费斯克媒介文化理论下的“于正剧”现象研究

费斯克媒介文化理论下的“于正剧”现象研究摘要：“于正剧”是近几年兴起的由于正担任编剧或制片人的系列电视剧，这类影视剧具有鲜明的特征，它们的共同特点是“叫座而不叫好”，兼有高收视与低口碑，并一度被冠以“雷剧”的称号。但于正剧在剧情设置和角色选取上迎合了观众的需求，在造型、音乐及场景布置上也追求着独树一帜的“于正美学”，这些剧集被深深地打上了“于正”个人品牌的烙印，同时也成为继“琼瑶剧”、“海岩剧”之后国内第三个被独立认可的电视剧品牌。本文以费斯克的媒介文化理论为基础，试图从文本、受众、体验三个方面分析现今国产电视剧中出现的“于正剧”现象。关键词：费斯克；媒介文化；文本；受众；体验；于正剧正文：“于正剧”现象“于正剧”指的是由于正担任编剧或者制片人的国产影视剧。近年来“于正剧”火爆电视荧屏，引发收视狂潮。虽然在观众普遍口碑及业内评价方面并不好，并时常被冠以“雷人”、“狗血”、“抄袭”等标签，引发极大争议，但其收视率却节节攀升，网络关注度居高不下，并捧红了一大批青年演员，也使得不少出道已久资历丰厚的演艺明星迎来事业的“第二春”。这种“高收视低口碑”的怪诞现象也是目前不少国产“雷剧”的共有特征。“于正剧”独霸荧屏始于2011年播出的清宫穿越剧《宫锁心玉》。该剧以清朝最具话题的“九子夺嫡”题材为背景，其重点却不在于宫廷政治斗争，而是围绕着以杨幂扮演的少女洛晴川为主角，晴川穿越回古代，成为一众皇子爱慕的对象，并与皇子们展开了一系列爱恨情仇及阴谋陷阱的故事。男欢女爱与宫斗是该剧的主线。随后一系列诞生自于正之手的颠覆历史、违背剧情逻辑但同时具有强大收视号召力的古装言情剧多次占据了收视宝座。“宫”系列的《宫锁心玉》《宫锁珠帘》、《宫锁连城》、“美人”系列的《美人心计》、《美人天下》、《美人无泪》、《美人制造》，武侠改编剧《新笑傲江湖》、《神雕侠侣》，历史改编剧《王的女人》《陆贞传奇》等均在同时段获得超高收视率。虽然内容题材不同，但于正出品的古装剧或者历史、武侠改编剧逃脱不了这样一个共同模式：即大多数以历史题材为背景，用帅哥美女担任主角（常常以出道已久的大牌偶像明星与新人搭配），以唯美的爱情故事为主题，服饰造型鲜艳华丽，画面布景美轮美奂，人物关系错综复杂，故事情节曲折动人，剧情上也“复刻”、“杂糅”了不少青春偶像剧、经典言情剧甚至其他题材的影视剧情节。比如《宫锁心玉》曾被指抄袭《流星花园》，《美人天下》剧情与经典美剧《越狱》有不少相似之处，《宫2》被称作是《甄嬛传》的翻版等。“于正剧”充斥着电视荧屏，迎来人们无数批评和讨论的声音，吸引了大量关注度，逐渐成为国产影视剧中具有代表性的电视剧品牌，并成为一种现象。从费斯克媒介文化理论的“文本”、“受众”、“体验”三个方面分析，这种现象或许可以得到合理解释。二、费斯克的媒介文化理论约翰·费斯克是80年代以来文化研究学派的代表人物之一，同时也是著名的媒介理论家。费斯克的理论受到伯明翰学派理论的深刻影响，并且又汲取了众多学者理论中有用的部分，他借鉴利用了大卫·莫雷的符号学理论、斯图亚特·霍尔的编码解码理论和后现代主义等理论对媒介文化及文化消费主义进行了深入的研究，同时他也是较早的将文化研究理论带入传媒研究的学者之一，使得他的电视文化理论植根于他的大众文化理论，而他的大众文化理论也借助电视文化理论得到了进一步发展和开拓。卢艳.论约翰·菲斯克电视文化理论[D].山东师范大学,2007.费斯克将现代的大众传媒与中世纪的“吟游诗人”进行类比，指出大众传媒具有塑造集体文化的功能。费斯克的媒介理论以媒介文本为载体，透过媒介受众和媒介体验，并且以“文本、受众、体验”三者为基础，创造出以“受众权利、符号抵制、体验快感”为核心的媒介文化理论，开创了媒介文化理论质朴而审慎的研究路径。同时费斯克的的媒介文化研究延伸了英国文化研究学派的思路，实现了从“媒体对受众做了什么”到“受众对媒体做了什么”的转变，即从单向影响研究转变为多元接受研究，强调受众解读的主动性、文本的多义性、以及大众文化所蕴含的社会抗争力，从而开启了媒介文化理论研究的新路径。目前学界对于“于正剧”现象已有较少的研究成果，主要从受众心理、电视美学以及视觉文化等方面分析了于正剧的受众体验及其成功模式，但结合了文本研究、受众研究及受众体验研究的媒介多重研究还很空缺。“于正剧”的流行是迎合了受众审美及文化消费主义的成果，本文主要针对近年来国产影视剧中出现的“于正剧”现象，以费斯克的媒介文化理论中文本、受众、体验三个方面来进行解读。“于正剧”现象的媒介文化理论分析（一）“于正剧”的电视文本解读文本理论是约翰·费斯克媒介文化理论的重要组成部分。受到葛兰西文化霸权理论的影响，他将媒介文本视为一个意义开放的空间；同时费斯克借鉴了艾科的“开放式/封闭式文本”和巴特的“读者式/作者式文本”概念，将媒介文本解释为“大众的生产者式”文本。费斯克媒介理论中的媒介文本主要是指以电视文本为代表的大众文本，大众文本是指现代社会文化工业生产出来、拥有大批量消费者的、兼备标准化与创新性特点的文本，包括影视剧、流行音乐、街头舞蹈、大众文学作品、广告等多种文本形式。常庆.大众传播视阈中的大众文本研究[D].山东师范大学,2009.费斯克对传播过程中的“文本”、“读者”、“阅读过程”格外重视，他既注重运用符号学方法去研究电视文本、电视受众和电视文化在意识形态中的霸权建构关系，又注意将符号学研究传统与过程学派方法加以比较，倾向于解读媒介文本的开放性、多义性、相对性和不确定性。常庆.大众传播视阈中的大众文本研究[D].山东师范大学,2009.陆道夫.试论约翰·菲斯克的媒介文本理论[J].南京社会科学,2008,12:79-87.费斯克认为，媒介文化是否能被大众接受取决于两个方面：一是身为媒介文化载体的大众媒介文化的文本特征，二是大众选取媒介文本时所处的媒介状况。观众对于“于正剧”的文本解读，是为了从中得到与他们的社会体验相关的意义，同时“于正剧”的电视剧文本特征，也体现了自身作为解释、理解机制话语的适宜性。不仅迎合了受众的话语和社会体验的方式，也为受众的文本解读提供了更开放的空间。在题材内容选择上，由于前几年的谍战剧、抗日剧、婆媳剧、家庭伦理剧以及现代言情偶像剧等已经占领电视荧屏已久，重复的题材使得受众对同种类型的电视剧文本解读产生疲劳，脸谱式的人物、相似的情节设置已经难以调动受众开放式的文本体验。而“于正剧”的出现是一种全新的融合，他以历史题材为背景，讲述的却是以俊男美女为主角的百转千回的爱情故事，这对于受众来说是一种新的体验。如《宫锁心玉》是以清朝著名的“九子夺嫡”为背景，情节设置却与台湾言情偶像剧《流星花园》多有类似，观众在被带入历史中风云诡谲的背景中时，体验的确是男女主角之间虐心的感情波折，观众在看剧的同时也调动了自己的社会体验以及对爱情的想象，并且获得代入的快感。“于正剧”在叙事上节奏明快，往往有意向不到的桥段，跌宕起伏，引人入胜。他的古装言情剧融合了现代青春偶像剧、科幻剧、穿越剧、好莱坞大片等多种元素，令人耳目一新，因此带给受众的文本解读空间是新鲜的、饱满的、意向不到的，这种设置也适应了受众复杂多元的需要，体现出文本本身的多义性。另外与大多数古装剧在服装造型以及画面上的敷衍、粗制滥造相比，“于正剧”十分讲究对电视美学的追求。“于正剧”多为民国剧与古装剧，在服装造型上追求精致华美，服装色彩艳丽，款式讲究，角色在发型、妆容、配饰等方面无不一一雕琢，摆脱了以往古装剧古朴的暗色调带给人的视觉疲劳，唤起了观众的极致的审美体验。在场景布置、道具选择、与拍摄场地选取上，我们也能看到于正对意境美的追求。服装与环境色彩搭配和谐，景色唯美，建筑物恢弘壮丽，在于正的电视剧中，我们印象深刻的是漫天飞舞的雪花，一望无际的油菜花田、桃花林，高山流水，碧绿的悬崖绝壁，以及华美的宫廷建筑等等。为了追求画面美感，《美人心计》中于正将整个汉宫点亮，后期又花几百万还原整个汉宫，在电视剧后期制作上，又不惜重金启用特效公司进行调色，直到达到满意的效果。可以说于正对自己出产的电视剧在美学上的追求是偏执的、极致的，也因此形成了电视剧特有的“于正美学”。在唯美华丽的意境和道具的烘托下，痴男怨女的情爱故事更加能够吸引观众注视，也满足了观众的视觉审美需求，使观众在观剧时更能够沉浸其中，获得更加深入的观剧体验。（二）“于正剧”的受众分析在受众观方面，费斯克的媒介理论体现了对受众权力的肯定。费斯克认为受众不仅生产文化，而且消费文化。费斯克继承了霍尔的编码/解码理论，并吸收了德塞图的“抵抗理论”，认为受众在接触媒介时不是一味消极被动的“吸收”，而是具有一种强烈的积极主动性，能够按照自己的需求从文本中“生产”和“消费”意义。费斯克认为受众并不是一群在经济、文化和政治上都处于产业巨头控制之下的“文化白痴”（culturaldopes），而是能够掌控文本，鉴别选择文本并从中获得快感的意义的生产者。陆道夫.视觉文化中受众的“凝视”快感与文化表征[J].广东技术师范学院学报,2008,01:103-109.他提出了“生产者文本”陆道夫.视觉文化中受众的“凝视”快感与文化表征[J].广东技术师范学院学报,2008,01:103-109.费斯克对媒介文化中的粉丝文化也进行了研究，称这种现象为“迷现象”，在《理解大众文化》一书中，专门讨论“迷文化”的《迷与生产力》一节探讨了“迷”的创造力。费斯克强调并推崇大众文化迷的生产力，认为他们的着迷行为有望“激励他们去生产自己的文本”。[美]约翰·菲斯克.理解大众文化[Ｍ].王晓钰,宋伟杰,等,译.北京:中央编译出版社,2001.从费斯克对于受众的观点中，我们可以知道受众对于文本的选择和理解是主动的，受众能够依据自身喜好选择、鉴别、掌控、解读文本并在这个过程中生产意义、产生快感。从“于正剧”的角色设置上，男主角多为出身不凡的帝王将相或者大户名门，女主角多为身世坎坷、命运多舛、经历奇特的女子。他们的爱情故事必定是以误会、挫折开始，然后才彼此走近，成为真爱。在恋爱过程中还穿插了复杂的人物关系，女主角往往被剧中多个质优貌美的男子倾慕，而男主角的心之专属于女主角一人。这种设置首先是满足了女性观众对于爱情的幻想，并且使观众在观赏主角之间的爱情故事时产生代入感，这也是观众对文本创造力的一种。男主角对女主角万般体贴保护，但由于深爱对方两人总是产生了大量难以解释的误会，“于正剧”在剧中虐遍了男女主角，也虐惨了观众，观众明明觉得剧情“雷人”、“虐人”，却情愿被虐，这种“受虐文化”在“于正剧”中走向大众，迎合了受众的“受虐”心理，使受众在边骂边看的过程中生产出快感。于正剧多为“女人戏”，体现了他对女性受众群体的关注和重视。在《电视文化》一书中费斯克分析了以“肥皂剧”为代表的“女性受众审美”（feminineaesthetic）。在费斯克看来，肥皂剧文本的开放性和多义性，女性的社会角色，以及她们的去中心女性主体性（decenteredsubjectivity）是女性受众审美的特点所在。三者组成的并不是对抗性的女权主义文化，而是在男权之下肯定女性特点价值与快乐的女性文化。陆道夫.视觉文化中受众的“凝视”快感与文化表征[J].广东技术师范学院学报,2008,01:103-109.“于正剧”中对女性角色的塑造不同于大部分国产剧中女性“易受伤害、多愁善感”、“需要承诺、保护”的男权社会中的弱势地位，二是强调女性的独立，某一方面的强势，比如《大丫鬟》里采青命运坎坷却乐观、独立、坚强，《美人心计》里的窦漪房有谋略有智慧、《宫锁心玉》里的晴川以及《陆贞传奇》里的陆贞，这一系列女性形象都可以看作是现代智慧、自强、自立、自信的女性的缩影和代表，这种角色设置在《新笑傲江湖》中对“东方不败”的颠覆性设定达到了对女性主义追求的顶峰，于正甚至将“东方不败”性别改为女性，从小女扮男装，身负家族仇恨和江湖大业，从而使“东方不败”这个角色超越“任盈盈”传统的女性角色成为最受欢迎的女主角。“于正剧”把握住了女性这个受众群体，在角色设置和人物塑造上挖掘女性身上最为闪光、独特的另一面，从某种程度上来说既打破了传统的男权社会对女性角色的审美，也体现了女性的社会地位不断地提升带来的外界及自身对女性新的定位。女性对爱情、对生活已经有了不同的理解，她们追求爱情的平等、人格的独立，希望获得社会地位和事业成功。陆道夫.视觉文化中受众的“凝视”快感与文化表征[J].广东技术师范学院学报,2008,01:103-109.另外，随着媒介明星文化及粉丝文化在本世纪初的迅速发展，如今在受众中已经形成了各种庞大、稳定的粉丝团体。他们对偶像明星的追捧和消费是对影视剧生产动力及收视的重要保证。为了满足观众视觉感受，于正在演员的挑选上非常重视“外形美”，挑选符合角色气质的演员；另外演员搭配和谐，推陈出新，“大明星”与新人演员的组合不仅保证了原有的受众群体，还吸引了新的“颜控”粉丝，捧红新人，创造新的粉丝群体。于正在剧本创作中会根据演员角色充分挖掘演员自身气质，甚至改写剧本，以此角色得到完美诠释与演绎，满足大众的审美要求。在“于正剧”中，剧情永远是为人物服务的，人物的选择和塑造迎合了新一代80后、90后的粉丝群体，最终是为受众服务的。（三）“于正剧”的受众媒介体验费斯克提出的媒介体验是指浸润于媒介文化之中，以与媒介对话为渠道对当代消费文化进行体验，并且以大众的身份参与到社会和文化变革之中。石珍楠,魏居娴.从费斯克的媒介文化理论看抗日雷剧[J].新闻世界,2014,08:417-418.费斯克将大众文化中的快感分为两种：生产式快感、冒犯式的身体与狂欢式快感。与此相呼应的两种大众的快感运作方式则是“躲避（或冒犯）与生产力”石珍楠,魏居娴.从费斯克的媒介文化理论看抗日雷剧[J].新闻世界,2014,08:417-418.“于正剧”在观众的总体评价中不见得有多么好，甚至被归为“雷剧”，但除了上文的分析，“于正剧”收视火爆的现象还可以从受众的媒介体验上进行解释。一方面，受众在对“于正剧”进行解读时自身确实能够产生出某种快感。比如男女主角的爱情故事满足了受众对于爱情的美好想象，从而产生对自身拥有美好恋情的遐想和期待，这是生产式快感。尤其这种爱情的背景是放在风云变幻的朝代，充满传奇的历史故事，以及刀光剑影的武侠江湖，儿女情长超越了万事万物成为历史主题，复杂的背景更加衬托出爱情产生时的简单与美好，受众的媒介体验中增加了这样的背景，产生的快感虽然不切实际，但内心获得的震动将是更为巨大的。受众把电视表述内容视为真实，将现实生活的差异抛诸脑后，通过控制着对文本的进出来获得逃避式的快感。另一方面，由于“于正剧”过于追求电视剧节奏的紧凑密集，剧本为了制造高潮迭起的戏剧冲突，剧情的过渡难免要生掰硬造，“狗血”、“雷人”桥段难以避免，因此引来观众狂骂。但这并没有影响电视剧收视率，观众往往是一边狂骂一边拼命追看，不仅仅是因为桥段多而密，期待意想不到的情节，还有一个原因是为了在一片吐槽声中体验冒犯式的快感，并同时获得自我感觉的优越。受众通过这种最原始和最直接情绪宣泄方式，可以获得难以逾越的快感。这种快感不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，也不追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应，能否帮助精神减压或欲望释放。潘冬珂.浅析网络时代“潘冬珂.浅析网络时代“雷剧”的大众娱乐功能[J].新闻世界,2010,02:82-83.费斯克的媒介体验有关观点是在自身主动体验媒介文化和积极参与大众文化的实践中得到的，他将媒介体验置放在权力关系之中来考察，将媒介体验之中的抵抗式快感提升为媒介娱乐和意义生产的源泉，并赋予这种快感以生产品格，从而颠覆传统快感理论的“二元对立等级制度”。胡疆锋,陆道夫.文本、受众、体验胡疆锋,陆道夫.文本、受众、体验——约翰·菲斯克媒介文化理论关键词解读[J].学术论坛,2009,03:79-84.在“于正剧”中，对女性形象的构建以及对男权社会的颠覆都体现了现代大众文化的体验观。以历史题材为背景的电视剧例如《美人心计》、《美人无泪》、《王的女人》中，女性可能操控一个王朝的更替兴衰，她们足智多谋，有手段有魄力，同时她们敢爱敢恨，为了爱情不顾一切。其他题材中的普通女性也多是聪明机灵、勇敢独立、身手不凡、技多不压身的女性形象。这使得“于正剧”在大众媒介体验上突破了主流意识形态，体现了对受众自身权利的认可和尊重。总结与启示近几年“雷剧”越来越多，观众却依然买账，而“于正剧”几乎就是收视的保证，于是出现了各大卫视争购首播权和激烈网络骂战两种截然相反的现象。可以看到“于正剧”虽然没有被业内人士广泛认可，也没有获得观众普遍的好口碑，但它确实获得了国产电视剧市场上的巨大成功。“于正剧”现象对我国国产电视剧的制作能够带来一些启示。首先是要重视受众，了解大众喜欢什么样的大众媒介文化，满足观众的审美需求，于正电视剧中的“俗”过分迎合观众口味，矫枉过正，而恰恰是这种迎合使他成为了近几年大众文化的代言者，观众也在一边欣赏、嘲笑他的“大俗”之中获得了最大的娱乐。另一方面“于正剧”品牌得到认可反映了编剧品牌化、电视剧市场化将成为一种趋势，国产电视剧在制作过程中应当更加追求精益求精，注重细节与电视剧的画面美，“于正工作室”的成立也提示着国产电视剧制作应逐渐走上模式化道路，拥有完整的制作团队和宣传团队等。另外应当重视电视剧文本的创作，电视剧制作中对编剧的要求应当更高。编剧应当感应到市场的需求，对媒介、受众及画面语言等有所了解，同时对于国产电视剧中层出不穷的雷同桥段应当避免。国产电视剧市场不断繁荣，但却摆脱不了“高产低质”这一现象，题材的同质化、跟风现象严重，观众对于“于正剧”的诟病很大程度上也集中在对于正抄袭的指责和嘲讽上，作为编剧更应当具有知识产权意识，尊重原创，杜绝抄袭。在对于历史改编剧、武侠/小说改编剧的改编程度上更应当谨慎，因为原著本身就具有了一群忠实的受众，在原著的基础上若改编得当会吸引原著粉，但若违背原著，改头换面则要