诗词研究：海日生残夜 江春入旧年 -声律意象与中国诗歌语言艺术

海日生残夜江春入旧年——声律意象与中国诗歌语言艺术“美在意象”的中国审美文化，其最为精彩的文学华章是诗歌艺术，而诗歌艺术“美在意象”的典型体现之一，正是古典诗歌的“声律意象”。这里所谓“声律意象”，源出于《文心雕龙·神思》：“然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这部“体大思精”的文学（“大文学”）理论批评著作，不仅有《丽辞》这种专门论述骈俪文体的篇章，而且整体上就是一部骈俪文体的理论著作。骈文的基本特性是对偶，也因此，第一次出现的“意象”范畴，只有置于“声律”“意象”相得益彰的骈文语境之中，才能更加充分地发掘和阐释其理论内涵。换言之，根据如是生成语境，“意象”范畴的第一次出现所标示的中国文学理论批评之价值指向，应该是“声律意象”批评的产生，而不能简单说成“意象”批评的产生。“声律意象”批评的产生，伴随着声律文学自觉过程中“永明体”的出现，其直接的成果便是众所周知的格律诗体的生成。如果说在古体诗和现代新体诗那里，最基本的诗歌意象单位可以确认为“句”或者“行”，那么，格律诗体的基本意象单位则应该是“联”。切勿小看这种“句”与“联”的差异，譬如人们调侃自由诗体为“散文分行”的话语，在律诗这里就自然失效了，因为“一行”并不等于“一句”。倒是民间至今盛行的“对联”书写，作为文化遗产而凸显出汉语艺术的独特魅力。当然，像大观楼孙髯翁“天下第一长联”者，已然是一百八十多字的丽辞文章，何况世间还有更长的对联！而诗体化的“对联”则是经过历史的选择而最终确定下来的规范体式，诗句控制在“五言”与“七言”的范围之内，诗篇控制在四联八句之内。五七言格律诗的对偶句型，孕育出古代格律诗特有的诗歌语言“语法”。在律诗成熟期的唐代，产生了像《文镜秘府论》“二十九种对”这样的技艺学论著，这种精密解析性质的理论著作，折射出当时文学创作时的精心构思。但是，从南朝之“八病”说到唐代之“二十九种对”，伴随着近体律诗的生成过程而出现的理论性探讨，整体上属于语言音韵节律的讲求，虽然《文镜秘府论》专家卢盛江研究该著之“对属论”的专题论文曾指出，其聚焦点最终关乎汉语构词造句和语音节奏特点，但由于向来“对属论”之有关汉语构词造句的分析受制于格律体式规范者居多，所以，侧重于“声律意象”分析的关注，相对较少并且缺乏持续发掘的深度。当然，学界有人注意到，《文镜秘府论》“二十九种对”与《周易》“错综”思维之间，有着特殊的关联。受其启发，我们可以联系《河岳英灵集》中载述的一则诗学信息：“‘海日生残夜，江春入旧年’，诗人已来少有此句。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”“海日”两句系王湾《次北固山下》之颈联，张说之所以“令为楷式”，显然不是出于声律方面的考虑，而“诗人以来少有此句”的评价，作为殷璠之诗学史总体判断，也当是基于其艺术创意的新境界。关于此联的当今鉴赏文字很多，大都注目于时序交替的构思方式，或者申说旧事物中蕴含着新事物的诗意哲理。但是，明人胡应麟《诗薮》尝言：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’，中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’，晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。”可见古人感悟或有超出今人的地方。其实，关键问题恰在于“声律意象”特殊的对属性构思方式。如果说“残夜”与“旧年”的对仗关系是显而易见的表层关联，如同“海日”与“江春”的对应关系富有朝日与新春对应的光明气象一样，那么，处于造句构思之枢纽位置的“生”与“入”，其所实际体现出来的时序交替的内在原理，以“生”所指喻的朝阳诞生于夜之将尽的顺时序自然现象，对应于早春气息主动进入旧岁时光的反向构思，如此一来，自然就有了绝非一般意义上的新旧交替所能代表的深远意蕴：新事物从旧事物中诞生的哲理意味，无论如何也不同于新事物进入旧事物的哲理意味，因为“入”表征着鲜明的主体能动意向。说透了，这正是格律诗体以“联”为基本单位的对偶性造句原理，促使作者以“生”和“入”的相反意向生成意象塑造的巨大张力。古人称赏此联“妙绝千古”，而其妙之所以然者，最终还在“生”与“入”之间的对偶性关系。海外中国诗学研究者特别看重的王维《终南山》“白云回望合，青霭入看无”，暗含着一种出山回望与入山近观的出入关系，类似情况还有杜甫《望岳》的“荡胸生层云，决眦入归鸟”，其对偶造句中的“生”与“入”，与王湾“海日”一联完全契合。杜诗“决眦入归鸟”之“入”字，也是历来读者解读的难题之一，其实，只要从切题的角度出发，然后参照宋人郭熙论山水透视的“三远”说，此处“入”字之妙，便不难领会：上句“荡胸生层云”分明说的是岱岳之“高远”，下句“决眦入归鸟”说的是岱岳之“深远”，“入”与“归”属于共同指向的动词，刻画归鸟飞入深山的视觉动态形象，而“决眦”则极言凝视追寻的视觉努力，以此而见其山谷之幽深。尤其需要充分调动审美想象的是，上句“高远”景象与下句“深远”景象本来是浑融一体的，也正因为高处层云弥漫，所以归鸟飞入深谷之际自然忽隐忽现并渐渐隐没在云雾之中，这于是也就成为非“决眦”而不得见的客观原因了。从这里接受启发，再回来思考“海日”一联的楷式意义，自会发现，“江春入旧年”含有一种“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的春潮澎湃气象，那种抑制不住的新春生命力，或许正是历代诗家称赏此句能传达盛唐气息之缘由所在吧！以上对偶名句均为状景而富含言外之意的例证。这于是就使人想到“声律意象”之自觉与山水诗兴起的历史关系。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。”赵翼《瓯北诗话》亦言：“自谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端。”这至少已在提醒世人，格律诗的生成轨迹与山水诗的生成轨迹之间，具有某种同步性和同构性。唯其如此，倘若我们在尊重历史事实的前提下确认“意象”范畴的诞生是伴随着“声律”规范的诞生而诞生的孪生体式，那同时还有必要确认，“声律意象”的诗学自觉是与山水审美的自觉一体诞生的。殷璠《河岳英灵集》阐述“兴象”曰：“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”又曰：“自开元十五年后，声律风骨始备矣。”在殷璠“声律”“风骨”“兴象”三元素的唐诗批评自觉中，蕴含着一种源自三百年前元嘉诗坛“山水方滋”的历史逻辑，而这个逻辑与清人眼中“为律诗开端”的大谢山水诗对句艺术是彼此契合的。于是，谢灵运山水诗对句的语言艺术特征，便不失为声律意象构思模式之雏形。以上典型作品的解读最终告诉我们，一直以来人们所强调的“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”（《文心雕龙·神思》）的超时空艺术思维，只是文学创作的一般原理，当一般原理具体显现于古典诗歌声律意象的创造时，超越时空的想象自由须受制于格律诗声律意象的对偶范式，于是一般性原理的具体化为特色鲜明的特殊性原理。不难发现，两句一联的两极相生原理易于构成相对独立而又意蕴丰满的诗意境界，而几乎所有这些传诵人口的“名联”