电影《现代启示录》对《黑暗之心》的改编课件

黑暗自我的发现之旅

——论《现代启示录》对《黑暗之心》的改编Presentedby:闫蕾蕾河南大学外语学院目录一、《黑暗之心》1.1作者简介1.2《黑暗之心》内容简介二、《现代启示录》2.1导演简介2.2剧情简介2.3越战片简介2.4获奖记录三、从《黑暗之心》到《现代启示录》的改编3.1文学作品改编成电影的原则3.2《现代启示录》对《黑暗之心》的继承和发展3.2.1叙事主题3.2.2情节设置3.2.3人物塑造3.2.4环境营造3.2.5音效四、小结五、参考文献

康拉德生平简介

约瑟夫·康拉德（JosephConrad）于1857年12月3日出生于波兰南部的别尔吉切夫的一户贵族之家。当时的波兰，深受沙皇俄国的高压统治之苦，民族矛盾激烈；而他的父母亲又是激进的爱国主义者，致力于波兰的民族解放运动。由于他父亲是饮誉波兰的诗人和翻译家，受到的政治迫害更非寻常。康拉德四岁时，他的父亲被沙俄政府逮捕，随即被流放到沙俄北部的沃洛格达，他母亲携子随行，终因难敌当地恶劣的气候和凄苦的环境，1865年在悲愤中去世；而他父亲也因重病缠身，获准返回波兰，但不久也就含恨离世了。康拉德由他外祖母和舅父鲍勃罗斯基抚养、监护，接受学校和家庭教师对他的教育。康拉德是在学习讲英语的同时学习写作的。1889年，他辞去船长职务后，在伦敦开始创作他的第一部小说《阿尔迈耶的愚蠢》（Almayer'sFolly)。此书1895年问世后的下一年，他与一名英国妇女杰西·乔治(JiessieGeorge)结为伉俪。两年后他告别海上生涯，定居英国，创作了大量的传世之作。于1924年8月3日因心脏病突发而去世，终年69岁。作品风格

康拉德擅长描写海洋生活，但他与许多“海洋小说家”不同，他注意的不是惊险的事件，而是惊险的事件在人们意识中的反映。他认为如果忽略人们的思想情感，艺术就失去了意义。他还写了许多以欧洲大陆为背景的小说，描写卷入欧洲政治生活的小人物的命运和心理，表现了对沙俄专制制度的憎恨。他对劳动人民怀有同情，不满意西方强国的海外掠夺政策，向往大自然和东方各国人民质朴的生活，但他又反对激烈的社会变革，强调秩序和克制。他的作品往往染有悲观和神秘的色彩，主人公多为特殊环境中的异常人物，有沉重的心理负担，最后不得不远走他乡，处于孤独之中。

康拉德的创作兼用现实主义和浪漫主义的手法，擅长细致入微的心理描写，行文流畅，有时略带嘲讽。他曾说他要用文字使读者听到、感觉到、更重要是看到他所表达的东西。读者将因此而产生各种不同的感受：鼓舞、安慰、恐惧、陶醉等，还将看到真理之所在。康拉德把福楼拜和莫泊桑的现实主义手法引入英国小说，也从英国小说那里继承了探索道德问题的传统。他的散文也写得丰富多彩，给人以美的享受。

康拉德的作品深刻反映新旧世纪交替对人性的冲击。面对文化与人性的冲突，他并没有提供答案，而是如同哲学家提供思索答案的过程。《黑暗之心》内容简介

《黑暗之心》是一位名叫马洛（CharlesMarlow）的水手向人们讲的一个亲身经历过的冒险故事,具有异域风光、恐怖冒险、阴谋、伏击、悬念、神秘等冒险故事的特征。马洛被一家殖民公司雇为船长,乘一条汽船沿非洲西岸来到刚果河口,然后乘木船来到离河上游三十英里的重镇乌塔迪,从那里步行二百英里来到公司设在非洲的总站(今日扎伊尔首都金沙萨)。他的任务是驾驶一艘汽艇深入到黑暗的中心(今日的基桑加尼瀑布)营救一位生命垂危的贸易站代理人库尔兹（Kurtz）。但他到达总站得知要他指挥的那艘汽艇两天前触礁沉入河底,而打捞与修复沉船的工作由于总站经理的百般阻挠进展十分缓慢。

《黑暗之心》这篇小说是康拉德以其自身在刚果的经历为蓝本而著就的小说，也是康拉德丛林小说中最知名的一部。小说以英国殖民者同非洲土著的深刻矛盾为主线，描述了西方文明与简单、质朴的非洲社会的冲突；探索了殖民者人性本质的邪恶，同时也展示了非洲土著质朴可爱的自律性。小说从经济、政治、文化领域广泛地揭露了帝国主义的剥削本质。因此，即便是在其出版已有一个多世纪的今天，它依然让评论界深感兴趣，评论家们从其殖民话语、哲学反思、现代主义解读、存在主义解读等等视角对其探讨不休。马丁·希恩MartinSheen....CaptainBenjaminL.Willard马龙·白兰度MarlonBrando....ColonelWalterE.Kurtz导演弗朗西斯·福特·科波拉（FrancisFordCoppola）

弗朗西斯·福特·科波拉（FrancisFord

Coppola），美国著名导演，编剧、制片人。他于1939年，出生于美国底特律一个意大利移民家庭，与马丁·斯科塞（MartinScorsese)、乔治·卢卡斯（GeorgeWaltonLucas）、史蒂文·斯皮尔伯格（StevenAllanSpielberg）并称为好莱坞80年代四大导演之一，并有美国电影界“教父”之称。

曾就读于加利福尼亚大学洛杉矶分校影剧系，获电影硕士学位。从1963年起开始独立拍片，1970年创作的《巴顿将军》剧本获奥斯卡最佳编剧奖；1972年凭借《教父》轰动国际影坛，获得奥斯卡金像奖多项提名，《教父》在商业上的巨大成功，确立了他好莱坞A级导演行列的地位，使他成为最受瞩目的年轻导演之一；1974年，执导《对话》在法国戛纳国际电影节获金棕榈奖；同年，《教父2》再次荣获奥斯卡奖11项提名并获得6项殊荣，获得全球影评与大众的一致赞赏，被认为是影史最为成功的续集电影。70年代后半期是他事业的顶峰时期。八十年代事业惨败，这迫使他在1990年拍了《教父3》，这部片子挽救了他的事业。2010年，获第82届奥斯卡埃尔文·G.撒尔伯格纪念奖。作品《造雨人》／The

Rainmaker(1997)《杰克(超级插班生)》／Jack(1996)《惊情四百年》／BramStoker＇s

Dracula(1992)《教父第三集》／The

Godfather

Part3(1990)《大都会传奇》／New

York

Stories(1989)《塔克其人及其梦想》／Tucker：The

Man

and

His

Dream(1988)《棉花俱乐部》／The

Cotton

Club(1984)《被摒弃的人》／The

Outsiders(1983)《斗鱼》／Rumbel

Fish(1983)《梦中情人》／One

From

The

Heart(1982)《现代启示录》／Apocalypse

Now(1978)《谈话》／The

Conversation(1974)《教父续集》／The

Godfather

Part2(1974)《伟大的盖茨比》／Great

Gatsby，The(1974)《教父》／TheGodfather(1972)《艳侣迷春》／You＇re

A

Big

Boy

Now(1966)《萨特阔》／Sadko

(苏联1953)《猎鹿人》、《现代启示录》掀起越战故事影片高潮。进入80年代后,越战电影拍摄进入全盛时期。这一时期出现了很多优秀的越战片，如特德·科特切夫的《第一滴血》(Rambo:FirstBlood,1980-1985)，奥利弗·斯通的《野战排》(Platoon,1986)、巴瑞·莱文森的《早安,越南》(GoodMorning,Vietnam,1986)，约翰·伊文的《汉堡高地》(HamburgerHill，1987)与斯坦利·库布里克的《全金属外壳》(FullMetalJacket,1987)等。但随着越战的渐行渐远，而且越战片的产量过多，电影导演们在拍摄越战上似乎已经江郎才尽，自奥利弗·斯通的《天与地》(HeavenandEarth，1994)之后，1994至2000年的六年多来未有够份量的越战电影出现。然而2001年举世震惊的美国9·11，又使美战争题材尤其是越战题材电影峰回路转。恰逢9·11之时，导演科波拉将1979年版的《现代启示录》中曾经删节的前后长达近一个小时的场景重新贴上，将其还原成完整的《现代启示录（重映版）》（ApocalypseNow(Redux),2001），即未经删节版，全片片长202分钟。这些内容原本已摄制完成,只是由于导演为了迎合当时主流观众的胃口,而弃之不用的一部分内容。获奖记录1979年第32届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖;1980年第52届奥斯卡最佳摄影、最佳录音2项大奖;1980年第37届金球奖最佳导演、最佳男配角、最佳原谱配乐3项大奖；1980年第33届英国电影学院最佳导演、最佳男配角2项大奖。

文学作品之所有可以实现向电影艺术的转变，主要还在于其存在着与影视艺术相互重合和交叉的诸多因素。如二者均是叙事艺术，就像法国影评家玛格尼所表示的那样，“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的”。正是这种相通性，才使文学作品的影视改编具有实际可行性。

西方电影改编理论的学者喜欢把文学改编方法总结为三类：“移植式、注释式、近似式。”国内也有人将文学改编的原则归纳为“忠实原著”、“主观创造”与“折中派：以电影的方式忠实原著”三种形式。但不管持哪种观点，都根植于于文学作品及其改编的电影作品具有一脉相承的指向。具体来说，就是创作者根据自己对文学作品的认识，通过截取、移植、扩展、浓缩与复合五种手段对文学作品进行电影化改编。首先，确定改编作品的主题。每一部好的影视作品都应该有一个明确的主题，它是影视作品的精髓，起到了统领素材的作用。像情节的扩展或压缩及时空处理、视觉形象等，创作者都可以依据主题进行取舍。因此我们可以这样说，主题对人物、情节、对话等走向起到决定性作用。一般来说，主题先行的影片往往令观众厌恶，但缺少主题的影片则会让观众思维出现混乱。

其次，定位改编作品的风格。主题确定后，创作者就需要对作品的整体风格进行把握。风格是作品本身表现出来的具有独创性的突出标记。创作者需要对原著进行认真揣摩，仔细研究，才能力求在改编过程中，从形式到内容，都能体现出原著的风格特征。同样，创作者作为具有独立思想的个体，依其思想与生活的不同，对原著的认识也不同，因此其改编作品风格也必然会出现千差万别。这就需要创作者把握改编作品风格与原著风格的相互协调工作，是忠于原著，还是别于原著。《现代启示录》叙事主题对原著的沿袭

在小说与改编电影中叙事路线来讲，《黑暗之心》讲述的是一次失败的拯救，《现代启示录》讲述的是一次成功的暗杀（威拉德最终除掉了库尔兹上校），但是从两个不同故事背后，我们读到的都是“失败”，小说中被拯救的对象以及电影中要求除掉的对象，在进入蛮荒以前都是文明卫道士和拓荒者等英雄形象，表面上讲二者都是文明发展的推助者，但是真相揭晓的时候，这两个人都走向了自己原本职责的反面，被蛮荒同化甚至超越蛮荒，例如电影中的库尔兹上校成为嗜血的土著图腾，无以复加地走向了“反面”。因此，最终马洛的拯救活动走向失败，威拉德的枭首行动从更深层面讲也是失败的，当他杀死库尔兹上校时，土著人并没有因为自己所膜拜的图腾死亡而愤怒，反而将威拉德视为新的图腾，在他们眼中威拉德并不是因为自己的文明者形象而受到膜拜，而是因为原始意义上的对“神的屠戮”而走向神坛。马洛作为《黑暗之心》的主人公，是故事的见证者与叙述者。在经历非洲之旅的整个过程中，他目睹了西方“光明使者”给非洲带来的并不是文明的传播而是满目的疮痍，逐渐认识了殖民主义制度的本质并对其意义产生了深刻的怀疑。在对库尔兹不断探寻与了解的过程中，逐渐在内心显像出一个失去道德约束而变得邪恶的灵魂，经历了一次发现自我与救赎自我的心灵历程。而电影《现代启示录》正是借鉴了这样一个故事架构，只不过将事件放在了战火中的越南，于是刚果河变成了湄公河，非洲丛林变成了东南亚热带雨林，但重要的是故事的内核没有变。坐在一条小船上，无论是最原始的独木舟，还是有机械辅助的柴油船，人的灵魂仿佛一叶孤舟，伴随着一望无际的沼泽、摇摆在风中的尸体和隆隆的炮火，向黑暗的心灵深处驶去。在科波拉的《现代启示录》中，战争已不仅是荒诞的，而且也是一条心灵疯癫的不归路，这与《黑暗之心》对人类心灵最深处黑暗主题意义的探索是一致的。解读《现代启示录》不能忽略故事的讲述者威拉德。从表层上看，威拉德代表着一位服从的军人，代表着美国军方对库尔兹进行的审判。但正像《黑暗的心》中的马洛一样，他同样是一位“思考周密、最富于理解力的男人”，他的所见所述与思考探索，是暗合康拉德与科波拉价值探索的回声，同样也是我们遭遇历史与事实的揭秘窥镜。威拉德寻访库尔兹的航行，是一个发现真实、探索自我的过程。他审视这黑暗，道德上遭受到了巨大震撼，看到善恶斗争的巨大代价和不可避免的悲剧，以及人的本我的巨大力量和道德约束的无力。威拉德探寻库尔兹的冒险之旅，象征着披挂在野蛮身上的文明外衣的层层剥离，同样是对人类本恶淋漓尽致的勾勒。现代文明与人性中的这种恶由于文明的掩饰、抑制和麻痹有时隐而不现，一旦回到原始的丛林中便显出它的真面目来。这也就是康拉德所谓的“黑暗”。

库尔兹是威拉德内心深处的另一个自我。从表面上看，库尔兹出身于西点军校世家，获得荣誉与勋章无数，他指挥的每一次战役，都称得上完美，但他背叛了美国部队，在柬埔寨的丛林中建立了自己的王国，刺杀任务的理由是“库尔兹疯了”。但库尔兹并没有疯，他只是看透了一切。正像马洛在寻找库尔兹的旅途中渐渐“发现自己已被归入库尔兹一类”那样,威拉德在精神上转向了所谓野蛮的库尔兹,甚至希望通过窥探库尔兹的灵魂内心，向他寻求最终彻底的解脱。所以当面对库尔兹的询问“你可曾想过一种全然的自由，不在乎任何人的看法”，威拉德哑口无言。找到库尔兹，他找到的却是另一个自己，他们有着相同的迷茫、厌倦和恐惧。库尔兹的堕落死亡、威拉德的疲惫幻灭预示着西方文明与帝国文化精神的衰落与消亡。库尔兹临终时发出的“恐怖!恐怖!”的呐喊是对整个人类所经历的一切冒险，诸如欲望、诱惑、屈服等等做出的结论性断语。这与《黑暗之心》的主题不谋而合。情节的相似性

在两部作品的开端处都把丛林环境比作蛇。小说中，马洛陆续两次用“蛇”来比喻丛林环境的诡秘和威胁。“那条蛇已经把我迷住了”，“那条河就在那里——像一条蛇一样——迷人——凶恶。”

电影则是通过画外音威拉德的旁白解释他自己准备去的地方是世界上最凶险的地方，蛇形的河道像电缆一样，绵延几百英里，这个电缆的插座便是库尔兹所在地。这样生动形象的比喻同时也为电影后面的探险渲染了凶恶的基调。

踏上寻找库尔兹之路后，面对无法预知的旅程，面对陌生复杂的环境，马洛和威拉德所代表的异域文明表现出相同的敌意和焦虑。小说中，马洛一行的汽船遭到土著人的攻击，他的土著助手被长矛刺死。电影中的情节与此十分相似，威拉德一行与岸上的土人两次激烈交火,年轻的黑人机枪手Clean和轮机长Chief先后死于非命,其中Chief之死也是被长矛击中身亡。

在威拉德结束库尔兹生命之前，库尔兹嘱托其将事情真相告诉他儿子，以此避免儿子遭受误解和唾弃。这一段对话是库尔兹陷入战争泥潭最为清晰的时刻。在影片中，全程给与库尔兹的都是一种暗光效果处理，他本身形象给人一种神秘模糊的感觉，但是在这一段影像中确是全片不多的正面人性描写。库尔兹这个人物矛盾的性格特质在电影中得到充分体现，然而，根源确实在小说。

小说中库尔兹让马洛去见自己的未婚妻，并要求将“情况”对未婚妻进行说明，期盼她理解这份事业。马洛说出了谎言，也最终表现了对所谓殖民事业的辛辣讽刺。在一点上电影情节与小说情节存在主题思想上的相似性。

库尔兹到底是如何看待崇拜他的土著人，这一点在小说与电影中都没有直接的交代，然而两者都安排了一个侧面的细节进行展现。小说中，库尔兹应任务要求写了一篇文章，里面有这样一句话：“消灭所有这些畜生。”道出了殖民者的伪善本质。

在电影的第191分钟时，威拉德杀死库尔兹后，发现库尔兹曾用红笔写下的一句话：“投炸弹，炸死所有人！”两部作品通过不同的话语言说方式有力的证明了库尔兹思想的一致性。人物塑造上的对位关系在小说中，情节的开展，主题的彰显是离不开人物的参与，人物像一条线，将小说的各个要素串联起来。对人物进行分析研究对于探讨叙事文本而言是极为重要的。《黑暗之心》中的马洛和《现代启示录》中的威拉德二人都担负着叙事者的角色，都是意识到库尔兹狂乱内心状态的冷静旁观者，都是库尔兹死亡的见证者：一个人寻找另一个人，同时也在认清自己。

小说中的经理与电影中的将军是另一对人物，二者表现出的对位关系也很明显。二者是库尔兹为之服务的统治阶级的代言人，他们的言行代表着统治阶层通行的社会规范。一方面，经理和将军都承认库尔兹能力非凡，另一方面他们都对库尔兹蔑视权威、独断专行不满。书中年轻的俄国人与电影中战地摄影师两个人物同样也存在着对位关系。二者都是库尔兹的崇拜者，同样健谈、神经质，都深受库尔兹思想的影响，都告诉船员拉响汽笛来驱散土人的包围，一系列细节上的相似特征表明了人物间存在深刻的继承关系。电影中增添的人物——别具匠心的人物塑造

除了这些对照的人物外，为了丰富电影内容，导演又增添了一些配角来体现电影的主题。比如威拉德一行在途中遇见的基尔高上校，是影片中除威拉德、库尔兹以外着力刻画的又一人物，一个玩世不恭的战争狂。在他一出场时，俨然是个西部警长的模样，他拿着一壶水给一个垂死的越南人喝，喊着：“这个人是我的勇士！”他叫嚷着要带兰斯去冲浪，在敌方海滩，他一边轰炸一边听瓦格纳。兰斯一伙人抢了他的冲浪板，他便开着飞机满世界地喊“我只是想要回我的冲浪板，要知道，想找一块好的冲浪板也不容易。”极度亢奋是基尔高的精神状态，这一精神状态通过他高亢的声音体现出来，夹杂在喧嚷的战场的杂音中，透露出充溢的荷尔蒙的味道。而基尔高与库尔兹恰恰代表了战争中人性被压迫被扭曲被还原的两种最典型的真实状态——要么像基尔高那样，把疯狂的战争当成一场醉生梦死的游戏，在湄公河上炸弹炸出的波涛里冲浪，在直升机上挂上音箱播放瓦格纳的《女武神》将越共的村庄炸回“石器时代”，以疯狂对抗疯狂；要么像库尔兹上校那样，在超越人类忍受极限的残酷现实中，灵光乍现，旧生命死亡，精神上涅磐重生，以一种世人所不能理解的“超人”状态背弃之前的人生，试图“创造一个新世界”。

又比如在2001年重映版中加入的没落法国家族。这个家族是殖民地留下的产物，怀念着当年的辉煌，体味着现在的痛苦。法国在战争中拥有比美国更加刻骨铭心的失败，这使得他们开始思考现状，在餐桌上发生了严重的分歧。通过威拉德、库尔兹这些主线人物和基尔高、法国家族这些配角的设置，影片试图说明这样一个道理——美国卷入了一场不属于自己的战争。越南和法国、中国的矛盾有着深刻的历史原因，它们都在为自己而战，而美国显然在利益的权衡上发生了严重的错误。世界无法避免一场战争，但美国完全可以避免一场不属于自己的战争。但就是这样一场战争，让一代美国青年在战场上丧失了理性，变得疯狂，完全被异化了。环境营造的相似性环境是故事结构中不可或缺的构成要素，特别是对以画面为主要物理特性的电影来说，环境的表现因其直观性而愈发重要。环境往往可以能动地参与影片意义建构进程。因此研究环境因素,也是讨论改编问题需要注意的领域。从某种意义上讲，《黑暗之心》是一部象征主义作品。小说的核心特征之一是象征手法的使用。康拉德认为所有伟大的文学创作都是含有象征意义的，唯其如此，它们才取得了复杂性、感染力与美感。诸如“黑暗”(darkness)、“荒野”(wilderness)、“丛林”(jungle)、“河流”(river)等关键词都属于贯穿整部作品始终的意象，此类意象具有多义的特性,又都与环境有紧密联系"

小说讲述了一个非洲探险故事，有多处环境描写。其中一个重要意象是浓雾。《黑暗之心》中，当马洛一行逼近库尔兹营地时，汽船遭遇了浓雾。“这白雾既不漂荡也不移动，它就在那呆着，仿佛是什么固体的东西停留在你的周围”。随着探险的深入，烟雾意象频频出现，汽船遭袭发生在雾中，库尔兹营地笼罩在雾中，雾变成了一种危险和未知状态的隐喻。对烟雾的环境描写被赋予了某种象征意味，这一特点自然受到导演科波拉的重视。

导演科波拉深知使用烟雾营造气氛的独特作用。通观全片，烟雾缭绕的环境画面多次出现，雾代表着潜伏的危险。例如威拉德一行在白色浓雾中遇到法国种植园主的部队。当他们逼近库尔兹营地时，河道上升起雾气，象征着危机即将到来。

影片中频频出现的烟雾意象与原著小说的相关描写一脉相承，电影通过影像方式忠实地再现和强化了这一意象。影像具有客观性，雾的出现给观众强烈的视觉冲击，“雾”这一意象以鲜明的姿态进入影片，成为影片的结构要素。别具匠心的音效运用

要把无声的文字构筑的意象世界转化成由视听语言建构的动感时空，其中很重要的就是声音的注入。

《现代启示录》表达了深刻的反战思想，同时又超越了战争的背景，表达了具有普适性的人性主题。科波拉在展现外部战争事件的同时，着力于探索人的蛮荒的内心深处和隐秘的灵魂世界，具有冥想的色彩。科波拉手法雄浑，除了利用画面上出色的设计以外，《现代启示录》也利用人声、音乐，尤其是音效，营造了喧嚣的越南战场和迷狂内心的双重世界，并因此获得奥斯卡最佳音响奖。

全片聒噪的枪炮声，刺耳的直升机旋翼转动