论日本传统艺术的特性-基于艺术学的视点

论日本传统艺术的特性——基于艺术学的视点论日本传统艺术的特性基于艺术学的视点内容提要：日本传统艺术内容丰富，形式纷繁。笔者用艺术学理论的分析方法，阐述了日本传统艺术的五个特性：崇尚原始自然信仰是其生成特性；主客体浑然合一是其创造特性；意蕴深远是其作品特性；重在感知和体验是其承受特性；重在复制形式是其传承特性。在阐述中，笔者从日本的雕塑、雅乐、大和绘、能乐、庭园、茶道、花道、歌舞伎、浮世绘、煎茶道等传统艺术的历史和理论中，引用了大量的事例作为实证的材料。关键词：传统艺术艺术学自然崇拜主客体意蕴感知形式作者系北京大学外国语学院日语系副教授。日本传统艺术是一个丰富而庞杂的文化体系。每种艺术所形成的历史和所包含的内容都很有独特性，每种艺术之间的内在联络和关联也比拟松散。所以，研究日本传统艺术的特性需要从多个学科的视点进展考察。如对于日本的雕塑艺术、能乐艺术、庭园艺术、花道艺术，需借助民俗学的方法，从日本的民俗信仰的视角进展考察，而对于日本的雅乐艺术、大和绘艺术、茶道艺术、煎茶道艺术，那么需用历史学的方法，从其产生的历史演变，特别是与中国艺术的关联的视角进展研究。近年来，笔者就日本传统艺术进展了逐个的初步研究，力图讨论出日本传统艺术的一些共性。以下，笔者试从艺术学的视角对日本传统艺术生成特点、创造特点、作品特点、承受特点和传承特点等五个方面进展阐述。一崇尚原始自然信仰日本传统艺术的生成特性关于艺术的生成，有模拟生成说、游戏生成说、表现生成说、巫术生成说、劳动生成说。但每一种艺术的生成原因大都不是单一的，而是多因的。而且，每一种艺术的起因也应该是有所侧重的。从结论上来说，日本传统艺术的生成侧重于巫术生成说。但由于日本文明因外界的刺激起步于巫术礼仪尚不完备的时代，所以，巫术生成说与日本的情况不太相符，而产生巫术之前提的原始自然信仰恐怕可以比拟客观地说明日本传统艺术起源的动因。由于日本文明特殊的生成环境，许多可以产生艺术的萌芽没能充分地单独发育成长以致蜕变成熟，而是在成长过程中被嫁接了许多中国文化的枝条，此后二者交合为一体，形成了以日本的原始自然信仰为主干，以博大精深、典章完备的中国文化为枝叶和花朵的独特的艺术形态。原始人思维的方式同现代人有很大不同，对原始人来说，周围的世界异常生疏和神秘，令人敬畏。原始人思维的主要特点是认为万物有灵。山川草木、鸟兽鱼虫，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。(注:郭青春：?艺术概论?，高等教育出版社，2002年，第9页。)原始自然信仰特性在日本的原始雕塑艺术中表现得最为直观。绳纹陶塑钵上的火焰式把手、漩涡型的钵体纹完全超出了使用的功能，这恐怕是为了驱赶某些恶灵的需要，而绳纹陶偶上突出的女性生殖器官恐怕是为了祈祷猎物的繁衍不息。一般来说，存在于一个民族原始艺术中的原始自然信仰特性会伴随其原始社会的终结、经济生活的进步而消失，或随社会的开展，蜕变为新的艺术特性和艺术风格。但日本原始艺术中的原始自然信仰特性却始终没能完成蜕变，而是一直被保存在某些传统艺术之中。这一点，在生成于室町时代〔13361573〕的能乐艺术、花道艺术、庭园艺术、茶道艺术中显得尤为突出。值得注意的是，能乐、花道、庭园、茶道等这一组带有显著的原始自然信仰特性的日本传统艺术，并非诞生于日本文明产生初期的古代，而是诞生于日本的国家制度已完全确立、经济文化已相对兴旺的中世后期〔1416世纪〕。这一独特的开展形式，与一个具备完好独立系统的民族艺术的开展形式是完全不同的。其原因可推测为，日本艺术于古代热心模拟吸收主要来自中国的外来艺术。但这种模拟吸收侧重于对外在形式的模拟吸收。经1012世纪平安时代日本对外来艺术的咀嚼消化之后，日本艺术又在寻找可以表现日本民族情感的艺术表现方式。于是，封藏已久的、因大陆文明的冲击而停顿蜕变的日本原始自然信仰特性突然活泼了起来，升华成日本传统艺术中所特有的热烈的情念，而外来艺术退居为表现其情念的外在手段。虽然在这一组艺术中包含有不少非理性的巫术，但由于其中也包含有由人类理性成熟后创造出的诸多精巧绚丽的要素，所以，尽管其底色中具有荒唐的原始自然信仰的色彩，但其外在的表现还是可以根本满足处于1416世纪日本社会的人们的审美需求的。所以，这一艺术群自诞生后就没有衰落，并且自然地传承至19世纪。但是，进入19世纪以后，日本与东方世界一起被卷入了西方科学与民主的文明潮流之中。在日本人的头脑中，原始自然信仰已被荡尽无存。上述的一组日本传统艺术失去了存在的精神根基。在经历了衰退期、官方扶助期之后，二次大战以后，这些传统艺术受到了科学理性化了的人们用理性的目光和态度的对待。这一组传统艺术也成了探知日本民族心理成长历程的一个个活化的资料库。由于上述的这一日本传统艺术特性的存在，使得日本种种传统艺术获得了一个较宽阔自由的想象空间。其想象的范畴多设定在星空日月、山川草木等不定的世界或是与人世相对的异界，而较少反映现实社会中人的活动内容，在描写人物时多无视其人物的社会活动而着重表现由于其活动而产生的人物心理情念的局部。二主客体浑然合一日本传统艺术的创造特性在艺术学看来，艺术创造主体与客体的互相交流运动与互相作用是艺术活动的核心。在主体客体的互化关系中，客体是根底，主体是主导。在主体与客体的互化关系中，双向性是又一个突出特点。客体的作用不能排挤主体的作用，主体的作用也不能代替客体的作用。这是一个双向的动态流程，主体向客体转化，客体向主体转化，客体的主体化和主体的客体化在连续的运动中朝着既定方向演进(注:郭青春：?艺术概论?，第8788页。)。这一艺术学上关于在艺术创造过程中主客体的存在方式，虽根本适于说明日本的传统艺术，但日本传统艺术创造中的主体客体之间的双向动态流程有黏着的、滞淤的、不流畅的特性。为表达明确，笔者用了主客体浑然合一的说法。论文联盟.Ll.但不能不说，日本古代的艺术家们因为缺少自觉的创作材料的储藏和审美经历的积累，他们在创造艺术时更多地依靠无意识、下意识的灵感，推崇打破常规思维局限的偶得与偶成，推崇具有突发性、超常性的艺术成果。其结果，是难以驾驭多元素、多场景、多情感的大型艺术作品，而只擅长表现单视角、小规模的艺术小品。如，小说?源氏物语?虽是一部巨著，却是由一个个有些雷同的小故事构成，没能全面地反映当时的社会时代背景。再如，?洛中洛外图屏风?虽是一幅描绘一个古都的大型作品，却用金云割断出无数个小的独立空间。再看花道艺术，仅以一瓶花为一个作品。茶道艺术那么将添炭、吃饭、喝茶、赏具按时间排序分割出多个小的艺术展示空间。主客体浑然合一是造成日本传统艺术精巧却味雹感人却易逝特征的重要的内在原因。三意蕴深远日本传统艺术的作品特性艺术学认为，艺术作品的内容来自主客观的统一。一方面，艺术作品的内容包含着对于客观社会生活的反映，另一方面，它又凝聚着艺术家的审美理想和审美情感，交融着艺术家的知、情、意，即艺术家的主观思想感情。艺术家的主观情感倾向不仅是组成作品内容的要素，而且也是区别艺术与非艺术形式的明显标志。(注:郭青春：?艺术概论?，第107页。)由于日本的古代始终保持着世袭的政治传统，即使有所打破也是由武士阶层用武力施行的。由于没有科举制度，以致于用文艺为手段获得统治者幕僚的资格乃至影响于政治的史例几乎少到难以寻觅的程度。其结果，日本传统艺术的作品内容也大都与政治无关，几乎没有对时政的影射和批判。其作品中虽然也有反映社会生活的内容，但大多数是与政治社会背景无关的艺术家个人的日常生活情景，如生死、恋爱、离别等。而艺术作品中所表现的艺术家个人的审美理想和审美情感，即艺术家主观的思想感情却非常鲜烈，其创造艺术的初衷往往是艺术家主观思想感情的抒发。由于日本艺术家们对政治的冷淡，他们的艺术感受力也多作用于日常的生活。他们擅长从身边的景物中感受美的存在，并擅长把身边的景物塑造成某些艺术表现形式。这一点在日本茶道艺术中表现得尤为突出。茶道艺术，是将迎送客人、把玩古董、喝茶进餐、社交礼仪等日常生活内容注入了艺术家的主观思想感情的一种综合艺术。详细说来，茶道艺术的内容是茶会。在茶会上，艺术家们用洗练的、优美的、有定式的动作鞠躬行礼，汲水点茶，或传递艺术品，或举筷进食，其间，艺术家自己的身体就成为艺术创造的根本材料。主客双方都从对方有韵律的身体动作中获得美的享受，将其视为一种行为的艺术。茶会的进展场地是茶庭和茶室，喝茶进餐时要用茶碗、饭碗、筷子、点心、米饭、大酱汤等等。这些日常用品〔食品〕在被注入了艺术家们的主观的审美理想和审美情感之后，就被塑造成了与众不同的造型、色彩，成为具有特别的艺术蕴意的实用艺术品。在茶会上，主客双方要说话，要用语言交流，但其话题、说话的时机、用词的方式、话语的多少等都被艺术家主观的情感所过滤，成为一种语言艺术。还有，茶室中所用的茶挂〔即符合茶会主旨的绘画与书法作品〕及插花本身又属于造型艺术。〔注:参见滕军：?日本茶道文化概论?，东方出版社，1992年，第76页。)总之，可以说，是日本艺术家们个人心中强烈的主观思想情感的外溢，把世界各民族都有的上述日常生活演绎为一种综合艺术。这一日本独特艺术形式的出现，物化了日本古代艺术家独特的审美理想和审美情感。艺术学还认为，作品的内容主要由题材和主题构成。主题可以是政治性的、哲学性的、伦理性的、宗教性的、生活情趣及自然之美等性质的。在描写和表现自然现象或事物的作品中，题材是自然现象或事物本身，而主题那么往往是它们的象征意义。比方中国的文人雅士在诗、画中特别偏爱松、竹、梅、莲等题材，那是因为这些自然物都具有象征性的精神内涵松柏的伟岸、坚强，竹的清廉、清洁，梅的孤傲不逊，莲的出淤泥而不染等。在这些品格中，艺术家找到了寄托，在以这一类的自然物为题材的作品中，这些精神内容成为作品的内在主题。(注:郭青春：?艺术概论?，第108109页。)在艺术学看来，艺术作品的构成有艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。有的艺术作品只有其中的某一层次比拟突出，或是有独特的艺术语言。如钢笔画中独特的金属的钢笔；或是有独特的艺术形象，如毕加索抽象画中的人头；或是有独特的意蕴，如中国水墨画中表现的飘逸超然。从总体上来说，日本传统艺术的大局部作品具有意蕴深远的特性。艺术意蕴具有多样性和模糊性，是一种难以用语言表达的东西。黑格尔曾举了一个例子来说明。他认为就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，都显现出这个人的灵魂和心胸一样。艺术作品也是要通过线条、色彩、音响、文字和其他媒介，通过整体的艺术形象来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴(注:郭青春：?艺术概论?，第121页。)。艺术意蕴之所以在日本传统艺术中表现得很充分，是与日本传统艺术所依托的原始神道的特性亲密关联的。日本原始神道中众神性格多样，有的行善，有的作恶，有的温顺，有的暴烈。众神的外形是模糊的，有的隐身于山、海、树木之中，有的请铜镜、石头代言。众神没有固定住所，没有圣旨，没有语录。总之，是一种难以用语言和形象表达的模糊的存在。那么，以此原始神道为精神背景而形成的诸多艺术作品必定带有主题思想模糊，或者说主题思想难以表达的倾向。论文联盟.Ll.例如，枯山水庭园只由几块自然石和大面积的白砂组成。其主题可以使不同的欣赏者从不同的审美体验和不同的审美角度作出不同的解释。至今，有的人把它看作大海和海岛，有的人把它看作云海和山峰，等等。四重在感知和体验日本传统艺术的承受特性艺术学认为，艺术家创造出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。鉴赏主体在进展鉴赏活动时，并不是被动和消极地承受，而是积极主动地进展着审美再创造。这是因为任何艺术品不管表现得如何全面、生动、详细，总会有许多不确定性与空白，需要鉴赏者通过想象、联想等多种心理功能去丰富和补充(注:郭青春：?艺术概论?，第144145页。)。这种通过艺术承受所进展的审美再创造活动，在日本传统艺术中显得非常突出。以下分三个层次进展阐述。首先，日本传统艺术在鉴赏流程中重视直觉与感知。由于日本民族生活在一个外部世界丰富多彩的环境，如大多数地区四季清楚且温暖，常年合适露宿，植被茂盛等。这些都使日本民族养成了对自然物体的色彩、线条、形状进展直觉观察的审美方式。因这种审美方式主要是以自然山水、野生动植物为观察对象而形成的，自然界多有的曲线、凹凸、不整、不对称的现象就成为其重要的审美体验，这些审美体验影响了其后的审美效应。又由于日本民族生活在一个自然灾害多发的环境，这又使日本民族养成了通过活生生的表象来感知事物内部起因的审美习惯。因这种审美习惯发生于对大自然不可抗拒力量的折服，一种事物表象之后的肉眼看不见的神灵式的存在便附着在这种审美习惯之中。当中国艺术流入日本列岛时，日本的艺术家也是以自己独特的审美方式和审美习惯来承受中国艺术作品的。比方，在15世纪的日本茶道形成初期，福建黑釉盏和黑釉小罐流入日本。这两种器皿同是生活用陶，制作工艺同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉下意识地流下，变成人之力量不可使的流釉，形成一器一式的独特款式。这些都正好迎合了日本艺术家的审美方式和审美习惯。于是，黑釉盏被尊成了天目茶碗，奉为日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊称为茶入，曾在日本茶道史上成为价值连城的至尊。〔注:参见滕军：?中日茶文化交流史?，人民出版社，2022年，第154页。)日本艺术家在对这两种来自福建的生活实用品的承受过程中，完全没有注意到它的制作材料是否稀有，制作工艺是否复杂，它的工本费值多少，曾经被用做什么等问题，而是凭直觉与感知从这两种器皿的不完好、不确切、多有空白的外形中得到了审美的冲动与愉悦。日本茶道艺术家们是在承受外形端丽完美的唐物〔在15、16世纪期间，日本与明朝官方、民间贸易中流入日本的中国工艺精品〕之后，主动选择、吸纳了这类福建民间的诸多日常用品的。这是艺术承受者在审美体验根底上的一次能动的再创造活动。其次，日本传统艺术在鉴赏取向上偏爱召唤与等待。承受美学认为，任何艺术作品都有不同程度的空白和不确定，它召唤或等待鉴赏者用想象力和联想力去填补，激发鉴赏者进展艺术再创造的力量。由于日本传统艺术所依托的原始神道中诸多空白的、不确定的要素的存在，使日本艺术家早已习惯了从填补空白中获得审美愉悦的形式，并努力去寻找这样的鉴赏对象。他们崇尚云遮月之美，渴望在心中描绘一轮圆月。花道艺术中的生花造型只有半个圆，它要求鉴赏者在鉴赏过程中填补上空缺的另一半。日本的陶艺作家喜欢用一些多杂质的陶土，并施以不规那么的釉，他们期待作品在窑里发生剧烈的化学反响，成为作品自己所愿的样子，即鬼使神差的模样。当翻开窑口，迎接作品出窑的时候，艺术家们只是让自己去承受它们，在心中填补它们的缺乏。能乐艺术中用的能管〔类似横笛〕内壁被人为地塞进一段细竹管，以使其音的上下失去确切性。这可使演奏者在演奏过程中得到更大的施展个性的空间。能乐中使用的小鼓、大鼓的鼓皮与鼓身之间都是别离式的，都靠击鼓者用左手掌控其绳子的松紧度调节鼓音。这些奇异的行为，恐怕都是为了满足人们在鉴赏取向上的召唤与等待。更典型的是，有的艺术家并不去自己创造艺术作品，而只是从他所见所闻中的事物中寻找可审美的对象。他是只靠鉴赏，只通过艺术的二次创造而成为伟大的艺术家的。其中最具代表性的是茶道艺术的集大成者，也是日本民族美意识确实立者千利休。千利休一生只削过竹茶勺，而其余的艺术创造全部是在承受美学的理论中完成的。他从竹节的走势中联想到尺八乐曲的悠扬，截竹做花插，命名尺八；他将满庭园的牵牛花都剪掉只留一朵，让客人从一朵中联想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的声音联想为深山伐木的声音，把用茶刷搅拌茶水的声音演绎为溪水流淌的声音；他从打鱼人腰间的小篓发现美，拿来做花插；从鞋匠的工具箱上得到审美的快乐，拿来做茶架；他把垃圾坑点缀成山谷的风光，把茅厕装扮成洁白的河床。以千利休为大成者的日本茶道艺术，几乎没有什么特别的原发性的艺术作品的创造，如研发一个独特的器型或独特的工艺品，它所有的艺术行为几乎都是对于日常生活事物之空白与不确定的补充、丰富和重新界定，几乎都属于审美的再创造活动。再次，日本传统艺术在鉴赏效果上重视过程与体验。也许是由于日本古代艺术活动滥觞于对外来艺术作品的鉴赏，所以，较之艺术品的创造活动来，日本古代的艺术品的鉴赏活动内容更加兴旺。又由于日本古代世袭政治的兴旺，导致礼法格式的丰富存在，因此古代日本艺术活动特别重视艺术品的鉴赏过程，并形成了一系列的鉴赏过程艺术。于15世纪问世的?君台观左右账记?、?御饰书?都是关于鉴赏过程艺术的表达。在长期的艺术积累之中，日本传统艺术的许多存在形式已逐渐变成了擅长表现鉴赏过程艺术的独特形式。日本人把自己的传统艺术形容为从一到十、从十到一的艺术，这实际上是对艺术鉴赏过程的一个描绘。在上述鉴赏画轴的活动中，主与客都是艺术活动的不可缺少的参与者，客人通过主人对名画的评价、翻开并收起画轴的动作得到美的享受，主人也从客人对名画的评鉴、欣赏名画的动作中进一步得到美的启示，主客双方都既是演员又是观众，并在此过程中屡次发生角色的互换。但这种主客互换的艺术活动只合适于由少数人参加的场合，而且是以主客双方具有一样的艺术素质为前提的。在日本传统艺术中，把这种体验型的艺术活动称之为座的艺术，把配合默契的座的艺术活动赞美为一座融融。论文联盟.Ll.座的艺术的特性普遍存在于诸多日本艺术的理论之中。如日本诗歌的三大形式和歌、连歌、俳句，就可称是一种座的艺术。正宗的诗歌活动形式不是一个人在家里单独创作，而是数人围坐成一个圆，就当季当时的主题，如赏樱、端午节等事物每个人发表自己的感言和歌〔31个字〕、连歌〔12个字或19个字〕或俳句〔19个字〕。座中有笔录员将所有作品抄录一纸，先由大家评析，最后由座长选出优秀作品并进展评析。在此种和歌会上，所有的参与者都是艺术的创造者，又都是艺术的鉴赏者。他们共同品味了和歌艺术的美餐，都得到了艺术给他们带来的愉悦。但颇遗憾的是，其中可保存、可传播的艺术成果却显得异常单保因为作品中的许多内容都是当季当日的个别素材的描写和情绪的抒发。如突然飞至的喜鹊，当日盒饭里的菜花，某位座员有喜孕等等，掺和此类事物的作品是难以让座外人理解的。所以，日本人讲歌会一完，作品抄录单即成废纸，这一比喻很好地说明了日本传统艺术重视过程和体验的特性。这一特性的形成，恐怕与日本封闭的岛国特性、古代闭塞的村落制度有关。这一特性的优势在于给了广阔的日本民众以体验艺术的时机，缺乏在于使日本的传统艺术难于被外民族理解，给其传播与普及带来了困难。五重在复制形式日本传统艺术的传承特性在艺术学看来，艺术开展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。其间，继承和创新是紧紧连在一起的，但继承只是手段，创新才是目的。每当一种艺术风格或题材、主题乃至创作方法到达顶峰状态时，新的艺术潮流就在孕育。这是艺术开展的新陈代谢规律(注:郭青春：?艺术概论?，第17页。)。日本传统艺术的开展历史，根本上遵循了上述开展规律，但它重在复制形式、难于创新的特性是世界艺术史上罕见的一例。纵观日本传统艺术的开展史，除了从和歌艺术中可见比拟明晰的自成系统的开展脉络之外，其他的传统艺术几乎都缺乏始终一贯的自我体系的开展历程。如在日本古代的大和绘与中世的水墨画之间、水墨画与其后的障壁画之间、障壁画与18世纪的浮世绘之间，都难寻继承与演变的直接关系，它们都是在不同的历史背景下，在受到不同的外来因素的刺激下生成的。有的传统艺术那么定格于巅峰时期所限的形式而被不断复制至今。如，今天的雅乐艺术大体复制着10世纪形成的形式，如今的能乐艺术大体反复着16世纪形成的形式，茶道艺术再现着400年前的艺术活动景象，被称之为断代剧，而歌舞伎、煎茶道更是定格在其形成期的状态。人们以追溯、复制其艺术形式为荣耀，为己任。特别是自17世纪以后，各种传统艺术的传承被一子相传的家元制所垄断，忠实于传统艺术形式的复制更是成为艺术家们的最大要务。一个艺术流派中只有一个家元，家元是其流派艺术形式的拥有者，他有对其流派艺术的全部解释权和管理权。家元首先要培养一批其流派艺术的示范者，称之为业体，即家元的分身。由这些业体将其流派的艺术准确无误地复制给其流派的教授们，再由他们通过各种讲习会传授给各个地方支部社中。社中再教化门人。社中之长有义务定期参加由家元直接主持示范的讲习会，以保证其流派艺术的传递准确无误。这种家元传播制获得了极大的成功。目前，日本茶道、花道的一些主要流派都有上百万的门人。自家元制形成以来，日本传统艺术的内容被演绎得更加精巧和充实。如，一碗茶用多少茶粉，一碗茶分几口喝，一块榻榻米分几步走，进茶室是先进左脚还是右脚，每个花枝的长度是多少等，都会被门人们彻底究明到用毫克、用厘米来表述的极致。对于其艺术流派的每一个艺术表现，其家元们都必须总结出天经地义的存在理由，演绎出震撼人心的魅力，让他的所有的门人为之骄傲和拥有自信。为掌控技艺的传承权，每位家元都有一个直传给嫡子的绝技。绝技被封存在一个小木匣里，以显示技艺传承的尊严。于是，在家元制操作下的日本传统艺术就有了重在复制形式的特性，同时也有了难于创新的特性。虽然每一位家元在一生中须发表一个对本流派艺术式样的革新成果，如发表一个新的示范花道造型，宣布一个新的点茶技法等，但最新一代家元发表的唯一的革新成果一般不会被直传的下一代家元立即当作教学内容，而是要待时过境迁，有了一段时间的积淀后，再将其当作古董去回味复制。这是因为崭新的技艺会使人感到造作、恶心。不用说，除了家元外的门人艺术家是不被允许发表任何新的艺术