精美绝伦的传统工艺-中国古代工艺美术欣赏

莫斯科市中心的广场。南北长695米，东西宽130米17世纪中叶起称红场。“红色的”在俄语中有“美丽的”意思，红场即为“美丽的广场”。大约只有天安门广场的1/5克里姆林宫是一组建筑群，位于莫斯科的心脏地带，是俄罗斯联邦的象征、总统府的所在地。克里姆林宫的“克里姆林”在俄语中意为“内城”。在蒙古语中，是“堡垒”之意。位于俄罗斯首都的最中心的博罗维茨基山岗上，南临莫斯科河，西北接亚历山大罗夫斯基花园，东南与红场相连，呈三角形。新石器时代斜方格纹彩陶罐黑陶蛋壳杯（龙山文化）：山东省日照市出土这件蛋壳黑陶杯的器形可分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小杯；中间是透雕中空的柄腹，如倒置的花蕾；下面是覆盆状底座，由一根细长管连成统一的整体，形态纤巧秀致，有一种动人的节奏感和韵律美。陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅为0.2～0.3毫米，但质地却极为细腻坚硬，就是今天仿制，也不是易事。而且，胎体表面经长时间打磨，使石英云母绢云母等反光物质的颗粒顺着一个方向排列，对光线的反射由漫反射改为平行反射，使得器表熠熠发光。加上采用镂孔和装饰纤细的划划纹，它的制作工艺达到了中国古代制陶史上的顶峰。蛋壳陶的含义是指器皿的厚度如蛋壳一样，那么这种名字分明是不符合几千年前古人赋予它真正存在的含义。今天我们给了它这样的名字“蛋壳陶”，虽然不确切，但是在没有任何文字记载，没有任何人作为旁证的今天，也只有如此了。首先，我们必须承认在几千年前是没有轴承这种东西，拉坯造型是离不开轴承，轴承作为承载轮盘唯一最稳定的配件是人所共知，那么没有这样的先进设备还能制造出这样薄的器皿我们不得不承认祖先技艺的高超极致！一般的陶器都是使用当地的粘土原料，蛋壳陶细腻的粘土颗粒直径是没有超过1mm的，那么在还没有丝网的四千多年祖先使用什么工具过滤陶土的？现在仍然没有人知道，如果说猜测那就多了去，更不确切的种种所谓评说都很多。大家知道，陶器的烧成温度要在900℃以上，否则这蛋壳陶保存不到这年头，远古时期祖先会使用耐火材料吗？另外，高温环境下烧制的蛋壳陶不变形，并且还有镂空工艺于压光融为一炉，这又印证了四千多年的祖先在温度控制，雕刻加工，造型能力，材料工艺方面已经具备了绝世水平。它是史前陶文化高超技艺的典型代表，迄今，很多艺人都难以达到。哥窑粉青釉瓷炉哥窑”名列宋代五大名窑，在陶瓷史上有举足轻重的地位。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。因为土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”。哥窑瓷裂纹，有冰裂、梅花片、墨纹、细碎纹等形状。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为"哥窑"，弟弟建的窑称为"弟窑"，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称"开片"或"文武片"。细小如鱼子的叫"鱼子纹"，开片呈弧形的叫"蟹爪纹"，开片大小相同的叫"百圾碎"。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有"金丝铁线"之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有"紫口铁足"。哥窑瓷胎体有厚有薄，釉色主要有粉青、月白、米黄数种，釉面光泽如肤之微汗，是为上品。器形以洗、炉、盘、碗为多。哥窑瓷器非常珍贵，据统计，全世界大约只有一百余件，而且哥窑窑址至今仍未确认，成为中国陶瓷史上的悬案之一。

这件雍正斗彩天球瓶高52.2厘米，口径11.5厘米，底径16.5厘米。口微侈，长颈，球腹，圈足，通体绘斗彩纹饰，口沿、颈及肩部绘“卍”字、折枝花卉纹和如意云头纹，腹部为团花纹和折枝花卉纹，颈部饰寿山福海纹。整器形体高大，端庄秀美，釉质滋润明亮，纹饰布局繁密，绘制工细，施彩明艳。器底青花书“大清雍正年制”六字三行篆书款。团花纹即圆形纹样，又称为“绣球花”。由于团花具有装饰性强、灵活性多样的特点，是瓷器装饰的常用纹饰。团花纹除花卉外，还有团龙、团凤、团蝶和团螭（chī）纹等，清代雍正时期团花纹最精致。天球瓶始烧于明永乐宣德时期，器型受西方文化影响，此后明代其他朝未出现。清代康熙时期仿古之风盛行，雍正、乾隆时期天球瓶较为流行，多署本朝年款。此器现藏于中国国家博物馆。陶器与瓷器的区别主要有如下几点：一、烧成温度不同陶器烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右。瓷器的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。二、坚硬程度不同陶器烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发闷，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕。瓷器的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。三、使用原料不同陶器使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器则需要选择特定的材料，以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。四、透明度不同陶器的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶，薄如蛋壳，却并不透明。瓷器的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。五、釉料不同陶器有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融。瓷器的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。后母戊鼎（一称司母戊鼎），又称后母戊大方鼎、后母戊方鼎。原器1939年3月在河南安阳出土，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所制，是商周时期青铜文化的代表作，现藏于中国国家博物馆。后母戊鼎是迄今世界上出土最大、最重的青铜礼器，享有“镇国之宝”的美誉。现为国家一级文物，2002年列入禁止出国（境）展览文物名单。鼎呈长方形，口长112厘米、口宽79.2厘米，壁厚6厘米，连耳高133厘米，重达832.84公斤。鼎身雷纹为地，四周浮雕刻出盘龙及饕餮（tāotiè）纹样，反映了中国青铜铸造的超高工艺和艺术水平。古代的“后”是一个会意字，它在甲骨文里，左下方是一个口字，右上方是一拢起的手，其实这就是一个“司”字。“后”字就是根据“司”字创造而来的，方法是把“司”字反转写，再赋予新的读音，就成了“后”。“后”在周朝以前，都是帝王的称号。商王武丁的儿子为祭祀母亲而铸造的。“母戊”是商王文丁之母的庙号，“后”就是王的意思，“后母”即就是王的母亲，这样的解释既服人又确切。但是，自从1939年3月这尊鼎在河南安阳被挖掘出来后，就一直被专家定名为“司母戊鼎”，如今看来，这个命名是不够准确和严谨的。所以，2011年3月，中国历史博物馆就将馆藏青铜国宝“司母戊鼎”正式更名为“后母戊鼎”了，这让其终于恢复了自己的本来面目。后母戊鼎是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且要在大约二三百名工匠的密切配合下才能完成，经测定，鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与古文献记载制鼎的铜锡比例基本相符。后母戊鼎初为乡人私掘，因体积过大，为防日军抢走，将其重新掩埋。1946年6月重新出土，存于南京中央博物院。1948年，大鼎在首都南京首次展出，据记载，蒋介石曾亲临参观，大鼎轰动了整个南京城。1949年国民党撤往台湾时原有意将大鼎运往台湾，但由于大鼎过于沉重，大鼎流落在南京飞机场，后被解放军发现，转移到南京博物院。1959年中国历史博物馆建成，后母戊鼎从南京调往北京，成为镇馆之宝，并一直存于国家博物馆。成为了中国国家的镇国之宝。曾侯乙编钟数量巨大，完整无缺。按大小和音高为序编成8组悬挂在3层钟架上。最上层3组19件为钮钟，形体较小，有方形钮，有篆体铭文，但文呈圆柱形，枚为柱状字较少，只标注音名。中下两层5组共45件为甬钟，有长柄，钟体遍饰浮雕式蟠虺纹，细密精致，外加楚惠王送的一枚镈钟共65枚。钟上有错金铭文，除“曾侯乙作持”外，都是关于音乐方面的。1977年9月，湖北随州城郊的一个小山包上，沉睡于地下2430年后，曾侯乙编钟得以重见天日。这是中国文物考古、音乐史和冶铸史上的空前发现。那一天，随州城郊擂鼓墩驻军扩建营房过程中，偶然发现了曾侯乙墓。这是个面积达220平方米、比长沙马王堆汉墓大6倍的“超级古墓”。当勘测小组赶到现场时，部队施工打的炮眼距古墓顶层仅差80厘米，只要再放一炮，这座藏有千古奇珍的古墓就会永远不复存在。1978年5月22日凌晨5时，墓室积水抽干后，雄伟壮观的曾侯乙编钟露出了它的真面目，所有在场的人都被这座精美绝伦的青铜铸器惊呆了：历经二千四百多年，重达2567公斤的65个大小编钟整整齐齐地挂在木质钟架上。编钟出土后，文化部的音乐家黄翔鹏、王湘等人赶到现场，对全套编钟逐个测音。检测结果显示：曾侯乙编钟音域跨越5个八度，只比现代钢琴少一个八度，中心音域12个半音齐全。

失蜡法也称“熔模法”，是一种青铜等金属器物的精密铸造方法。做法是，用蜂蜡做成铸件的模型，再用别的耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后，蜡模全部熔化流失，使整个铸件模型变成空壳。再往内浇灌熔液，便铸成器物。以失蜡法铸造的器物可以玲珑剔透，有镂空的效果。

中国失蜡铸造技术原理起源于焚失法，焚失法最早见于商代中晚期，这种技术在无范线失蜡法出现之后逐渐消亡。湖北随县曾侯乙墓，出土的青铜尊、盘，是中国所知最早的失蜡铸件，时代是在公元前五世纪。莲鹤方壶（春秋）春秋时期，青铜器的铸造工艺有了飞速发展，如“失蜡法”的发明等。但这一阶段青铜器铸造工艺的成就并不仅仅体现在创新上，对于一些优秀的传统工艺，也予以继承并发扬光大，如“分铸法”。这个方壶的仙鹤、双龙耳与器身主体即采用分铸法，既显示了高超的铸造技术，也反映了当时青铜器上动物造型肖像化的潮流。该器曾被郭沬若先生誉为春秋时代之精神象征。莲鹤方壶是河南博物院镇院之宝，春秋郑国遗珍，出土于河南新郑李家楼村。1923年夏，新郑李家楼村地主李锐在自家菜地打井发现郑国大墓。挖出不少青铜器，卖出多件发了一笔横财。北洋陆军第十四师师长靳云鹗听说并制止此事，收缴、发掘有关文物，后又成立河南古物保存所进行保护。1927年，在冯玉祥将军的促成下，正式在省会开封成立河南省博物馆保护这批文物。后来抗日战争爆发，为不被外侵掠夺，辗转反侧，转运了很多地方。因历史原因，如今，郑公大墓中的文物被收藏在两岸三地的四家博物馆。莲鹤方壶共两件，一件在河南博物院，一件在北京故宫收藏。

莲鹤方壶不仅纹饰细腻新颖，而且结构复杂、铸造精美，堪称是春秋时期青铜工艺的典范之作。在通高为116厘米、重65公斤的器身上下，装饰了各种纹样以及附加的配件，设计极其复杂：最上面的壶盖由10组双层并列的青铜莲花瓣构成，每一片莲瓣还是镂空的形式；壶身上的纹饰制作为浅浮雕工艺，并且还装饰了阴线镂刻的龙、凤、虎等纹饰。在莲鹤方壶的整个装饰工艺中采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法。莲鹤方壶精湛的工艺，反映了春秋大变革时期的时代风貌，同时也展现了春秋时期郑国工业科技水平特别是青铜铸造水平在当时独领风骚的一面。

1949年冬，国民党政府指示“速将河南存渝古物运存台湾，行政院分令教育部、河南省政府遵照办理”。仓促之中，莲鹤方壶等河南古物被打箱运抵重庆机场，马上就要登机飞往台湾。中国人民解放军，救下了莲鹤方壶。今“中国人民解放军重庆军事管制委员会”的打箱封条，还完好地保存在河南博物院里。但是还有部分“新郑彝器”被运到了台湾。莲鹤方壶为一对两件，只是在高度上有细微的差别，故宫藏高125.7厘米，称“立鹤方壶”，河南博物院藏高126.5厘米，称“莲鹤方壶”。两件方壶的重量相同，均为64.28公斤，口为方形，长30.5厘米，宽54厘米。壶身为扁方体，壶的腹部装饰着蟠龙纹，龙角竖立。壶体四面还各装饰有一只神兽，兽角弯曲，肩生双翼，长尾上卷。圈足下有两条卷尾兽，身作鳞纹，头转向外侧，有枝形角。承托壶身的卷尾兽和壶体上装饰的龙、兽向上攀援的动势，互相呼应。壶盖被铸造成莲花瓣的形状，一圈肥硕的双层花瓣向四周张开，花瓣上布满镂空的小孔。莲瓣的中央有一个可以活动的小盖，上面有一只仙鹤站在花瓣中央，仙鹤似乎在昂首振翅，正在翘首望着远方，造型灵动。江苏扬州西湖乡胡场汉墓出土漆案漆器一般指涂以透明或不透明漆的某些木制或陶瓷、金属物件。中国古代漆器的漆，是从漆树上采割下来的天然液汁。漆树产于中国，约10年树龄可割取树液──生漆。漆器的制作工艺相当复杂，首先须制作胎体。胎为木制，偶尔也用陶瓷、铜或其它材料。也有用固化的漆直接刻制而不用胎。胎体完成后，漆器艺人运用多种技法对表面进行装饰。漆器的主要特点是可以抛光到可与瓷器媲美。漆层在潮湿条件下干燥，固化后表面非常坚硬，有耐酸、耐碱、耐磨的特性。我们祖先制作的优美绝伦的漆器,象陶瓷、丝绸一样，是民族文化的瑰宝。漆树需要生长十年才可以进行采集，一年采割时间满打满算也就90天时间吧，伏天割漆效果最好，一颗漆树整个生命周期只能割出10公斤生漆，3000颗漆树采集一公斤生漆，并有着严格割漆制度和方法，稍有不慎就会导致漆树死亡，有百里千刀一斤漆的说法。彩绘虎座鸟架鼓战国这件战国时期的形体高大的虎座鸟架鼓，双虎背向踞伏作座，双鸟踏于虎背为架，鸟尾以榫卯相连，鼓上有三个铜环缚丝带，分别系于两鸟的鸟冠与鸟尾相接处，扁鼓悬于双鸟之间。整个鼓架皆髹黑漆为地，用红、黄、蓝等色根据不同部位分别绘出虎的斑纹和鸟的喙、眼及身上的羽毛，十分精细，逼真传神。驱邪镇妖的虎座飞鸟，是虎和鸟两种动物的结合，鸟的双足踏于虎背上，昂首展翅，神采飞扬。清乾隆杏黄缎织彩云金龙纹锦龙袍，清宫旧藏。此袍是皇太子妃吉服，故宫现存仅此一件。

清代皇帝的服饰基本上分为三大类，即礼服、吉服和便服。礼服包括朝服、朝冠、端罩、衮服、补服；吉服包括吉服冠、龙袍、龙褂；便服即常服，是在典制规定以外的平常之服。龙袍，是上下连属的通身袍，比礼服略低一等，是皇帝在一般性的吉庆宴会、朝见臣属的时候穿用的常见礼服，也是我们常常见到的帝王服饰。

清代龙袍以明黄色为主，也可用金黄、杏黄等色。清朝皇帝的龙袍，据文献记载，绣有九条龙。龙袍的下摆，斜向排列着许多弯曲的线条，名谓水脚。水脚之上，还有许多波浪翻滚的水浪，水浪之上，又立有山石宝物，俗称“海水江涯”，它除了表示绵延不断的吉祥含意之外，还有“一统山河”和“万世升平”的寓意。

帝王的服饰上绣有各种寓意吉祥、色彩艳丽的纹饰图案。如：龙纹、凤纹、蝙蝠纹、富贵牡丹纹、十二章纹、吉祥八宝纹、五彩云纹等等。这些图案只为封建社会里的帝王和少数高官所服用，并不普及。如：龙、凤纹向来是帝、后的象征，除了帝、后之外任何人不得使用。十二章图案，自它在中国图纹中出现就是最高统治者的专有纹饰，一直到封建帝制的灭亡，只应用在帝、后的服饰和少数亲王、将相的服饰上，从未在民间出现过。另据史料记载，织造一件鹅黄缎细绣五彩云水全洋金龙袍，需用绣匠608工，绣洋金工285工，画匠26工，每件制作成本是1000两白银，相当于现在的14.189385万元。金地缂丝鸾凤牡丹纹图缂丝又称刻丝，是中国丝绸艺术品中的精华。这是一种经彩纬显现花纹，形成花纹边界，具有犹如雕琢缕刻的效果，且富双面立体感的丝织工艺品。缂丝的编织方法不同于刺绣和织锦。缂丝作品一般有三个特点：首先是缂丝作品大多是一种集体创作的作品，后人判断这类作品价值的高低只能看其作品本身的工艺和艺术价值；其次是缂丝的创作往往很费功夫和时间，有时为了完成一件作品需要几个月乃至一年以上，所以，一件缂丝作品的完成往往倾注著作者大量的心血；一般一个熟练的工人，一天也只能织出几寸缂丝，遇到花色细腻，纹理复杂的时候，可能一天也就几个厘米而已。难怪以前的古人感概“一寸缂丝一寸金”，缂丝更有“织中圣品”之称。再次，缂丝作品具有很高的观赏性。许多缂丝作品既有平涂色块的平缂，也有构图造型的构缂、齐缂。缂丝作品一般立体感很强，加上缂丝作品的题材都是人们喜闻乐见的，故其艺术和观赏价值完全可以和名家书画分庭抗礼，甚至有所超越。银槎（银器）元元朱碧山银槎是元代一件金银器。此槎白银制。槎周身作桧柏纹理，形如老树杈枒，屈曲之致，一道人斜坐槎上，道冠云履，长须宽袍，双目凝视手中书卷。馆藏地点北京故宫博物院

此银槎杯为铸成后加以雕刻，头、手、云履等部分是铸成后接焊的，接焊处混然无迹。这件兼有传统绘画与雕塑特点的工艺品，标志着元代时期铸银工艺的技术高度与艺术水平，对于研究元代艺术发展的历史有很大意义。鎏金铜走龙

唐西安博物院藏

鎏金铜走龙是中国金银器在唐代发展到顶风的杰作，12个纯金的龙样，个个栩栩如生，他们最高的2.8厘米，最矮的2厘米。只有母指那么大，拿在手上，就好像是袖珍的神物，而你怎么也不会想到他们出自一千多年前的唐代。神龙转眼之间就变成了你手中的玩物。虽然他们小，却一点也不影响他们的精细程度，他们身上的鳞片，爪纹，眼睛都清晰可见。通体鎏金，呈行走状，左侧双腿向后，右侧双腿向前，尖嘴龇牙，长舌卷曲，独角竖耳，头顶卷发向后，锯齿状背脊，长尾后拖，末梢上卷，全身装饰鳞纹，劲健有力。当你看见这12条可爱的小龙时，给你的时一种震撼，一种于神交流的兴奋。仿佛是真正的龙驾临到了你的身边。

这12条国宝级的走龙是在1970年出土于西安市何家村。何家村是唐代两个出土金银器最丰富的地方之一，另一个是陕西省法门寺地宫。于其同时出土的还有绣金碗等一大批精品文物，而这12条走龙可以说是精品中的精品了。他们现在藏于陕西省历史博物馆。

他们是唐代皇家的装饰品，像我们展示了唐代宫廷奢华的生活。《掐丝珐琅勾莲纹花觚》

明景泰故宫高14.4、口径8、足径4.7厘米撇门，直身，圈足，铜胎。通体蓝色珐琅地饰缠枝俯仰勾莲纹。下腹部嵌一铜镀金长方形片，阴刻“大明景泰年制”竖三行楷书款。造型端庄，珐琅釉鲜艳，镀金光亮，花纹流畅自然，是珐琅器中小巧精致的作品。掐丝珐琅，汉族传统工艺品，属于珐琅器品种之一，一般特指铜胎掐丝珐琅，又称“景泰蓝”。使用其他金属做胎的，如金胎掐丝珐琅等。掐丝珐琅的制作工艺也称为掐丝珐琅。掐丝珐琅，其制作一般在金、铜胎上以金丝或铜丝掐出图案，填上各种颜色的珐琅之后经焙烧、研磨、镀金等多道工序而成。掐丝珐琅有着五彩斑斓、华丽夺目的魅力，由于其在明代景泰年间获得了史无前例的发展，又一般多外饰蓝色釉料，故习称景泰蓝，当然它也有饰红、浅绿、深绿、白、葡萄紫、翠蓝等色。

玉仙人奔马为西汉玉雕。1966年咸阳市周陵公社（今咸阳市渭城区周陵镇）新庄村附近出土。通长8.9厘米，高7厘米。现藏咸阳博物馆。1966年被当地农民偶然发现而交献给咸阳博物馆，质地为有“玉中之王”美称的新疆和田白玉，色泽温润莹亮，宛若羊脂，俗称“羊脂玉”。整器由奔马、骑者和底座组成，系圆雕、镂雕而成，出土时用朱砂包裹。马呈奔驰腾空状，两侧阴刻飞翼；骑者头系巾，着短衣，双手扶马颈，右手还持有一束灵芝草；马下衬以底座，上线刻云纹图案。玉奔马应是司马迁《史记》中记载的“天马”的形象，也就是汉武帝极其喜爱和重视的西域良马——大宛汗血马的造型。仙人奔马寓意深刻，反映了西汉时期在皇室贵族及民间极为流行的一种企慕长生不老、羽化登仙的养生理念。仙人奔马库淑兰彩色剪纸库淑兰（1920-2004），陕西旬邑县人，自称“剪花娘子”；中国剪纸艺人，获得多个荣誉；是中国首位被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的人。咸阳剪纸艺术以民间艺术大师库淑兰等为典型代表，注重采用多种剪贴手段，反映春节吉庆、丰年吉庆、新婚喜庆等民俗生活内容。作品刀法灵活，技术精湛，融形象、民谣、故事于一体，深受人们喜爱。先后在北京、西安等地展览，有196幅作品被国家民间艺术博物馆收藏。1991年旬邑县被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”。库淑兰早期的作品（1980——1989年）简洁明朗色彩绚丽，描绘着一幅幅生活百态图，牛羊狗、花草树木、房舍农具无一不活灵活现，动态自然。她的每一幅作品都配有或欢快酣畅；或辛酸讥讽；或风趣诙谐的歌谣。这些歌谣有的颂扬人生善恶；有的表现生活哲理；有的述说文化感悟。晚年后（1989——2000年）80多岁的她重复的表现着一个神秘主题“剪花娘子”的创作。这个女神雍容华贵仪态万方。她既是库淑兰的心理偶像又是一个完美的艺术构图。这个艺术构图充分的标志着当地人朴素的审美观，也即“大脸盘高鼻梁，肤色白皙眼睛大眼黑多口型小”的人是为美人。库淑兰的作品，仍然保持了民间美术不追随模拟自然形象，而以观念造型的方式，形象稚拙而又鲜明，构图繁实而又单纯明快，色彩对比强烈而又协调适度。她善于用各种形象拼贴组合起来烘托主要人物形象，整体感，节律感很强，使人透过这些浪漫的，乐观的，虚构的画面，便可看到作者纯真善良的心灵和惊人的艺术心智。杨柳青年画，全称“杨柳青木板年画”，属于木版印绘制品，是著名的中国民间木版年画之一，与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画产生于中国明代崇祯年间，继承了宋、元绘画的传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。杨柳青年画题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见甚少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的美女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随着社会相对稳定及经济繁荣，年画中适应观众心理要求尽力向场面繁华热闹人物众多，结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。杨柳青年画题材的一大种类是娃娃，这些娃娃体态丰腴、活泼可爱。他们或手持莲花；或怀抱鲤鱼，都象征吉祥美好，惹人喜爱。有些年画是帖在大门上的，因此又称门画。画的内容包括：门神、财神、门童。门神又有几种，有捉鬼驱邪的钟馗，挂在门背后有手持兵器的古代武将。在两扇门上，一边是关公，一边是张飞；或是秦叔宝、尉迟慕；或是程咬金、罗成。财神也分文财神、武财神，一边是手展"招财进宝"条幅的比干，一边是手展"双喜临门"条幅的赵公明。门童有胖娃娃或鲤鱼跳龙门等皮影（山西）皮影戏是中国民间古老的传统艺术，老北京人都叫它“驴皮影”。据史书