建筑师的乌托邦

建筑师的乌托邦

廖伟棠诗人，香港

我自幼有个梦想，就是做建筑师，现在想来肯定是内心的理想主义影响。后来一直沉迷阅读建筑和城市规划的书籍，发现每个伟大的建筑家都是理想主义者，都有建设乌托邦的执念，区别不过有的着迷深一些、狂一些，他们的乌托邦直达天庭、盘绕在形而上的层次上，比如说安东尼·高迪；有的“务实”一些，想要在大地百姓之间实现，比如柯布西耶、克里斯托弗·亚历山大。

有时我更着迷于后者，穷则独善其身(给自己盖小房子)，通则兼济天下(规划一座城市、设计一套放诸四海的理论)。近日读稻叶和也的《图说日本住居生活史》至1950年代，颇为感触，与中国相比，都是战后百废待兴，都靠一批理想主义的知识分子(规划家、建筑师等)竭诚为国出尽智谋，然而日本得到信任和重用，迅速重建成一流现代国家；中国的受尽压制，遂倒退回50年前，对比五六十年代两国的平民住居环境，真有两个星球之别。

日本善于转危为机，建筑师对社会的改造，早在关东大地震的震后重建开始，江户时代就有的作为平民廉价住宅的长屋(类似中国的杂院)，后来沦为贫民窟，明治、大正时代多番改良都无效，直到关东大地震后，建筑师在废墟间建起新式长屋，一栋仅有二到四户，两层多房，甚至还有迷你庭院和独立上下水和燃气的厨房，这样的住居条件，日后也成为日本平民住宅的基本起点，那时，只是1924年。

其实上世纪二十年代的上海也出现过比较现代化的平民住宅，即所谓“新式石库门”，部分如静安别墅、四名村、涌泉坊等甚至有了煤气和现代卫生设备，但当然，住在新式石库门的前堂的都是当时上海的中产阶级，平民(包括许多作家和艺术家)都住在他们后面的亭子间。甚至古都北京也在暗暗发展，据西方学者戴维·斯坦德说：“二十年代的北京，内部孕育着现代都会生活的各种基本要素。中国几乎没有城市在二十年代看上去如此传统、中国化而同时具备现代西方都市生活的内质。”但一切随二战来临戛然而止。

战后的日本一片废墟，人们竭尽所能寻回“家”的可能性，甚至有把巴士残骸和防空洞改建为家的。“战灾复兴院”马上成立了，在种种制约下、集中为一无所有的平民建造住宅，从6.5坪的廉租房开始，建筑师们扭尽六壬设计一个有尊严的人的生活空间，到建筑家池边阳设计出的“立体最小限住宅”(1955年)，俨然一个艺术品———

同时又体现了战后民主化思潮的影响：老幼平等的私隐空间、主妇劳动空间的科学化，许多现代主义的前卫设计概念因此和平民福利意外地相融合了。

中国当时也有着急的建筑家，比如说林徽因，战争刚结束她就写了《现代住宅设计的参考》，列举许多外国实例，证明在中国建造现代性平民住居的必要和可行性，她说的不只是建筑，还是一个国家对人民的承担，一个独立居住空间的获得，是独立公民的一项基本权利，与之相反，集体的、群居的空间往往意味着独立生存的丧失。但是历史无疑向后者开去，1949年之后的中国不但没有出现日本、欧美式的独立住宅，反而出现了两种殊途同归的建筑：一是苏联东欧式的高大全“革命现实主义”建筑，一是把许多四合院、石库门住宅改造成容纳大量平民的大杂院。

这些改造者们，也可以说自己是在建设乌托邦。这是一种粗暴简易的乌托邦，许多四合院被机械分隔为无数小间，素不相识的人混居其中、互相监视，勉强解决着一餐一宿，共同使用厨房和厕所的结果不是更加团结，而是争吵不绝。同时一些革命激情上脑的人把目光略过面前最需要解决的住居问题，去追寻公式化的未来公社建筑，直接用建筑去图解那些虚无缥缈的政治理念。是为乌托邦？实为大跃进。建筑大跃进，为了多快好省地建设新中国，这股势头，甚至一直蔓延到九十年代，北京长安街两侧的建筑，从七十年代的新扩建北京饭店，到九十年代的东方广场，一个比一个丑陋，但都庞大、霸道，仿佛不如此不可在皇帝脚下立足。

据隈研吾《负建筑》说，日本五十年代的现代主义小住宅运动在六十年代也一度受挫，正统派建筑家丹下健三和弟子矶崎新是最大的敌人，后者认为建筑是完全属于公共性质的存在，他猛烈批判那些企图用小住宅改变世界的尝试者，认为那不过是低水平的自我陶醉———

他是否认为自己所营造的是高水平的自我陶醉？他们的英雄主义陶醉在丹下健三建成东京奥林匹克运动场和大阪世博馆时达到巅峰。幸好，七十年代出现了安藤忠雄，把他们都超越了。

中国没有安藤忠雄，只有一拨接一拨的英雄主义建筑家，他们甚至连乌托邦都放弃。到了二十一世纪，西方的英雄主义者也进来，他们的建筑狂想更符合中国的大跃进需求，央视“大裤衩”、歌剧院“水蛋”……一个个非人性化建筑凌驾于原来的住宅区上空，而人们则被拆迁和楼价赶出了城郊外。

回顾六十多年来的中国建筑，最后能让我记住的，只有前面提过的刘家琨，他设计并自己出资兴建的胡慧姗纪念馆，纪念一个在5·12地震中死难的都江堰聚源中学普通女学生。只有十平方米的粉红内壁小屋，却是偌大中国唯一一个“容人”之地，一个隐喻了人性的悲哀的“乌托邦”。一个建筑师心目中的乌托邦建筑师柯卫谈隐居

乌托邦的建筑恰恰离我们很近

“乌托邦的想法，恰恰离我们很近，它会在我们迷失方向的时候出现。空虚和消极下的人们通过隐居构建更大的超乎现实的承诺。”

采访/胡赳赳新周刊：您对美国作家梭罗的作品《瓦尔登湖》有何看法，里头含有一个美国人的隐修与远离人群的居住观。

柯卫：《瓦尔登湖》是一部关于探寻的作品。它描写的是在工业化的背景下，对单纯化生活的追寻，来发现什么才是生命中重要的东西。在这个外部需求和社会压力越来越大的世界里，隐居是对人自身本性的寻找。它设法找到生命的真谛以及什么是生命必不可少的东西，找寻什么才是真正可靠的。

《瓦尔登湖》其实也是一部关于共同存在的作品。关于一个人置身自然中，一个人内在自我与客观世界和主观世界这两者如保结合的存在的艺术。

我最欣赏《瓦尔登湖》的是它写作的基调（它不是一个全新的主题）。它并不是怀旧、消极、忧愁的，相反，它是充满了积极，能量和希望的。这种隐居形态不是对现实的逃避，更像是对现实的一种强烈而真实的庆贺，是一种极端的现实。

新周刊：您认为什么样的建筑适合“诗意的栖居”？

柯卫：诗意和随意往往分不开。最“诗意的栖居”能让居住者感觉自然，随意，随时随刻都可能产生来与生活的灵感与诗意。“诗意的栖居”并不是仅仅被用于房子。它是关于关系的。人类与周围世界，以及人类之间的关系。所以，这个理念可以用于一个城市，甚至一把椅子。

新周刊：您理想中的田园牧歌式建筑是什么样的？

柯卫：中国人崇尚自然，追求天人合一的境界。理想的田园牧歌式建筑是这个观念的一种表达。建筑不但应该处在优美的环境中，而且应该消失在环境里，与环境融为一体。它应该是一种景观建筑（LandscapeArchitecture），与地形、地势的关系亲密。并且让人可以通过各种感觉器官感受到人与自然环境的紧密联系。

在中国，很多地方的村落和乡土建筑会让我有置身于世外桃源的感觉。而在一些自然风景区的度假村，别墅区却让人难以忍受。我想主要就是建筑与环境“融”和“不融”的问题。

新周刊：您近期正在寻找契合东方人心灵的建筑群落，也就是“东方的乌托邦建筑”，您思考的结果是什么？为什么会从“桃花源记”中去找答案？

柯卫：我在陶渊明的“桃花源记”中找到了令人惊讶的东西，那就是它是一个没有任何消极因素的现实。从某种意义上说，这个独特的乌托邦并没有给予我们更多的东西，但是它带走了现实生活中所有的阴暗面。它承诺的是没有痛苦，没有压迫，而不是给予更多。它是一个已经消逝的乌托邦。我发现这一点有交叉融合性，有很浓厚的东方化色彩。空虚和消极下的人们通过隐居构建了更大的超乎现实的承诺。

“桃花源记”中让我感到惊讶的另一方面在于：乌托邦的想法，恰恰离我们很近，它会在我们迷失方向的时候出现。从某种意义上讲，它可能存在于我们每个人身上。相信它的存在是一种乐观的态度。在这方面“桃花源记”和《瓦尔登湖》有很多的相似之处。

新周刊：在国内，很多建筑依山傍湖，成为中产阶层的豪宅首选，您觉得这是一种什么样的居住观？

柯卫：接近美丽自然的愿望，是人类所共有的。但是我们看到的是大自然大规模的商品化。所以问题就在于，我们如何把有限的资源在富人和穷人之间进行分配，不仅考虑当代人的需要，而且不损害子孙后代的需要。

《瓦尔登湖》讲述过一个故事：梭罗参观一个漂亮的农场，和农场主进行了一番交谈，接受了它所有的美好，赞以诗词和颂歌，在某种意义上，就是全身心的享受自然的美好方面而不是实际去占有它。

所以，它很少会带来归谁所有的问题。我们是否有必要为了接近自然而占有它？我们是否有必要占据代价昂贵的东西？是否存在不需要物质上的占有就可以拥有的所有权形式和愉悦？我相信一定存在。真正好的建筑恰恰是用自然来做后庭院的。

新周刊：在您的建筑作品中，有仁川大剧院、考古博物馆、警察局、艺术馆这样的公共建筑方案，也有面包房、住宅这样的民用建筑，还有你为艺术展所设计的临时性建筑。您曾经说“一件东西做完后消失是特别棒的事情”、“最好的建筑就是建筑存在的场所”这类听起来特别东方玄学的话。您对居住和建筑的理解是什么？

柯卫：很简单,居住和建筑为人而存在。建筑能让人活得更好,，也可以留给每个的想像力和创作欲足够的空间。Corbu（勒·柯布西耶）说，房子是生存的机器，我相信，房子是生存和梦想的机器，或者说房子是梦想生存的地方。

新周刊：您认为现代人对东方隐逸文化的追求意味着什么？

柯卫：从表面上看，它是对空间、精神和物质空间的搜寻，像HenryMiller（亨利米勒）在<<TropicofCancer>>（<<北回归线>>）中所说的，“人类，需要足够大的生存空间，甚至多余他们所需要的时间”进而，我想这是一种对当下艺术的寻找。最后，在我们生命中，我们可以实现的最美好的事情，恰恰是生命本身，我们自己，和我们周围的人。

新周刊：您如何看待美国、韩国、日本和中国人对建筑的不同态度，什么样的建筑具有隐修的气质？比如日本一个建筑师隈研吾在长城脚下的公社做的建筑作品“竹屋”，我就能体验到“禅境”，以及对隐逸的向往。在您眼中什么样的建筑或材料具有这种气质。柯卫：在很大的程度上，美国与韩国对于建筑的态度是相对保守的，还是本着经济与实用的原则。韩国的建筑比美国的更有实验性。日本有一些很有意思的建筑，日本建筑受到传统建筑的很大影响，但是建筑语言又是现代的，简洁的。问题是建筑空间形式相对单调。

中国分两个极端，一类是非常保守的，只要经济实用就好。另一类是无畏型的，各种新鲜的、有趣的、怪异的，甚至是荒谬的都感兴趣，不管别人是不是已经做过了，都要尝试。比较缺少的是与环境和谐，又不为环境所限制，关心人文现实，又不乏独立批判性的建筑态度。我认为“简”与“和”是营造建筑隐修的气质关键，即极简与和谐。

（柯卫：38岁，中国最新锐的建筑师。曾任教于美国哥伦比亚大学建筑系。现为韩国最大剧院“仁川大剧院”设计团队的总建筑师。）明星建筑师的乌托邦情结

CCTV：OMA的里程碑

CCTV是中国的声音。作为一个国家电视台，它向全中国乃至全世界传播信息。OMA在CCTV项目中设计了一个媒体公园，这个媒体公园是对外开放的，也就是说一个普通的人也可以去参观这个官方机构。试想一下，让中国的建筑师来设计，他们会不会有意识的来回避这个机构的公众参与性问题？这一“航母级”媒体机构从1958年开始首播以来，现已拥有15个自主制作的频道，至2008年新楼竣工时，将要达到250多个频道的播送。新大楼建成后，电视制作过程中的所有功能和流程共存于一栋大楼中，行政管理部门、制作部门、新闻部门、技术支持区和播送中心将形成一个连续的对话。从西方很多媒体机构的电视制作状况来看，都是个体分布。而CCTV把整个制作功能都整合在一个大楼里头，给人一种重新想象、重新创作的空间，似乎从距离上、精神上就已逐渐接近。奥雷说：“很多人可能是电视制作的一部分，但是他不清楚自己的作品是通过一种什么样的过程变成实际的播放内容。CCTV就像是一个头脑的联接，你可以知道自己所处的部件，知道自己的投入最后通过什么样的过程被播放出来。这样不仅可以使各部门意识到其他部门的存在，而且还可以清楚地认识到它们之间相互依存的关系。”CCTV项目，无论从结构上、组织上、形式上，都不同于传统建筑。来自建筑领域的乌托邦，占领了这块看起来理性的地方。“在西方，像CCTV这样的设计是很难想象的，这样的机构只有被分散成几个独立的部分才能在财政上和形式上显得‘适宜’。如节目制作部门会隐藏在费用不高的城市产业区，行政管理部门会在高楼林立的金融区，创作人员会搬到不起眼的地方……而建筑将会不可避免地成为不同部门之间的绝缘体。不可否认，这是全球化带来的一种社会倾向。社会的各个领域越来越分离，产品制造过程的分工越来越细，突然有机会回归到一个紧密集中的有社区感的组织形态中反倒像是一种挑战。”奥雷·舍人在他的《中国制造》一文中写到。

柏林荷兰大使馆

OMA设计过很多的建筑，但是柏林荷兰使馆是OMA设计的惟一一个使馆建筑，并且是代表自己的国家在别的国家而建。这个使馆是在1997年接受委托的，计划中，荷兰外交部要求建成一个私密的房子，在分区上要与传统的德国街区分离开来，外表上明显要与周围城市环境形成一个与众不同的实体。另一个愿望则是希望建筑中能够表现出“荷兰式的开放”。为了满足业主的愿望和迎合当地部门的要求，设计理念被抽象成一个基座上放置的玻璃管子。具有私密性但与西侧现有建筑又有联系，通过对建筑在管状形象中的集中表现，创造了大量空间，使使馆更像一个别墅，这是在固定边界与自由建筑两者矛盾与结合的体现。大使馆也创造了自己的文化，对着基地周围的防火墙，使馆工作人员公寓形成了管状建筑的戏剧性背景。建筑后面入口道路把建筑本身从周围环境中分离出来，形成了一个私密性的内部庭院和停车场。使馆的空间也可以分成两部分，公共交流空间沿轨道布置，而私人办公室则在外立面和轨道中间。使馆本身是一个无管的建筑，所有的管线都和建筑本身结合起来。加压的轨道本身就是一个大管道。分隔轨道和工作区的墙体具有双重功能：一方面它们是整体结构的一部分，另一方面也包含了厨房、储藏室等附属功能。在二楼和三楼，步道沿着面向Klosterstrasse大街的立面布置，在街道和河面之间形成一条艺术走廊。在西立面上，贵宾室从建筑中悬挑出来，像是内部庭院上的一个讲坛。

AA：明星建筑师的思想摇篮

库哈斯毕业于伦敦建筑协会学院（AA），据说，从这个学院毕业的学生大多善于思考，做事认真，适合研究型工作，但是这种职业教育成本也相当地高。值得一提的是，OMA几个明星建筑师都是半路出家，曾经都有非建筑的职业背景，都是后来去AA深造。瑞姆·库哈斯成为建筑师之前，曾经做过记者和剧作者；奥雷·舍人曾经想做音乐人，并且拥有自己的乐队。他们都是有乌托邦情结的人。OMA的工作大致可以分成三个部分，一部分是以AMO研究为主的项目，另一部分是为OMA树立起了声望的极富创造性的竞赛项目，还有一部分是已经完成或正在建设的项目。而最与众不同的部分就是AMO，AMO作为OMA一个概念性的分支，是OMA的一个研究工作室和智囊团。库哈斯领衔OMA和AMO的工作，专注于社会、经济和科技的发展，同时跨越建筑和城市规划的界限做研究。它在建筑和城市规划的边缘游走，研究涉及社会学、技术、媒体和政治等各种领域。AMO的项目还包括环球影业公司、阿姆斯特丹Schiphol机场、哈佛大学和宜家等。反乌托邦：至真至丑孙珂核心提示：城市都是人类的造物中最为精密的系统，而反乌托邦的价值在于，它时刻提醒我们此种系统的脆弱性和客观性。城市“虽由人作，宛自天开”。城市的活力就像迪拉克之海里从虚空中诞生的能量，此起彼伏。

提到城市，不得不提乌托邦，也不得不提反乌托邦。反乌托邦，其字面含义是破废的乌托邦(Dystopia)和反面的乌托邦(Anti-utopia)。乌托邦旨在描述美好，而反乌托邦旨在描述残酷和丑陋。乌托邦和反乌托邦虽然都是虚构的，但实际上很讽刺的是：乌托邦意图描述的那些美好境界，往往在投入现实实践后变为噩梦，而这种破废的结果常和反乌托邦所描述的状态达成惊人一致。乌托邦意在说：“如果那样去做，将会这样的美好”，反乌托邦意在说：“如果那样去做，将会这样的残酷”。“反乌托邦”自《美丽新世界》始，而“乌托邦”虽然其得名于莫尔的同名作品，但英国的反乌托邦传统要远远超过乌托邦在其对世界思潮中所占的影响。因为自《美丽新世界》所描述的机械独裁王国之后，英国作家奥威尔又写下了经典的暗黑系《一九八四》，其影响之大以至于村上春树用作品《1q84》向其致敬。最近的经典英剧《黑镜子》则批量的在每一集中创造一个反乌托邦。其实在这两部英国作品面世之前，早在1927年，弗兰茨•朗(FritzLang)在柏林首映的电影《大都会》就展示了一个最早、也最清晰的反乌托邦城市构架。该电影所描绘的大都会灯光繁华，交通便利高效，人群流动有序，在今天看来就像那些被规划出来的城市的完美表达。而实际上“大都会”中底层市民的生活是异常残酷的——毫无误差的机械化生活，人一生的每一个时刻都已经被提前计划好了，没有任何的可能性和创造性——一切都是宿命论般的，而少数的统治阶层市民则是一个超人种族——阳光、空气、水和自由、运动和艺术、文化和休闲是他们的特权。讽刺的是，七年后，柏林本身就变成了该部电影的现实版本。反乌托邦的城市学作品不胜枚举，其中最著名的是雷姆•库哈斯在70年代所设计的《放逐，或建筑的自囚》，描绘了伦敦城在越发败坏的情况下建造围墙，将好的市区围合起来，在其中居住的人则是“自愿的囚徒”。他的灵感似乎来自柏林墙——那堵墙虽然将东德人囚禁，其正式说辞却像乌托邦作品一样宣称是为了把“好”的保护起来——而柏林墙的官方名词是“反法西斯防卫墙”。去年布罗姆坎普导演的电影《极乐世界》中，虽然其结尾略显左派特有的幼稚(估计这是为了迎合欧美观众心中的“政治正确”)，但其设定却是非常完美的反乌托邦构架，它描述了一个美好的世界是靠着吸取另一个世界的资源才维持着其奢侈与繁华。而一切美好之下的真实(丑相)都是需要被刻意掩盖的——同样的设定构架也在该导演另一部电影《第九区》中表达无遗。城市规划者和艺术家略有不同，有时候他们不愿(或者不能)直面自己创作的“看上去很美”的城市方案中可能造就的残酷境况，而电影人所需要的就是强调这种“看上去很美”的城市和“实际上很残酷”的市民生活之间所碰撞出来的戏剧性，而此种戏剧性也就造就了反乌托邦题材作品的人文价值。有人曾经感叹，正是因为有了《一九八四》，真正的一九八四才没变成“一九八四”。无论从物质还是从精神上来说，城市都是人类的造物中最为精密的系统，而反乌托邦的价值在于，它时刻提醒我们此种系统的脆弱性和客观性。城市“虽由人作，宛自天开”。城市的活力就像迪拉克之海里从虚空中诞生的能量，此起彼伏。我们一直以来认为城市既然是人类的造物，其任何运作和系统都会按照我们想要的那种机械唯物论的方式来进行，然而事实绝非如此，城市作为人类的聚居空间有其自生规律，该规律是客观的自然规律存在而非主观的设计规则——它牵涉到社会学和人类学等众多宏观学科。如果说乌托邦是不停的尝试主观臆想的一厢情愿，那反乌托邦就是客观存在对主观臆想的冷酷打击。所以，我本人不热衷于乌托邦而是更多的关注反乌托邦。反乌托邦所传递的信息是：要向现存的状态学习。哪怕是人类自己的创造物，其自生规律也畏然可敬。任何城市规划或者城市设计，如果不能坦然直面其可能存在的反社会学规律之漏洞，哪怕再美也不值一看。如果有两个同样无效的城市计划，看起来更美的那一个所带来的危害要比不那么美的那个来得更严重——人们总是在美丽(或自以为美丽)的错误上偏执到底。在这个层面上来说，唯一能防治此类错误的方法的就是对话机制和决策制衡。反乌托邦小史1909，《未来主义宣言》1918，一战1920，《我们》1932，《美丽新世界》1948，《一九八四》1927，《大都会》1934，第三帝国1937，“日耳曼尼亚”柏林规划1938，维特根斯坦访问苏联1940，“大东亚共荣圈”1961，“反法西斯防卫墙”1972，《放逐，或建筑的自囚》建筑师与乌托邦迷思凤凰网城市专栏作家

孙珂核心提示：乌托邦从来都是描写一个社会的，也就是它的描述对象是“一群人”的生活，是那一“邦”之人的秩序。然而乌托邦却大部分都出自少数人的头脑。少数人所构想出的多数人的生活方式，又如何能够获得它的合理性呢？

乌托邦并不是原作者莫尔（St.ThomasMore）的西游记。只是这个名词自那以后被大量使用，它可以指代那些声称有优势特征的某种愿景、某种迷思、某种行为或者心理模式，表达方式可以是设计、文学、理论、电影等。北京三环处知名的巨大建筑——CCTV新总部大楼——的建筑师，建筑学界的教父级人物库哈斯（RemKoolhaas）说过这么一句话：“每一位建筑师都有乌托邦的基因。”乌托邦是建筑师的隐藏基因，也是城市规划者的千年情结。系统化的乌托邦在东方以庄子的“无有之地”始，在西方自柏拉图的理想国始。乌托邦是一种设计了特定社会模型的方案，但是它最大的悖论却在于：乌托邦从来都是描写一个社会的，也就是它的描述对象是“一群人”的生活，是那一“邦”之人的秩序。然而乌托邦却大部分都出自少数人的头脑。少数人所构想出的多数人的生活方式，又如何能够获得它的合理性呢？所以合理性从来都不是乌托邦模式制胜的准则，它天然的避开了自己理性上的软肋，擅长以美学取胜。所以当希特勒和施佩尔先生共同设计他们心中的日耳曼尼亚——德意志第三帝国的首都——之时，他们的方案所表现出来的说服力不是来自犹太人居住区的拆迁，也不是来自首都所展现出来的元首私人物品的特征，而是来自宏伟的万人穹顶的设计，来自巨大的轴线、巨大的纪念碑、宽阔的街道、雄伟的烈士纪念堂，就像建筑师路易斯康（LouisKahn）所说那样：“惊叹是直觉的第一反应，它和知识无关”。这些建筑的美学魅力在当时的模型上体现的淋漓尽致，以至于我们要感叹，幸好纳粹在建设好一个新柏林之前就被苏俄摧毁，否则以后的德国人要如何面对这美丽而又“邪恶”的乌托邦遗产？乌托邦虽然是一个人或者少数人设计的，却声称是关照了多数人利益的。也就是说，乌托邦的意愿在文学上、艺术上非常美好，却全然不代表它是“真实的”美好，它只有存在于人的想象中，存在于字里行间和图片上的时候才是美好的。这么看来，乌托邦乃是一种艺术形式，而绝非可以作为一种科学论断来被采用。乌托邦一直以来在每个建筑师和规划师的梦境中反复出现，乌托邦（或有时在小尺度上称为“原型”）乃是建筑师和规划师时刻都想要移植到建筑和城市上的职业精神。这种职业精神在中性的意义上意味着话语权，意味着设计建筑和城市中所容纳的社会活动的权力。更早一些的时候，在文艺复兴和中世纪的年代，这种权力不是建筑师的专利，而是为了荣耀家族的商人、想把荣光献给上帝的教会的专利，再早一些的时候，在东方此处，它乃是皇帝的特权——皇帝规定了制式和结构，宁肯削弱城市的交通功能也要实现都城在形式上的象征。如同最早的古埃及时代，王族才拥有当建筑师的权力。这种神秘的权力难道就是人们如此热衷于乌托邦创作的动力么？这些乌托邦的作品可以展示自己对社会的愿景——无论是像柏拉图的理想国那样有关软性制度结构的，还是像勒•柯布西埃那种关于景观、阳光和效率的——都是一种对“社会应当怎样”的阐述。它充满主