变化，以及宗教的情绪理解民族的历史和现实，重新记忆和梦想，从而实现对这一观念圆满而洁净的表达，影片的风格也在这种表达中形成，不破碎，不鄙俗，不阴郁，在这种表达中，民族的传统不再被误读，民族的现实不再被误解。道具：“孙悟空”是既作为道具，又作为意义被引入电影的，但作为文化符号或意义的孙悟空是有限的，影片的主人公还是一个正在修行的孩子，纯朴、善良，他只可能理解身怀绝技。降妖捉怪的孙悟空，充满孩子气的孙悟空，其余的孙悟空属于热衷为万事万物赋予意义的评论者和观众。但由于主人公的身份特殊，画面呈现的象征意味过于强烈，观众穿凿附会和评论者词语狂欢的空间足够大。的确，当小喇嘛戴着大圣的面具，在“喧哗与骚动”的人群中孑然独立，在寺院通向家乡的路上形影相吊时，我不能肯定，他此刻有怎样的心情，他在面具的后面看到的世界是否和眼前的世界一样?新年过后，他即将与师傅一道去拉萨朝圣，他在路途会有怎样的阅历和识见?这个年轻的修持