古代文学史整合版

一、填空题宋代文学史上欧阳修团结同道，奖掖后进，成为最早开创一代文风的文坛领袖。北宋时期第一个专力填词的著名词人是柳永。得苏轼的关注和奖掖称“苏门四学士”的是黄庭坚、秦观、张耒、晁补之。南宋词人“二安”指辛弃疾、李清照，“双白”指姜夔、张炎。南宋词人辛弃疾、李清照并称“二窗”。南宋初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，遂有“江西诗派”之名。北宋后期大晟词人群以周邦彦为主帅，其词《兰陵王》堪为代表。“永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀、翁卷。“四灵”作诗以贾岛姚合为宗，与宋初“晚唐体”有相似之处。元好问以《论诗绝句三十首》精当评价汉魏至宋季千余年间重要诗人及诗派。周邦彦词雅俗共赏，堪称北宋婉约词派的集大成者，其词风直接影响了南宋后期词坛以姜夔为代表的格律词派。南宋“中兴四大诗人”指以陆游、杨万里、范成大、尤袤、杨万里四人，杨万里形成独特面目的“诚斋体”，范成大《四时田园杂兴》六十首，被称为我国田园诗的典范，尤袤的作品流传不多，难窥全貌。白行简的《李娃传》是一篇完全摆脱志怪气息的社会人情小说。《辋川集》是王维作品集，《樊川文集》则是杜牧作品集。黄庭坚被认为是与苏轼并驾齐驱的诗人，二人并称为苏黄。北宋词坛，晏殊、晏几道合称“二晏”或“大小晏”。北宋诗文革新领袖欧阳修，与之同时的是合称“梅苏”的梅尧臣、苏舜钦。南宋方回在《瀛奎律髓》中提出江西诗派的“一祖三宗”说。宋初三体是一是“白体”，二是以杨亿、刘筠为代表的西昆体，以魏野、林逋为代表的晚唐体。王安石晚年写景抒情诗被称为“半山体”。陆游是南宋爱国诗人最杰出的代表，辛弃疾是爱国词人最杰出的代表。宋初“晚唐派”诗人宗尚贾姚，其派林逋之《山园小梅》一诗脍炙人口。柳永对宋词发展最具贡献的方面之一是创作了大量的慢词。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，其诗首开宋代新风，贬官夷陵时所作《戏答元珍》是其佳作，其文则以《醉翁亭记》最富盛名。李清照从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。李清照的《漱玉词》。杨万里诗活泼生动，风趣诙谐，形成一种风格独特的诚斋体。北宋初年诗坛西昆体，是以《西昆酬唱集》（著作名称）而得名，其代表人物为杨亿、刘筠等。梅尧臣于陶韦诗风之外另辟“平淡”，且得力孟郊，代表作如《东溪》。黄庭坚主张“无一字无来处”，“点铁成金”，“脱胎换骨”。秦少游以文学受知于苏轼，为苏门四学士之一。词集有《淮海词》。陆游《关山月》一诗三幅画面相互映照，鲜明地表现了作者的爱憎。张元干[贺新郎]（梦绕神州路）一词理性反思中含有直指皇帝的批判精神。董解元的《西厢记诸宫调》取材于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》。元代文学取得最高成就的文学体裁是元曲，它包括剧曲和散曲两个部分。元散曲中的小令是单支小曲，只用一个曲牌，一韵到底。元代戏剧分为杂剧和南戏。杂剧（剧曲）有曲词、宾白（说词）和科（表情）或介（动作）。元杂剧中的折相当于现代戏剧的“幕”、“场”。元杂剧最初兴起北方，形成了以大都为中心的北方戏剧圈，代表作有纪君祥的《赵氏孤儿》，后来南移，形成以杭州为中心的南方戏剧圈，代表作有郑光祖的《倩女离魂》。弹词流行于南方，主要叙述才子佳人的悲欢离合。说话四家：小说、说经、讲史、合生（声）。成书于元至顺元年的锺嗣成的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。《西厢记诸宫调》是现存唯一一部完整的诸宫调作品。关汉卿是元代前期剧坛领袖，是元杂剧的主要奠基人。其杂剧反映最多的、也最深刻的是妇女问题。从题材上看，关汉卿杂剧大体分为三类：一是公案戏，如《窦娥冤》等；二是历史戏，如《单刀会》等；三是爱情剧，如《拜月亭》等。《窦娥冤》与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似。关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，他的著名套数【南吕·一枝花】《不伏老》（《不伏老》）可视为“浪子”的一篇宣言。关汉卿的《单刀会》与《西蜀梦》两部历史剧，同是三国故事题材的剧本。关汉卿的《救风尘》一剧主要描写了赵盼儿搭救同伴宋引章，同纨绔子弟周舍展开斗争的故事。元曲四大爱情悲剧：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙上马头》和郑光祖的《倩女离魂》。白朴的《梧桐雨》和郑光祖的《倩女离魂》是元杂剧中爱情剧的优秀代表。元杂剧四大家：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。元杂剧爱情婚姻剧中，石君宝《秋胡戏妻》源自汉代刘向《汉宫秋》，尚忠贤的《柳毅传书》则取材于唐传奇《柳毅传》。马致远《汉宫秋》中，汉元帝身为一国之君，面对匈奴无可奈何，忍痛割爱，显示其昏庸怯懦。白朴的杂剧现在仅存《梧桐雨》和《墙头马上》。高文秀存世之作《双献功》与康进之的《李逵负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。尚忠贤的《柳毅传书》、李好古《张生煮海》的都是元杂剧中人神结合的爱情戏。元末明初四大南戏指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。被称作“南戏之祖”的作品是《琵琶记》。《永乐大典戏文三种》有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。洪昇《长生殿》继承了白居易的《长恨歌》和白朴的杂剧《梧桐雨》的内容和意蕴，而有所改变。马致远，在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称，他的散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。王国维在《宋元戏曲考》里将《赵氏孤儿》与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出两剧“列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”元杂剧《赵氏孤儿》围绕着“搜孤”、“救孤”的矛盾，展开了一系列惊心动魄的戏剧冲突，塑造了程婴、公孙杵臼、韩厥等英雄形象。白朴《墙头马上》是关于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。洪昇《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妃（杨玉环）的历史故事，习称天宝遗事。汤显祖的《紫钗记》取材于蒋防的《霍小玉传》。汤显祖“玉茗堂四梦”（临川四梦）指《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。梁辰鱼《浣纱记》是关于男女主人公范蠡与西施的一部崇高而苦涩的爱情悲剧。构成《牡丹亭》内在冲突的反方阵营中主要有杜宝和陈最良两人。鼓词主要流行于北方（北方或南方），多讲金戈铁马的英雄故事。马致远的代表作是《汉宫秋》，剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。白朴的《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。郑光祖的代表作《倩女离魂》，本事出于唐代陈玄佑的传奇小说《离魂记》。《琵琶记》认为蔡伯喈的结局，主要是辞试不从，辞官不从，辞婚不从这“三不从”导致的。明代“四大奇书”是指：《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》（《金瓶梅》）。明初诗坛以“吴中四杰”为代表，他们分别是指高启、杨基、张羽、徐贲，以比拟“初唐四杰”。明代中期三大传奇是指：李开先的《宝剑记》，梁辰鱼的《浣纱记》，署名王世贞等人的《鸣凤记》。晚明公安派、竟陵派和明末爱国文社相继崛起于文坛，给日益衰落的文学注入了新的时代气息。明代前后七子复古派的文学主张可概括为文必秦汉、诗必盛唐。明代英雄传奇小说主要沿袭四大奇书中《水浒传》的创作道路。明初杂剧的核心人物是皇子朱权和皇孙朱有燉。徐渭的《四声猿》是一组杂剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。明代短篇小说的代表作是“三言”“二拍”，“三言”具体指《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，“二拍”，即《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。三言编者冯梦龙，二拍编者凌濛初。明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成。从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。明代所说的“四大声腔”，包括昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。桐城派分支是阳湖派，代表人物恽敬和张惠言。张惠言代表作《词选》。阳湖三家里还有李兆洛。清初散文以侯方域、魏禧和汪琬为代表，号称“清初三大家”。清初词坛出现了以陈维崧为首的阳羡词派，朱彝尊为首的浙西词派。《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的又一部长篇世情小说，原名《恶姻缘》，全书100回。袁枚，字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，论诗标举“性灵说”，沈德潜则倡导“格调说”。清初剧坛，苏州作家群的代表人物是李玉，他晚期戏剧代表作是《清忠谱》。清初，最成功,有影响力戏剧作品是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》（南洪北孔）。“三袁”代表的公安派，真情畅达，个性显豁；钟惺、谭元春为代表的竟陵派，则倡“幽深孤峭”之风。王士禛，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，论诗以神韵为宗。为诗倡导的“神韵说”，恰好适应冲淡反抗意识和粉饰太平的需要；翁方纲论诗倡导的“肌理说”，包括义理与文理，则是力倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。陈维崧继承苏辛，朱彝尊尊崇姜张，纳兰性德则受南唐二主词的影响，号称清初词坛三大家。“乾隆三大家”（“江右三大家”）是指袁枚，赵翼和蒋士铨。岭南三大家：屈大均、陈共尹、梁佩兰乾嘉“骈文八大家”中也在“毗陵七子”之列的是洪亮吉、孙星衍。骈文八大家：洪亮吉、孙星衍、袁枚、邵齐焘、刘星炜、吴锡麒、曾燠、孔广森。清代，影响最大的散文派别是桐城派，它的“三祖”分别是方苞、刘大櫆和姚鼐。明清小说中，艺术成就最高，对后世影响最大的作品是《红楼梦》。《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上创作的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学诚认为它是“七分实事，三分虚构”。清代文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的作品是《聊斋志异》。《录鬼簿续编》著录罗贯中三部杂剧作品，今仅存《赵太祖龙虎风云会》。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。《水浒传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《三国志演义》之类历史演义。《三国演义》最流行的本子是毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础的评点本。《水浒传》叙事线索纵向进行。上半部以各路英雄“逼上梁山”为线索，殊途同归梁山水泊。下半部则以招安、失败为顺序，连环勾锁，层层推进。《水浒传》谱写了一曲忠义悲歌，最能体现作者主旨的是宋江这一形象。而在水浒英雄被逼上梁山的过程中，林冲这一形象最具有典型意义。康熙诗坛上，朱彝尊和王士禛并称“南朱北王”。清中叶骈文作家中创作成就最为突出的当数汪中。他的《哀盐船文》是骈文中的绝作。“台阁体”代表者为杨士奇、杨荣、杨溥，文风雍容华丽。清初学人作家中，对散文影响最大的是黄宗羲。吴伟业长篇歌行《圆圆曲》是其“梅村体”的代表作，其中诗句“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”成了传颂千古的名句。李渔强调剧本创作要适合场上演出，突出为市民阶层服务的娱乐消遣功能，剧作收在中《笠翁传奇十种》（或作《笠翁十种曲》)。李贽在著有《焚书》、《藏书》，在文学方面，提出著名的“童心说”。《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。张岱明亡后专心著述，以寄故国之思，著作有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等。清代学术界先驱顾炎武、黄宗羲、王夫之诸家，即是思想家，又为文坛主将。李玉《一笠庵四种曲》是指《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。王九思的杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。徐渭的《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。晚明时期，冯梦龙编辑的民歌专集《挂枝儿》和《山歌》代表着明代民歌创作的主要成就。“剪灯三话”包括瞿佑的《剪灯新话》，李昌祺《剪灯余话》，邵景詹《觅灯因话》三部文言小说。徐复柞的《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。康进之《李逵负荆》和高文秀的《双献功》都是元人水浒戏中优秀作品。“万籁有声，而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。”出自归有光的《项脊轩志》一文。蒲松龄字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，世称聊斋先生。洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表，轻倩清新是他们的特点。刘基的散文创作，与宋濂并为一代之宗。其作品中的寓言故事颇有特点，便是他所著的一部寓言散文集《郁离子》。李汝珍的《镜花缘》，属于鲁迅称为“以小说见才学者”的才学小说。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”四大徽班：三庆班、四喜班、春台班、和春班。况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。二、名词解释无题诗：是李商隐的创造。或以“无题”名篇，或借诗的首二字为题，内容或写爱情，或借男女之情而别有寄托。这类诗词旨隐约，意蕴丰厚，往往难以确解。西昆体：因杨亿编集的《西崑酬唱集》而得名，当时有杨亿为代表的十七人在秘阁里参加《册府元龟》的编纂工作，他们互相诗歌唱和，唱和的诗集就叫《西崑酬唱集》。其中杨亿、刘筠、钱惟演三人的诗作占了五分之四以上，他们的诗法李商隐，雕润密丽、音调铿锵，呈现出整整饬、典丽的艺术特征。词：词在五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是：有词调；多数分片；句式基本上是长短不齐的杂言。词的根本发生原理，就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。花间词派：五代时，后蜀赵崇祚选编十八家词人的词五百首为《花间集》，这是文学史上第一部文人词选集。十八名作者，他们的词风大体一致，后世因称他们为“花间词人”和“花间派”。花间派尊温庭筠为鼻祖，多写闺阁情事，情致缠绵，辞藻富丽。代表作家除温庭筠、韦庄外，还有欧阳炯、李珣、鹿虔扆、牛希济等。易安体：这是宋代女词人李清照创作的一种词风，因她号易安而得名。其具体特征主要表现在以下几个方面：第一，情感真实动人。真实地袒露了自己的内心世界，大胆而又真切。第二，语言浅显自然，却又韵味无穷。第三，情感表现形象具体而富有美感。话本：就是说话人说话的底本，它包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。《花间集》：后蜀赵崇祚，于广政三年编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子词”，凡500首。《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。永嘉四灵：指的是浙江永嘉（今温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（字灵芝）、翁卷（字灵舒）。他们的诗以贾岛、姚合为宗，多为近体，喜用白描，不用典，主要描写山水自然和自我感受，境界狭窄，讲究苦吟，诗风单一。文章四友：初唐诗坛上，有四个人被时人称为"文章四友"，他们是：崔融、李峤、苏味道、杜审言。四人的作品风格较接近，内容不外歌功颂德、宫苑游宴，但在他们的其他一些作品中，却有时透露了诗歌变革的消息，有的还对诗歌体制的建设作出了积极的贡献，从高宗后期起，即以诗文为友，"文章四友"因此得名。四人中，以杜审言成就最高，使五言律的创作首先达到了较高的艺术水准。江西诗派：南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。该派诗人中有11人为江西人，加之黄庭坚本人又是江西人，故有此称。该诗派宗法杜甫，作诗主张“点铁成金”，“脱胎”“换骨”，在如何借鉴前人，推陈出新方面有独到研究。其诗歌文人气和书卷气浓厚。文学史将黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为该诗派之“三宗”。婉约派：宋词风格流派之一，是相对于豪放派而言的重要的文学流派，以李清照、柳永为密代表。婉约，是宛转含蓄之意，婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。豪放派：以苏轼、辛弃疾为代表，豪放派和婉约派显然代表着两种截然不同的词风特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。江湖诗派：江湖派是稍晚于四灵，并受四灵影响的一个诗派，因作品多收入《江湖集》而得名。他们多为落第文人、江湖清客。诗风不一，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。代表人物主要有刘克庄、戴复古、方岳等。话本：以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多，后世统称之为话本。诸宫调：又称“话本”，是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，期间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。元杂剧：在宋杂剧的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。南戏：即南曲戏文的简称，是在东南沿海地区发育成熟起来的。最早出现在浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。散曲：散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”，是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。它主要是在民间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三个特点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各自同押一部韵，通常在结尾部分还有【尾声】。《酸甜乐府》：元后期散曲创作较有成就的作家有贯云石与徐再思。贯云石，原名小云石海涯，号酸斋，维吾尔族人。今存小令七十馀首，套数8篇，风格豪放中见清逸。徐再思，字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。今存小令103首，风格婉约清丽。后人将两人作品合辑，称《酸甜乐府》。历史演义：所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。传奇：最早指唐代文言短篇小说；宋话本小说也有“传奇”一类，元末明初，传奇又往往指杂剧，明嘉靖以后，传奇一般专指杂剧以外，以南曲演唱为主的中长篇戏曲。明传奇：发源于宋元南戏。初期体制不完善，内容陈旧保守。中叶以后迅速崛起，其势头远超过当时杂剧，成为明代戏剧主流。明传奇与元杂剧前后辉映各领风骚，汇成中国戏曲文化的泱泱大关。神怪小说：在儒、释、道“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸收了道家仙话、佛教故事和明间传说的养料后产生的。它讲究“真”与“正”的历史演义、英雄传奇不同，其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。世情小说：以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说专指描写世俗人情的长篇。《金瓶梅》被看作世情小说的开山之作，之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活、或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。梅村体：吴伟业的诗体风格。以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致及明传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》、《永和宫词》。阳羡词派：是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，他们大多能融合南北宋词家之长，多感叹沧桑、关心民瘼的作品，兼“跋扈”、“清扬”两种风格，而以前者为主，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁都受其影响。浙西词派：是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。神韵说：“神韵”即风神韵味，王士禛报赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字、尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。常州词派：发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。桐城派：是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。桐城派在理论上以“义法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之于枯淡庸弱。肌理说：清代翁方纲倡导“肌理说”。他所谓“肌理”，包括“义理”和“文理”，要求作诗以学问为根底，以考据入诗，显然是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。性灵说：是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。竟陵派：明代万历年间的文学流派，因本派代表作家锺惺、谭元春都是湖北竟陵人，故称竟陵派。一方面，竟陵派在反对摹古，推崇性灵，表现自我等方面，与公安派是基本一致的；另一方面，又不满公安派末流的空疏肤浅，力图另辟蹊径，倡导用“幽深孤峭”的风格来表现“幽情单绪”。前七子：前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐。”后七子：也叫嘉靖七子。它是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。他们主张“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观。”台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。代表人物是台阁重臣三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。公安派：明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。公安派的文学观念有二：一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。二是在继承李贽童心说的基础上提出了性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套”，性灵说重个性、贵独创、强调表现自我，是公安派理论的核心。唐宋派：嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派，在创作主张上，唐宋派强调文以明道，在当时有一定的影响。此派文人中文学成就较高的首推归有光。他的散文善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细致刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，读来真切生动，回味无穷。如《项脊轩志》、《寒花葬志》等。章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。苏州派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群沉抑民间的平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派（苏州古称吴县，又称吴县派）。苏州派戏曲在题材上贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上富于平民色彩；在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际。总之，苏州派以其成功的创作实践有力地推动了戏曲艺术向深度和广度发展。话本：以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多，后世统称之为话本。诸宫调：又称“话本”，是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，期间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。元杂剧：在宋杂剧的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。南戏：即南曲戏文的简称，是在东南沿海地区发育成熟起来的。最早出现在浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。散曲：散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”，是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。它主要是在民间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三个特点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各自同押一部韵，通常在结尾部分还有【尾声】。《酸甜乐府》：元后期散曲创作较有成就的作家有贯云石与徐再思。贯云石，原名小云石海涯，号酸斋，维吾尔族人。今存小令七十馀首，套数8篇，风格豪放中见清逸。徐再思，字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。今存小令103首，风格婉约清丽。后人将两人作品合辑，称《酸甜乐府》。历史演义：所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。传奇：最早指唐代文言短篇小说；宋话本小说也有“传奇”一类，元末明初，传奇又往往指杂剧，明嘉靖以后，传奇一般专指杂剧以外，以南曲演唱为主的中长篇戏曲。明传奇：发源于宋元南戏。初期体制不完善，内容陈旧保守。中叶以后迅速崛起，其势头远超过当时杂剧，成为明代戏剧主流。明传奇与元杂剧前后辉映各领风骚，汇成中国戏曲文化的泱泱大关。神怪小说：在儒、释、道“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸收了道家仙话、佛教故事和明间传说的养料后产生的。它讲究“真”与“正”的历史演义、英雄传奇不同，其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。世情小说：以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说专指描写世俗人情的长篇。《金瓶梅》被看作世情小说的开山之作，之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活、或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。梅村体：吴伟业的诗体风格。以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致及明传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》、《永和宫词》。阳羡词派：是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，他们大多能融合南北宋词家之长，多感叹沧桑、关心民瘼的作品，兼“跋扈”、“清扬”两种风格，而以前者为主，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁都受其影响。浙西词派：是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。神韵说：“神韵”即风神韵味，王士禛报赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字、尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。常州词派：发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。桐城派：是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。桐城派在理论上以“义法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之于枯淡庸弱。肌理说：清代翁方纲倡导“肌理说”。他所谓“肌理”，包括“义理”和“文理”，要求作诗以学问为根底，以考据入诗，显然是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。性灵说：是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。竟陵派：明代万历年间的文学流派，因本派代表作家锺惺、谭元春都是湖北竟陵人，故称竟陵派。一方面，竟陵派在反对摹古，推崇性灵，表现自我等方面，与公安派是基本一致的；另一方面，又不满公安派末流的空疏肤浅，力图另辟蹊径，倡导用“幽深孤峭”的风格来表现“幽情单绪”。前七子：前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐。”后七子：也叫嘉靖七子。它是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。他们主张“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观。”台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。代表人物是台阁重臣三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。公安派：明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。公安派的文学观念有二：一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。二是在继承李贽童心说的基础上提出了性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套”，性灵说重个性、贵独创、强调表现自我，是公安派理论的核心。唐宋派：嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派，在创作主张上，唐宋派强调文以明道，在当时有一定的影响。此派文人中文学成就较高的首推归有光。他的散文善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细致刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，读来真切生动，回味无穷。如《项脊轩志》、《寒花葬志》等。章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。苏州派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群沉抑民间的平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派（苏州古称吴县，又称吴县派）。苏州派戏曲在题材上贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上富于平民色彩；在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际。总之，苏州派以其成功的创作实践有力地推动了戏曲艺术向深度和广度发展。论述题苏轼对宋词发展的贡献苏轼继柳永之后对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向，苏轼对宋词的变革可以归纳为以下几方面：创作基于诗词一体的词学观念和自成一家的创作主张，苏轼在理论上破除了“诗尊词卑”的观念，便于词向诗风靠拢。他还强调词品应和人品一致，如诗一样抒发真是性情和独特的人生感受。改革方向偏向扩大词的表现功能，开拓词境。苏轼打破了传统，将表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，他让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的人走进词的世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河，同时，苏轼不仅向内心的世界开拓，还着意向外在的世界开拓，展现了大自然的壮丽景色，抒发了个人超然态度以及对历史的反思。将诗的表现手法植入词中，即“以诗为词”这在苏词中主要表现为用题序和用典故两方面。在部分作品中体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的心风格，开创了新的美学风范。简要说明陆游诗歌的思想内容要点：一、诗人尽情抒发了自己杀敌救国、北定中原的壮志，表现出“一身报国有万死”的牺牲精神。二、诗人强烈抨击了南宋小朝廷的屈辱求和政策，眼里斥责了投降派专权误国的罪行。三、诗人深沉抒发了自己请缨无路、壮志难酬、报国无门的悲愤。四、诗人对金统治者奴役蹂躏下的北方沦陷区人民和南宋统治者剥削压榨下的南方人民，表示无限的关切和同情。五、与爱国主义主题相统一，诗人还写了不少热爱生活，热爱自然，热烈歌唱和追求美好事物的作品，表现其豪放乐观的性格和积极向上的精神。结合作品，论述陆游诗歌的艺术成就创作主题以爱国、爱生活、爱情为主，其中以自抒报国壮志和忧国深思的作品见长，爱国主题不仅贯穿了他长达60年的创作历程，而且融入例如他的整个生命，成为陆游诗的精华和灵魂，代表着陆诗的主要思想倾向，陆游善于从各种生活场景中发现诗材，无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是平凡的农村生活还是书斋的闲情逸趣，都表现了作者对平常的日常生活的热爱，陆游的爱情诗则是感人肺腑的精品。诗歌风格追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱，形成了气势奔放，境界壮阔的诗风。陆游常凭借梦境、幻境来一吐胸中壮怀英气，热情奔放、神采飞扬，兼熔李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫，并且语言平易晓畅，章法整饬谨严。以七言诗见长，其中的七律尤以对仗工整而著称，陆游的对仗工整而不落对仗，新奇而不至雕琢，体现平易近人的倾向。为什么说柳永词是北宋词发展的一个转折？（贡献）柳永对宋词的发展作出了许多重要的贡献，他是第一位对宋词进行全面革新的大词人，其成就主要包括以下几个方面：在音乐体制上：完备了形式体制。柳永不仅大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令平分秋色，并且扩大了慢词的篇幅体制，增强了词的表现能力，这为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。在创作方向上，变“雅”为“俗”的突破。柳永改变了词的审美内涵和审美趣味，运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，满足了大众的审美需求，具体有以下几方面的突破：多方面展现了北宋繁荣富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。表现了羁旅行役、流落江湖的人的凄凉苦楚。表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，以及被遗弃的或失恋的平凡女子的痛苦心声，另外还突出了下层妓女的不幸和他们从良的愿望。在艺术手法上：多方面创新减少使用高雅绮丽的语言，充分运用现实生活中的日常口语和俚语进行语言表达。艺术手法上，创造性运用铺叙和白描的表现手法，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘事情发生、发展的过程，同时利用时空转换来叙事、布景、言情、而创造出独特的结构方式。在题材取向上朝着自我化的方向发展，柳永词注意展现自我独特的人生体验和心态。辛弃疾的词艺术成就如何？抒情意向的军事化，是稼轩词所独具的艺术特色。刀枪箭戈等战争和军事意象频繁出现，连结成雄豪壮阔的审美境界，创造了两宋词史上的一次重大变化，即男子汉气概的激扬占据了主导地位。在表现方法上以文为词和用经用史，带来了词境的新变，辛弃疾将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词，并且独创性用经史子等散文中的语汇入词，达到了文意不尽，无语不用，极尽自由的艺术境界。稼轩词风雄浑雅健，悲壮沉郁，俊爽流利、飘逸闲适、秾纤婉丽，其中最能体现他个性风格的则是刚柔并济和亦庄亦谐。豪气中缠绵，柔情中刚劲，是稼轩词风的独特之处。另外，辛词风格多样化，还表现在嬉笑怒骂、皆成佳篇；亦庄亦谐，具臻妙境，冷嘲热讽，痛快淋漓，诙谐而不是庄重，严峻而不乏幽默。李清照词的艺术特色。要点：首先，易安词的最大特色就是擅长以女性特有的心灵感受，用委婉细腻的笔触，来抒写自己在不同境况中的内心活动，具有深切感人的抒情性。其次，善于运用白描的艺术手法，塑造鲜明生动、丰满感人的艺术形象，并通过这些成功的艺术形象表情达意，大大增强了作品的感染力。第三，善于运用叠字艺术来深化意境，加重语气，增强词的表现力。第四，易安词的语言自然清新，凝练优美，生动新颖，既明白如话，又流转如珠，富有音乐美，口语俚语运用尤为精当传神。李清照前后时期词风的不同。李清照是中国文学史上创造力最强，艺术成就最多的女性作家。根据她的生活经历和思想变化，以“靖康之变”为界，其词分为前后两期。前期主要是轻盈妙丽的望夫词，写美满的婚姻爱情及对自然景物的热爱，词境明亮轻快。①抒写少女心情，词风婉秀俊逸。如《如梦令》写生活场景，充满情趣。②写婚后的如“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”，苦涩的离愁中含有夫妻心心相印和彼此眷恋的幸福感，轻盈精妙，铭刻女词人的情感历程。后期主要是沉重哀伤的词，写爱国之情和亡夫之痛，词境灰冷凝重。①抒写对小朝廷的不满，抒发爱国之情。②写亡夫的哀痛和思念之情。如《声声慢》、靖康之难后，家破人亡，受尽劫难和折磨，表达人间的孤独与人生的乏味，以及生命将逝的悲哀。总之，虽前后词风不同，但都体现了婉约派的风格，对后世影响深远。英雄传奇和历史演义的异同？同：主要人物和题材都有一定的历史根据异：英雄传奇故事虚多于实，甚至主要出于虚构；历史演义则比较注重依傍史实。英雄传奇以塑造一个或多个英雄人物为重点；历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史。英雄传奇一般是由宋元小说话本的“说公案”“朴刀、杆棒及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来；历史演义是由“讲史”话本演化而成。元杂剧兴盛的原因有哪些？第一，城市经济的繁荣、商业的发达准备了物质基础；第二，元朝统治者在上层建筑包括意识形态领域的某些变化，有利于戏曲的发展。第三，元代统治者轻视文人，知识分子地位的下降，使一部分文人与民间艺人结合组成书会，构成了元杂剧作家队伍。满足了戏曲对剧本的要求。第四，元代尖锐复杂的阶级矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也为杂剧创作提供了创作源泉，各民族的交融也促进了元杂剧的繁荣。散曲的艺术特色（P292-293）第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。元前后期的散曲创作（笔记）汤沈之争和吴江派、临川派（笔记）论述题《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作（P218）惊心动魄的人间悲剧极度恶化的生存空间维护自身的人格尊严满腔怒火喷薄而出人间正义的的最终胜利窦娥的悲剧性格及其意义窦娥原是封建社会中一个安分守己的普通妇女，她把自己的不幸遭遇归之于命运，希图官府保护她的清白，支持她对地痞无赖的抗争，但无情的拷打使窦娥的思想发生急剧的变化：她由对封建官吏“明如镜，清如水”的幻想变为“覆盆不照太阳辉”的斥责，由“八字几该载着一世忧”的无奈叹息变为对天地，实质上是对整个不合理社会的愤怒控诉。窦娥思想的发展变化体现着作品主题的不断深化，它以一个平凡、善良女子的觉醒揭示了封建社会“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的严酷现实。指出产生窦娥这一悲剧的根本原因是封建社会的腐败黑暗。关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术体现了现实主义与浪漫主义的结合；善于塑造各种性格鲜明的人物形象；善于设置紧张尖锐而富于变化，引人入胜的戏剧冲突；戏剧语言本色当行——本色派的代表。《西厢记》故事的演变？唐代元稹的《莺莺传》，又名《会真记》，写唐代贞元中书生张生与崔莺莺相恋、结合，最后因张生追求功名而抛弃了恋人的悲剧故事，对张生始乱终弃的行为加以肯定。宋赵德麟的《商调蝶恋花》将《会真记》改为说唱本，创意不多，但在卷首即称：“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，谴责张生的薄情。金代董解元的《西厢记诸宫调》，以追求婚姻自由为基调，对人物性格、人物关系、故事情节进行了大幅度改造，摈弃了《莺莺传》的悲剧结局，以崔张二人双双私奔团圆为结局。元代王实甫在《董西厢》的基础上改编成杂剧《西厢记》，使用多种宫调，进一步完善人物形象，张生机智又痴愚，莺莺热烈又冷静；热烈歌颂和充分肯定了青年男女的爱情，发出了“愿天下有情的都成了眷属”的呼喊。王实甫对《西厢记》的改造？（见作业）1、摒弃董西厢中一些不合理情节，使人物的性格和情节发展更为合理2、主题上创新：强调“情”。明确提出“愿天下有情人都成了眷属”。3、体制上的创新：五本21折。《西厢记》的戏剧冲突？（P229）1、相互制约的两组矛盾：封建势力和礼教叛逆者；礼教叛逆者内部矛盾。2、三个高潮：“赖婚”——“赖简”——“拷红”。3、反封建战斗性：反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子”，而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教强烈冲击的表现。《西厢记》的艺术成就？1、成功塑造性格鲜明的人物形象：人物的语言和行动描写，心理描写、烘托渲染。2、体制和形式上的突破和创新：5本21折，多角色可唱。3、将复杂矛盾冲突有机地组合为一个整体双线复合结构。4、语言锤炼和运用方面成就突出：文采与本色相生，优美典雅而又生动活泼。比较论述南戏和北杂剧的区别（笔记）分析《琵琶记》的艺术特色（笔记）简述《三国演义》的思想内容（主题）。分析《三国演义》的艺术特色。（笔记）简述《水浒传》的思想内容。（笔记）分析《水浒传》的艺术特色。（笔记）以《牡丹亭》为例，试论汤显祖的“至情论”？（作业）分析《西游记》的艺术特色。（笔记）分析《金瓶梅》的艺术特色？（为什么说《金瓶梅》是白话小说发展的里程碑？）（笔记）如何理解《聊斋志异》的狐鬼世界的建构？（P265）分析《聊斋志异》的艺术特色？（笔记）分析《桃花扇》的艺术成就？（笔记）简述《儒林外史》的思想内容（笔记）分析《儒林外史》的艺术特色。（笔记）简述《红楼梦》的创作的悲剧主题（一）爱情悲剧和婚姻悲剧。贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧及他和薛宝钗的婚姻悲剧，是《红楼梦》的情节主线，也是作品的灵魂，以至作者称小说为“悲金悼玉的《红楼梦》”。宝黛爱情是一种经过长期共同生活的相互了解，建立在叛逆思想一致的基础上的新型爱情，正包含了强烈的反对封建礼教和习俗，追求个性解放和平等自由的民主性精华，因此木石前盟的悲剧是双重的悲剧，是腐朽的传统礼法所不能容许的爱情的悲剧和专横的封建势力所不能容许的叛逆者的悲剧。相比而言，金玉良缘更合乎贾府的家族利益，更合乎封建家长改造宝玉的意愿，“德言工容”俱佳的宝钗理所当然地成为宝二奶奶的理想人选，象征着知己知心的木石前盟被象征着富贵结合的金玉良缘所取代。但宝玉的悬崖撒手，使得宝钗在得到有名分而无实质的婚姻之后不久就变为弃妇，她同样不是胜利者却反而成了封建婚姻制度的殉葬品，无疑也是一场悲剧。（二）女子悲剧。作者在书中虚构了一个与污浊现实有所疏离的大观园，它实际上是与“须眉浊物”相对立的众女儿的精神乐园与理想世界，但发生绣春囊事件之后，大观园也迅速走向毁灭。生活于此的女儿们尽管出身地位各有差异，性格品德和思想意识也不一致，但她们都充溢着青春之美和生命之光。作品形象地展示出这些“异样女子”在各自不同的遭际中被摧残、被扭曲、被蹂躏、被吞噬的悲剧命运，以及殊途同归于“薄命司”的苦难历程，无论贵者贱者强者弱者叛逆者卫道者，她们处于封建末世的男权社会，都无力把握自己的命运，最后都无可挽回地一起走向“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”的终极归宿。大观园的女儿悲剧是青春、美、爱和一切有价值的生命被毁灭的悲剧，这表明这个社会的腐烂和不合理已经到了被整体否定的程度了。（三）家族悲剧和社会悲剧。《红楼梦》以贾府的衰落过程作为一条重要的副线，贯穿起史、王、薛等各大家族的没落，描绘了上至皇宫、下至乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，从而客观上显示了封建社会必然走向没落的历史趋势。荣宁二府功名奕世、赫赫扬扬历经百年，却由烈火烹油、鲜花着锦之盛，走向“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”之衰，表演了一出“树倒猢狲散”的家族悲剧。小说揭示出这一家族必然崩溃的深刻原因：物质生活上穷奢极侈，导致坐吃山空；精神生活上腐化堕落，导致后继无人；家族内部矛盾重重，勾心斗角；再加上安富尊荣者多，运筹谋划者少，即使没有抄家之类的外来冲击，它也难以维持下去。贾府的由盛而衰具有高度的典型概括意义，实际上就是它所寄生的封建社会的缩影，因此《红楼梦》又是一出巨大的社会悲剧。（四）人生悲剧。贾宝玉是《红楼梦》中的核心人物，最引人注目之处是他突出的叛逆性格，以及他身上透露出来的追求民主和个性解放的反封建意识和人道主义思想。他生长在功名富贵之家，却极为鄙视功名富贵。他生活在科举是正途出身的时代，却极端鄙弃科举制度。他处在封建伦理观念巩固等级制度森严的环境里，却痛斥八股文为“饵名钓禄”的工具，讥讽“文死谏，武死战”的所谓忠臣，也不过是沽名钓誉之辈。因此，在正统者和卫道者眼中，他自然是不折不扣的“似傻如狂”的“混世魔王”。他身为大观园里的“金凤凰”，从小在女儿国中长大，他不但对众女儿不加以轻视和玩弄，反而格外同情和尊重，以至于为她们“爱博而心劳”。其“水泥骨肉论”更是对男尊女卑的传统观念的公开挑战，是对封建礼教的一个有力冲击，这种态度实际上反映了他对现实社会的否定。他虽然与封建秩序格格不入，但又对周围环境无可奈何，他虽然满怀希望寻求新的出路，但又无路可走，所以他的人生备感痛苦、困惑。当他目睹了发生在身边的一幕幕丑剧和悲剧后，对人生和尘世有了更多的独特感悟，产生了浓厚的失落感和幻灭情绪，出家就成为他唯一的归宿，正如鲁迅所说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”分析《红楼梦》的叙事艺术1、写实与诗化相融合的叙事风格。《红楼梦》是一部伟大的写实小说，又是一部表意性很强的诗体小说，它既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光辉，从而形成了其独特的叙事风格，即写实与诗化的完美融合。整部小说雄丽深邃而又婉约缠绵，既直面现实人生，有人情世态的充畅刻绘，又富于意韵雅趣，有真挚浓郁的感情色彩。这样就真正在新型的叙事文学体制中实现了化俗为雅，雅俗兼容，提高了小说的艺术品位，又实现了古代叙事文学与抒情文学艺术传统的融合创新。2、浑然一体的网状叙事结构。《红楼梦》彻底突破了古代长篇小说单线结构的方式，采用了多条线索齐头并进、交相连结又互相制约的网状结构。全书由神话世界、理想世界和现实世界构成一个立体交叉的宏大结构，把众多的人物和纷繁的事件组织在一起。同时书中的每个事件无不百面贯通，筋络相连，都有它的来龙去脉；各个事件互为因果，连环勾牵，毫不间断。可以说，《红楼梦》是作者用生活的彩线织成的一幅艺术巨锦，巧夺天工而又自然浑成。3、转换灵活的叙事视角。在叙述者问题上，《红楼梦》突破了说书人叙事的传统，作者与叙述者开始分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上首次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。在叙事角度问题上，作品创造性地运用叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述，这样既使叙述视角灵活多变，又有利于多层次、多角度地刻划人物。分析《红楼梦》的人物塑造1、《红楼梦》完全改变了以往小说人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的复杂性、丰富性。作者严格依照生活的本来面目进行创作，“敢于如实描写，并无讳饰”，他笔下的人物往往“正邪两赋，善恶相兼”，大都是多侧面、多棱角、多变化的圆形人物，真正打破了“恶则无往不恶，美则无一不美”的传统人物描写模式。2、《红楼梦》写出了人物形象的独特性格，人各一面，毫不雷同。书中所写多为年轻女性，年龄、身份、教养、生活环境相近，作者以其精湛的技巧塑造了一批同中有异的艺术典型。之所以能达到如此效果，与作者创造性地运用了多种表现手法有关。第一，打破以往小说的传奇性特征，通过日常琐屑的生活细节，对主要人物的独特性格反复皴染。第二，借助于对比与映衬手法，使人物既立体、丰富，又鲜明、独特。作者不仅使那些性格不同的人物在对比中显得异常分明，而且能使那些性格相似的人物显出各自的独特性。第三，通过环境描写和气氛渲染衬托人物个性。3、在《红楼梦》之前，中国古代小说的心理描写相当薄弱，《红楼梦》在人物内心世界的开掘上却最见功力。作者运用多种方式描写人物的心理活动，形神毕现，入木三分，成功地揭示出人物的精神世界和内心深处种种隐微曲折的情感。有时是直接以内心独白的形式将人物的所思所想剖析得细致入微；有时是将人物的心理活动外化为具体可感的、确定性的动作、语言和景物，以之来间接地传达人物的心理；有时还将笔触深入到梦境和潜意识的层面，使心理写实和主观表意相结合。《红楼梦》代表着中国古代小说心理描写的最高成就。4、明代绪论全部（笔记）四、默写分析题1．默写《牡丹亭》（惊梦）“皂罗袍”支曲【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！分析杜丽娘所表现出来的思想感情。分析：这支曲子不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。“姹紫嫣红”的大好春光刺激了杜丽娘要求身心解放的强烈感情，成对的莺燕挑逗着她的春情，园中的景物搅乱了她的心绪。对过去生活的苦闷、不满、厌恶，逐渐升华为一种对理想世界的朦胧期待、对爱情的憧憬和追求。分析：杜丽娘形象1.杜丽娘形象深刻地反映了那个时代女性的感情痛苦和精神苦闷。明代社会，女性受到的感情禁锢与精神束缚极为深重。统治阶级用程朱理学禁锢人们的思想，扼杀人们正常的感情需求，对女性防范尤为严厉。杜