元曲中儒家文化研究

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精益求精，善益求善。元曲中儒家文化研究【摘要】【摘要】PAGEPAGE1PAGE16PAGE16【摘要】PAGE目录TOC\o"1-2"\h\z\u绪论 2第一章元代儒家文化变化的原因 4第二章元曲中儒家文化变迁与升华的表现 6第一节元曲中的爱情观及其对儒家文化的影响 6第二节元曲中的价值观及其对儒家文化的影响 9结语 11【参考文献】 12致谢 13绪论自从《诗经》的让远古的歌声自由歌唱之后，当那种自由不羁与浪漫迷情飘散之后，当淳朴民风与人的野性力量收敛之后，当那场动荡与时代剧变发生之后，春秋的狼烟淡去，儒家文化登上历史舞台，影响着甚至牵引着很长一段时间的社会显性、隐性力量其中包括政治、经济、文化以及人们的心灵家园、做人处事方式等等，至此格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下基本上成为了每位“士人”的终身信条，“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”成为了他们的最高理想；“仁、义、礼、智、信”，“温、良、恭、俭、让”成为了他们的行为准则，儒家文化渗透到了广大士大夫阶层的心里，这当然也影响着这些文学创作主体“士大夫”阶层以及怀有士大夫心态的普通文学创作者的创作，使文学受到儒家文化的强烈的感染甚至牵引，但由于时代的变迁，朝代的格局和气魄，文学群体与个体的差异性与特殊性等影响，文学对儒家文化有一种持久的，强大的反作用力，对儒家文化起到了熏染、洗涤、整合等作用，汉代的年轻气盛、朝气蓬勃、魏晋的重新思索、隋唐的年富力强、精力充沛、两宋的沉稳儒雅、谦逊和顺、以及在这期间的文人雅士都对儒家文化发展起到了巨大的作用，其中汉赋、魏晋文学、唐诗、宋词等文学形式更是对“儒学”的发展起到了至关重要的作用。然而到了元代，中国历史上最为特殊的朝代，这个朝代野蛮与温顺并存，停滞与进步同在，游牧文明与农耕文明并行不悖，构成了时代的主旋律。儒家文化对文学、文学对儒家文化的影响到达了历代以来的顶峰，如果说秦汉后、两宋前。儒家文化都是在温良的环境下成长，受到从统治者到群众的关怀与爱护，那么，有元一代，儒家文化却在刺骨的寒风中艰难生存，摇摇欲坠，但令人惊奇的是它却奇异的缓解了多年沉疴，焕发出久违的活力并与释道两家文化巧妙结合，容光焕发、整装上路。而与之唇齿相依的文学也深受其内驱力的影响，并表现出不同以往各朝的温顺，来深刻的反作用于儒家文化，我们可以把这种力量叫做“父性”或曰“雄性气质”而这种气质的最显性表现就是强反抗力与暴力：在这种反作用力下，元曲中的儒家文化表现出一种少有的严厉与深沉。正如《易经》中所讲的“简易与变易”受文化内驱力的影响的文学恰在这个时代把文化中的阴阳爻互换，把水火未济中的儒家文化巧妙的变为水火既济，大有否极泰来之势。而这种改变势必会引人痛彻心扉，然而痛过之后却是新的开始，体现在元曲中便是儒家文化的变迁与升华。然而，魔力如此之大的文学又是在怎样的土壤中产生的呢？在与传统近似背离中又是如何体现出文化自身的变迁与升华呢？这就是我们下一章要分析的问题。

第一章元代儒家文化变化的原因从元代的社会背景来看、元代是我国第一个有少数民族统治的朝代，《元史》虽然语焉不详，但从仅有的史料中我们可以看出蒙古族在侵入中原，以及日后统治中原所秉持的政策对儒家文化的生存是大大不利的，如“不注意保护儒士”、“焚烧文化典籍”、“实行四等人制度”、“停止科举”等都体现了儒士的悲惨命运。[1]虽然也推崇“崇文尊儒”措施，但元代“轻儒”这一问题并没有得到实质性的解决，当然原因是多方面的，在这里不做过多论述，但事实是儒士的的社会地位很低，一时间“九儒十丐”之说不胫而走。当然在如此恶劣野蛮的环境下，儒家文化并没有倒下，反而在这内忧外患的环境中坚强的生存下来，并得到了很大程度的发展，究其原因一方面科举的暂停使儒士“学而优而仕”的理想破灭，一举成名天下知的机会堵死。儒子们修身齐家治国平天下之志难遂，所以转而“内圣、内修”并结合黄老之学、佛教文化，从文化之根开始思索寻求，这从后世稍晚些的《西游记》中可以窥见一二，“只要你心诚志坚、回首处便是灵山”（孙悟空语）可以看出《西游记》是一本让人渐悟智慧，不断克服心魔，逐步成长的书，是一本内圣外王的书，当然这是后话这里暂时按下不表。但是从后世文学发展的历程来看、元代确实是做出过突出贡献的，从文学中可以看出，文人们在这种经济贫困、报国无望的恶劣环境中对天地对人生的重新思索，这在歌舞升平的盛世是很难出现的，这是文学文化变化的一大内因。在另一方面，“元王朝作为多民族国家同时具有东西交通空前发达的特点，这无疑有利于文化的传播与交流，如中原戏剧中出现的北方少数民族乐曲、音声、丰富了戏曲音乐。”[2]这在一定程度上带入了一种豪迈、苍凉之气，而这种带着血与泪的苍凉无疑有影响着我们的文学。然而，人间四月芳菲尽、山寺桃花始盛开，仕途的不顺令文人寄身市井、寄身山野从而创作出与众不同的新文学形式，且文人的加入，使得唐代以来繁荣的都市更有娱乐元素，娱乐业获得长足进步、这为杂剧的发展提供了肥沃的土壤。另外，这个时代代表儒学正统的“儒学”虽受统治者的重视，但并不受广大人民、尤其是文人们的待见，这些文人们认为他们的民间文化才是儒家的正统继承，在许多地方与理学背道而驰。此外，宗教对文学的影响也是显而易见的，王重阳在建全真教之初便“欲援儒、释为辅、佐使其教不孤立”并提倡“息心养性”“除情去欲”的自我修持。[3]杂剧中神仙道化剧颇受影响就看出宗教在文学中的强大力量。社会的黑暗、文化的传播、市井娱乐的发展、理学的式微、宗教的作用“等等，构成了文化变迁的外部因素。然而从宏观文化，从文化气场来看蒙古高原上的游牧民族以其剽悍的马蹄，踏碎了几千年中原的汉族统治，也使儒家文化警钟长鸣，逼迫其发掘自身潜力，奋力一击。游牧文明如同吹进缕缕清新的空气，惊醒了睡梦中的国人，使传统文学的躯体里产生了新的基因，从而使我国文学从元代起发生了明显的变化。社会的压抑、心中的不快、诸多外因的影响，这些都深深改变着元代的文学，从而深深的影响着与之唇齿相依的文化，使文化不断变迁与升华，那么文化中的这种“变”与“升”又是怎样在文学作品中表现的呢？下一章我们着重从以下两个方面论述。

第二章元曲中儒家文化变迁与升华的表现第一节元曲中的爱情观及其对儒家文化的影响首先，爱情是人本真的表现、元曲热情歌颂人对情爱的追求，突破理学对人的合理情感扼杀的樊笼。不管是杂剧，还是散曲都表现出对爱情、乃至情欲的肯定，作者有意突破传统观念对人的束缚，闪现出人性解放新思想的火花。《西厢记》无疑是这方面的代表作。王实甫不但提出了男女婚姻要以真挚爱情为基础、两情相依，而且大胆地肯定人欲，细腻地展示了崔张二人追求情爱的心理历程，具有返璞归真的意味。作为相府千金的莺莺在佛寺邂逅相遇一男子，按照封建礼教她应回避，但她不但不回避反而“尽人调戏軃着香肩，只将花笑拈”，临走时居然还敢“回顾觑末下”。崔莺莺的这些举动，表明在她的潜意识里有一种被压抑的青春本能欲望需要释放。张生则更是如此，他功名未遂、本欲到京城应试，当他见到莺莺就把原来预备博取的功名忘得一干而净，完全被莺莺的美貌所打动：“颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则是人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞到半天。”张生之所以对崔莺莺一见钟情，首先是因为被她的漂亮容貌所吸引。戏曲通过一系列的感情纠葛，这对有情人终于摆脱礼教牢笼的束缚，大胆合欢。作者对男女主人公的首次结合进行了毫无掩饰的、淋漓尽致的描写：“我将这纽扣儿松，把搂带儿解。兰麝散幽斋，不良会把人禁害，怎不肯回过脸儿来？”“我这里软玉温香抱满怀，呀，阮肇到天台。春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开”。“半推半就，又惊又爱，檀口揾香腮。”这种描写，完全突破了“发乎情，止乎礼义”等传统观念。《西厢记》在很长一段时间里被列为禁书，这便是很重要的原因之一。在作者的心目中，男女主人公的情欲和性爱是符合人性的，因而也是美好的，幸福的，合理的，应该理直气壮地予以歌颂。这正如奚海先生所说，人欲和性爱是“人类蓬勃奔放、创造生命的永恒活力，是每一个人不可剥夺的天赋权利，因而是美，是善。人们不应被‘天理’、‘礼’的伪善说教所欺骗而对‘人欲’、‘性’遮遮掩掩，噤若寒蝉，而是要勇敢地去拥抱‘人欲’，理直气壮地去享受性爱的美和幸福”。假如说崔莺莺是经历了一番思想的斗争最终才“羞答答不肯把头抬，只将鸳枕捱”般艰难地走上追求幸福的大道的话，那么白朴的《墙头马上》里的李千金却是毫无羞涩忸怩之态，她完全把追求爱情幸福放在第一位。作为一位大家闺秀她在三月上巳佳节因见屏围所画才子佳人，便春心荡漾，大胆狂想：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂；菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼作鸳鸯被。流落的男游别郡，耽搁的女怨深闺。”当她在墙头上看见裴少俊就迸发出火辣辣的爱慕之情，并想象着两人暗中结合后的性爱生活：“休道是转星眸上下窥，恨不的倚香腮左右偎；便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”对于裴少俊的主动求爱，她大胆应允，当晚便与裴少俊在自家花园幽会、，后又离家私奔，随裴少俊来到裴家，秘密在后花园同居生子。白朴笔下的李千金，为了追求情爱和性爱，视封建礼教如草芥粪土。充分表现出女子在追求爱情中的主动性，大有现代女作家王安忆笔下的那种“颠覆了女性性屈辱的文化传统，女性终于焕发了原有的光彩，女性的生命欲望得以淋漓尽致的宣泄与张扬”，“让女主人公在性行为中把握主动，使情爱表现为性爱，透露了女性意识的真切觉醒”的味道。《梧桐雨》中讲唐明皇与杨玉环“在天愿作比翼鸟、在地愿为连理枝”动人感情，体现了作为高高在上的统治者也有其真性情。《倩女离魂》中的张倩女在送别赴京应试的意中人王文举后，相思难耐，一病不起，灵魂离体，背着母亲，月夜紧追王文举并向他表示说：“我本真情”，即使母亲知道了，自己也“做的不怕”，于是灵魂跟随王文举一块赴京，充分表现出她为了爱情敢作敢当的豪侠气概。最能说明“人欲”战胜“天理”的是《竹坞听琴》中的老道姑。她谆谆告诫初入庵的郑彩鸾：“须要坚心办道，休要半路里还了俗。”当她得知郑彩鸾离庵还俗与心上人喜结良缘时，她便怒气冲冲地找上门指责郑彩鸾，巧逢前来造访的梁公弼却是她离散多年的丈夫，于是她马上改变态度说：“我丢了冠子，脱了布衫，解了环绦，我认了老相公，不强如出家！”作者借郑彩鸾之口揭示出人们追求性爱的不可抗拒性：“多应是欲火三焦，一时焰起，遍身焚烧。似这等难控难持，便待要相偎相傍，也顾不得人笑人嘲。”因而她让师父和自己“总不如两家儿各自团圆，落得个尽世里同享欢乐”。戏剧通过师徒二人还俗的故事热情讴歌了追求性爱是人所具有的本能属性。《留鞋记》里的卖胭脂女王月英见到秀才郭华便不由自主地感叹：“好个聪俊的秀才也。”而郭华更是为情而痴，“日日来买胭脂，若能勾打动他，做得一日夫妻，也是我平生愿也。”于是二人密约元霄夜在相国寺观音殿中相会，王月英到时，郭华因酒醉而卧，王月英推唤不醒便以帕裹鞋放在郭华怀中而去。郭华醒来后发现绣鞋，悔恨吞帕而“死”，后包公断他们二人为夫妻。《萧淑兰》里的萧淑兰更是一位为了追求爱情天不怕、地不怕的女子。她看上了她家的坐馆先生张世英便不顾一切主动向张世英示爱，遭到张世英的拒绝，她仍不泄气，最终实现了自己的婚姻理想。人世间是如此，即就是神仙世界也是如此。《误入桃源》、《柳毅传书》、《张生煮海》等剧作“通过一个个不惜违逆‘天理’，跨越人神、仙凡鸿沟而勇敢追求爱情幸福的令人迷醉的浪漫故事，进一步歌颂了人类爱欲的合理性”。在散曲里这些剧作家更是高扬人性美的大旗，大胆突破传统观念，热情赞颂性爱情欲，撕去传统文人的羞羞答答的伪善面孔，歌真性情，抒本能欲，表现出与传统决裂的“铜豌豆”精神。作为元代的“梨园领袖”的关汉卿直言不讳自己对性爱的追求“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，并永不回头：“你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”，愉快淋漓，嬉笑怒骂，表现出他风流倜傥的奇异个性。如他的《双调•新水令》套曲描写一对青年男女的幽会，从等待、见面、接吻，直到“地权为床榻”的交媾，风格大胆、自然，毫无忸怩之态。再看他的《一半儿•题情》：“碧纱窗外静无人，跪在床头忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯”。诗里完全是真情的流露，火辣辣的欲望的喷泄，让苍白无力的“天理”见鬼去吧！再如白朴的《阳春曲•题情》：“笑将红袖遮红烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待如何？”作者把男女的欢娱置功名之上，认为及第还不如两情相偎更富有人生的乐趣。贯云石的《中吕•红绣鞋》：“挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么。”把一对“偷情”人的热烈相爱，既怕分离，但又不得不离的心态描绘得细腻逼真，洋溢着人性美的气息。所有这些都说明，元曲在进行着一种新的尝试，这种尝试仿佛又让人回到了《诗经》的那个年代，自由而奔放、热烈而不羁、人们勇敢着追求自由和爱情、人们的野性张扬，被压抑已久的情欲放纵的抒发。子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”，可见孔子对诗经的肯定与推举，但这与程朱理学的“存天理、灭人欲”思想大相径庭。在这里，元曲中的这股彪悍力量使宋代文学中人性表现的“狷”一变而为“狂”这既是深藏孔子原儒深层的人性自由的回归，又是对其表层中庸理想的一种解剖与楔入，从某种意义上说，元曲这场中国的文艺复兴运动无疑是对孔子的儒家文化的一种升华。第二节元曲中的价值观及其对儒家文化的影响其次，在人生价值观上同传统精神的有所改变。中国文人的传统审美观是在儒学的“中庸”思想指导下形成的以强调“温柔敦厚”为特征的审美人格，从而形成文人做事持平和的态度，不偏不离的为人准则。可元曲的作者们则不同，他们突破了“治国平天下”等传统观念，表现出看破功名利禄、沉醉隐逸生活的人生理想，显示出全新的思想特征。因为他们出身低下，社会将他们抛入娼丐之列，从而使他们突破传统人格理想，表现出放纵自我，怡情山水，看破红尘，沉醉仙境的人生追求。这集中体现在占元杂剧八分之一的“神仙道化剧”中。这类戏曲和一味宣扬成仙思想的作品不大相同，它只是借用“神仙道化”的外壳，实际所表现的却是作者对传统观念的突破和对新的人生理想的追求。在这些“神仙道化剧”中的所谓的“神仙”，实际上都是穿着道服的文人；现实的生活让他们感到绝望与无助，他们只能寄情于山水，求助于修仙，是穿着道服的虔诚儒教者。在他们身上，寄寓着元曲作者的思想感情。这些文人原本也想建功立业，希望能够“治国平天下”，如马致远《陈抟高卧》中的陈抟就说：“我往常读书求进身，学剑随时混，文能匡社稷，武可定乾坤，豪气凌云。”《猿听经》中的樵夫“想俺这读书的空有经纶济世之才艺”，“空学得五典皆通，九经背诵，成何用！铲得将儒业参政，受了十载寒窗冷”。史樟《庄周梦》里的庄子“窗前十载用殷勤，多少虚名枉误人。只为时乖心不遂，至今无路跳龙门”。马致远《黄梁梦》中的吕洞宾“自幼攻习儒业，今欲上朝进取功名”。他们尽管“胸中豪气三千丈，笔下文才七步章”，但在“不论文章只论财”的元代，他们却怀才不遇，仕进无门，只能发出声声愤怨：“将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛苦谁来问，董仲舒对策也无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆的虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵”。在怀才不遇、仕进无门的情况下，他们转而看破仕途，轻视功名，另换一种活法，像《误入桃源》中的刘晨所说：“幼攻诗书，长同志趣，因见奸佞当朝，天下将乱，以此潜形林壑之间”。既然在社会现实中无法实现“治国平天下”和建立功业的人生理想，他们索性优游林泉，怡情山水，在大自然中寄托他们的人生情趣，从而消解了传统观念中社会政治功利因素，表现出传统文人少有的旷达。在报国无门、有志难伸的情况下，他们转而追求隐逸，如歌颂陶潜等人，陶渊明是典型的弃官归隐者，元曲的作者多都效仿他，“采菊东篱下，悠然见南山”其作品可见其对隐逸生活的向往。而对于列子和栾巴两位道教人物，作品中也多有涉及，《后汉书》有其传记，道教《神仙传》又载他有“噀酒为雨以灭火”的法术。无论是道家人物还是道教神仙，都与隐逸生活相联系，这些与儒家“治国平天下”的传统观念似乎毫不相涉。但这种毫不相关却有着难言的苦涩与伟大的隐忍。其历史剧、讽喻剧也都体现了元人思想的变迁、如《窦娥冤》中窦娥对天地的控诉“地也，你不分好歹何为地。天也、你错勘贤愚枉做天”表现了在当时黑暗的社会环境下，老百姓控诉无门，转而对天地的怨恨，与传统的“哀而不伤”有所背离，进一步明确指出了儒家的以直抱怨精神；再如《赵氏孤儿》一剧，对贾屠岸阴险性格的描述、对程婴忠义的肯定、对赵氏孤儿酣畅淋漓报仇的快意挥墨，无不体现了一种不同于儒的一种侠气、一种墨家的传统再现、一种社会对快意恩仇的认同，但是在这种侠之大义的背后却是儒家文化的“义薄云天”，“言必信、行必果”。体现了一种强烈内涵与雄性气质。以上都表明，文人儒士的人生价值观在元代发生了重大的变化，但这种变化却是有深刻的历史原因与精神内涵的。著名学者赵林先生曾经指出：“儒家文化成为一种深入人心的主流意识形态，那是唐代以后，从汉代一直到魏晋南北朝，中国人的思想还是比较混乱的，信佛教的、信道教的、信儒家思想的，各种信仰都有。到了唐代以后，儒家思想才定与一尊；到了宋代儒家思想的统治地位才是不可动摇的。”[4]可见儒家文化在元代时已经成为了社会的精神支柱，在悲惨的现实环境中，儒家文化以其特有的包容性与韧性与不幸现实做着殊死搏斗，表释里儒、表道里儒、表墨里儒等现象都是儒家文化为了生存下去作出的变化，而这种变化对中国文人人格