美学十五讲读书笔记

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美学十五讲读书笔记

【篇一：《美学十五讲》课堂笔记整理八九两章】

《画山水序》宗炳，南朝宋画家。他首先是一位高明的山水画家，然后才是一位山水画理论家，也是我国的神游山水第一人。

1主张“畅神”说，强调山水画创作是画家借助自然形象抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。力求将“万趣”与神志融合达到物我一体的境界。

2“澄怀”—审美主体，在自然美的欣赏中审美主体应该具有澄清、空明的胸怀，无杂念。同于康德所说的审美不涉利害。

3“味象”—审美客体，指既要欣赏山水的形象，又要体味它们的灵趣。

“澄怀”是审美欣赏的前提，要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。

地位：标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。它涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的理论体系。

意义：作为我国绘画理论史上第一篇山水画论，为中国山水画成为独立的画科奠定了基础，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响

自然美的欣赏主要是满足两种契合：

一、人和宇宙生命的契合二、自然现象和人的情调的契合

第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”

美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。”

一、朗吉弩斯的《论崇高》

朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。

1、崇高的特征

崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。

崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。

朗吉弩斯的《论崇高》是一部修辞学著作，希腊罗马的修辞学不是现代意义上关于作文的艺术，而是关于公开演讲的艺术，讲究语言的自然、简洁、严肃和崇高的风格。

修辞学的传统主要注意形式，而朗吉弩斯提出的崇高更加重视精神状态、表达的真诚和力量，这体现他对于同时代修辞学家的超越。当然，朗吉弩斯并不否认表现崇高的方式、规则的重要性。

2、崇高的效果

对于崇高的效果，朗吉弩斯认为，崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。

朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变，对艺术作品的分析由抽象的理论探讨转变为具体作品的分析和比较，在创作方法上则由平易清浅的现实主义转变为追求宏伟的精神气魄的浪漫主义倾向。

二、作为审美范畴的崇高

在美学史上第一个对崇高与优美进行比较的是18世纪英国美学家博克。博克认为，崇高的事物有共同的特点，就是可怖。而优美的事物共同的特点是可爱。博克认为，这些可爱的事物是能够引起人的

怜爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质

从这里引申出来，崇高的事物让人恐怖和惊惧，但同时也夹杂着快感，因为它暗示危险却又不是真正的危险，人的心理有一种缓和。而优美的事物因为可爱，引起人的爱怜而对人有诱惑力，想去接近它，爱它，在情感上始终让人感到愉快和向往。

博克还看到丑和崇高之间的某种一致性，这是值得注意的。丑本身不一定崇高，但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中，丑这个审美范畴受到高度重视。

18世纪德国哲学家康德在《判断力批判》中，把崇高分为两种：数量的崇高主要涉及体积，比如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭等等。力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。康德这里说的“另一种抵抗力”，是指人的勇气和尊严，因此，是一种道德情操。对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。英国的勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。一只幼小的麻雀从巢里掉下来，猎狗想去吃它，为了护雏，老麻雀羽翼怒张，奋不顾身地与猎狗对峙，猎狗竟然望而却步。麻雀的英勇和它的体积不相称，所以，体积的大小并不是崇高的主要因素。

2、中国美学中与“崇高”范畴有关的论述

在我国古典美学中，没有崇高这个审美范畴。但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。比如，《易经》把各种事物归为阴阳两类，相应地，美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美，即刚性美和柔性美。这里的刚性美就近似于崇高，而柔性美就近似于优美或秀美，是一种优雅、秀丽的美。

根据以上论述，我们可以将崇高和优美作一个比较研究，了解两者之间的区别，这样可以更加深入地理解崇高的特点。

1、优美的对象使人亲近，而崇高的对象让人有点疏远。优美的对象让人亲近是因为优美的对象立即让人觉得愉快。而面对崇高的对象，我们不觉有一种“抗拒”，“不免带着几分退让回避的态度”，但这种抗拒是霎时的，它马上使我们想起，外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由，反而激起我们振作起来。

2、优美的对象使人感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使人有痛感的愉快，这种感觉是复杂和变化的。观察崇高的对象，“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己地渺小，第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时，第一眼看我们被眼前的景象震惊住了，但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住，于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。

3、优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满，崇高的事物偏于动，有突然性，不合常轨，在形式上有些卤莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。

第九讲从西南联大的校歌谈起

一、美学史中的悲

1、古希腊的悲剧理论

亚里士多德的悲剧理论形成的基础是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。

雅典最有名的三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。

亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行

动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

值得一提的是，对于如何“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”，亚里士多德提出他的悲剧理论的“过失说”。他指出，悲剧的各种成分中最重要的是情节，通过情节的安排，悲剧可以引起人们的怜悯和恐惧之情。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转为顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。亚里士多德认为，情节应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失。悲剧主角在道德上是一个好人，但他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。

《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前，关于悲剧的起源希腊人认可的是“命运说”，他们习惯用命运来解释悲剧的根源，认为命运是超越于人之外的，不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说，提出“过失说”作为悲剧的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身内部寻求悲剧的原因，这比命运说前进了一步，但没有深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源：那就是发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果。

2、黑格尔的悲剧理论

黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心里效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了是与非、正义和非正义之间的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突，具有局限性。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现黑格尔哲学的妥协性。

悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。

由此，恩格斯提出的悲剧的定义：悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。

3、现代悲剧理论

关于悲剧，鲁迅先生有一句名言常常为人援引：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这句话表明，“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。”悲剧往往与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。

悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾。由于矛盾性质的不同，悲剧的类型也不同。

悲剧主要分为三种类型：

1第一种类型的悲剧是英雄人物的悲剧。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的《被缚的普罗米修斯》。2第二种类型的悲剧是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为，这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。

3第三种类型的悲剧是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡，但本身它的存在在一定程度还没有完全丧失历史合理性，所以它的灭亡旧使人产生同情和怜悯。

悲的本质：在任何一部真正的悲剧作品里我们都可以得到一种审美感受，那就是死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快这两种感情交织在一起，产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐，所以悲的本质是：由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就是包列夫总结的悲的本质。

1、戏剧中的悲剧快感

西方悲剧快感理论里，亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的怜悯与恐惧的问题。亚里士多德认为，悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情而形成的。朱光潜先生对亚里士多德的悲剧快感理论进行了研究，主要归结为两个问题：第一，为了产生悲剧效果，为什么在怜悯之外要加上恐惧？第二，悲剧效果是否仅仅就是怜悯和恐惧？

通过以上讲解，我们已经知道，悲剧感是怜悯和恐惧的结合。恐惧让人怜悯却又无可奈何不能靠近，怜悯又来缓解恐惧。除此之外，朱光潜先生对亚里士多德悲剧快感理论作了补充，他认为，悲剧感中有一个最重要的成分，是崇高的感情。朱先生认为，悲剧尽管激起恐惧，但使人感到振奋。暂时的恐惧之后，人会受到激励和鼓舞，能够唤起人的惊奇感和英雄气魄。“在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”朱先生和亚里士多德的悲剧感的不同之处在于，朱先生肯定亚里士多德悲剧感中怜悯和恐惧这两种成分存在的同时，把崇高感情看作是悲剧感中最重要的成分。

2、现实中的悲剧快感

1、首先，悲剧快感里有崇高这种感情。悲剧是一种痛苦、灾难和牺牲，但是悲剧又不让人感到沮丧和压抑，而是使人产生崇高而庄严的感情。比如当时西南联大南迁途中的师生，唱校歌时反被激起了昂扬的斗志，这种崇高是悲剧感里必不可少的。

2、悲剧感中有怜悯。但这种怜悯不是指向外在客体的道德同情，而是一种审美同情，即把自己的命运和祖国、人民的命运联系在一起的感受。

3、悲剧感中也有恐惧。这种恐惧不是日常生活中面临生命危险时的那种恐惧，也不是胆怯、懦弱的畏首畏尾。这种恐惧在当时西南联大师生的心里就是一种民族的忧患意识。在侵略者的铁蹄下，感到的是一种压抑和震惊，同时感到反抗的决心。

课后思考题：

1、中西方对宇宙美的欣赏有什么区别？2、分析“自在之美”和“自为之美”。

3、怎样理解柏拉图的“美是理式”？4、亚里士多德对美的论述有什么特点？

5、分析“美是价值”的命题。

1、比较比德和畅神的自然审美观。2、怎样理解“澄怀味象”和“澄怀观道”？

3、分析“美不自美，因人而彰”的命题。4、怎样欣赏自然美？

1、什么是晋人的人物品藻？2、怎样看待人体美学问题？

2、

1、适当的距离为什么能够产生美？2、距离原则在艺术活动中起什么作用？

3、谈谈你对移情说的理解。4、什么是格式塔同形同构说？

1、美感有哪些心理因素？它们各有什么特点？2、美感是怎样产生和发展的？

3、谈谈你对美感特征的理解。

1、欣赏艺术需要什么样的主观条件？2、为什么说“欣赏是一种创造”？

3、谈谈你对“纯正的趣味”的理解。

1、朗吉弩斯的《论崇高》在美学史上有什么意义？2、怎样理解作为审美范畴的崇高？

3、比较刚性美和柔性美。

1、分析美学史中的若干悲剧理论。2、谈谈悲剧的本质。

3、怎样理解悲剧的快感？

【篇二：我写《美学十五讲》】

我写《美学十五讲》

摘要：《美学十五讲》作为本科生教材，在撰写过程中注意到三点：倡导感性魅力，坚持有深度的通俗，要有一定的文采。

关键词：美学；感性魅力；有深度的通俗

拙作《美学十五讲》是为高校中文和艺术专业本科生撰写的教材，它于2003年出版，迄今印刷15次。它的繁体字本由台湾五南出版社于2007年出版。2008年我访问纽约时，纽约一家书店的老板告诉我，他们书店销售过繁体字本的《美学十五讲》，该书很快告罄。应纽约部分读者购书的要求，我回国后给这些读者寄去了40多本简体字本的《美学十五讲》。在撰写这本教材时，我注意到三点：倡导感性魅力，坚持有深度的通俗，要有一定的文采。

一、倡导感性魅力

“美学”在希腊语中的原义是“感性学”。现在学习美学的学生，将来只有极少数的人会从事专门的美学研究。因此，美学课程的根本目的不在于灌输枯燥的概念和抽象的理论，而在于培养学生对各种审美现象的具体感悟能力，在物质化、功利化和工具化的趋势中，引导学生进入诗意化、审美化的人生境界。美学课程应该是一种情感教育，它应该充满魅力。而要使美学课程具有魅力，美学教材本身首先要有感性魅力。

为了使《美学十五讲》具有感性魅力，我努力追求学术性和趣味性的统一。我在读研究生时，导师朱光潜先生就不喜欢高头讲章，他反对把美学著作写成朱子家训。我国著名美学家宗白华先生也说过，美学的内容不一定在于哲学的分析，逻辑的考察。“真正理想的美学著作，所应追求的恰恰是学术性和趣味性的统一。”

[1]遵照朱光潜先生和宗白华先生的学术旨趣，我在教材中把学术性和趣味性统一起来，取得了一定的成效。一位使用该书作教材的教师在一篇文章中指出：“它（指《美学十五讲》——引者注）突破了现有美学教材的过于注重学科知识完整性、系统性、理论性，而灵活性、生动性、审美实践性不足的框架体例，以学术讲座的形式，颇具匠心地将有关的美学基础性知识梳理、切换成十五个教学单元，恰好和一学期的教学时数和进度的要求相吻合，非常便于授课教师的备课和上课。这一点笔者在使用这本教材的时候深有体会。笔者在备课时以该书为基本内容，再适当补充材料，加以发挥，在课堂教学中发现学生学习兴趣非常浓厚、参与热情很高，常为每讲内容中那些生动的审美案例所吸引，不知不觉在融洽和谐的气氛中完成了教学设计，整个教学过程显得轻松、活泼、惬意。”[2]

本教材在讲授美学理论时，都从具体的事实出发，不在抽象的概念里兜圈子，尽量少用佶屈聱牙的术语如“解构”、“颠覆”、“话语暴力”、“分延”、“后殖民”、“新历史”等，努力给学生具体的、生动的审美感悟，使教材具有感性魅力。教学实践证明，学生不喜欢僵化板滞、空洞抽象、脱离实际的教材。我在每一讲中都把开头和结尾写好。例如第十四讲的标题“人生的艺术化”，开头写道：“欧洲阿尔

【篇三：读中国美学十五讲】

读《中国美学十五讲》之一“游鱼之乐”(2007-02-1100:58:52)

分类：读书笔记庄子和惠子的濠上之辩，是《庄子》中最发人深省的故事之一。游鱼之乐所体现的思维，是一种会通万物的思维，在诗意的心灵中，打通“我”与世界的界限，通世界以为一。游鱼之乐中，齐同万物，独与天地精神相往来，这就是“大”的世界。庄子哲学的核心就在“大”，一种超越的宇宙人生情怀。以物为量，就是不以大为大，不以小为小，泰山不独大其大，毫毛不独小其小。游鱼之乐，反映了道家重视天全之美的思想。天之美是不可分别，浑然整全的美，是之谓“大全”。“大制不割”是一种大智慧，一种充满圆融的美。有为，机心，认知，都是美的破坏者，而浑全，质朴，至淳，无为的境界，才是大全的境界，至美的境界。庄子的哲学不是“物皆着我之色彩”，而是“物皆无我之色彩”。庄子不是冷然于扁舟孤海中人，而是在相忘于江湖中独守天真。庄子认为，自由即生命。自由是释放人生命的根本途径。庄子认为，只有当人是自然之时，才是真实的人；只有人是真实的人时候，心灵才能真正地自由；只有在自由的境界中，心灵才能真正地游戏。总之，庄子的思想是：会通物我，以物为量，大制不割，忘情融物和自由优游。可以看出，庄惠之别的根本在于，庄子远离知性的道路，开启生命的灵性，返归内在纯粹体验，重视当下鲜活自由。嘿，庄子不愧是一条游回世界的鱼！

读《中国美学十五讲》之二-----不二法门(2007-02-1215:51:22)

分类：读书笔记“真即实，实即真”，这是禅宗关于世界意义的最简洁的表述。真实世界，是一个实相世界，这个实相世界，乃是“如如”，如世界自身而存在，如其自性而存在，不为他法而存在，一句话，物之存在意义只在其自身。禅宗说：“何不任由其自在圆成？！”禅宗有“空山无人，水流花开”一境，最当此理。禅家以“落叶满空山，何处寻行迹”为第一境，以“空山无人，水落花开”为第二境。在初境中，空山茫茫，落叶飘扬，四处寻觅，天地苍苍，目无所见，意态荒荒。空山无人，是分别境的退出，水流花开是禅的灵觉的显露。

读《中国美学十五讲》之三----逝者如斯(2007-02-1216:19:46)

分类：读书笔记子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。时光的流失就像眼前的流水，昼夜不停，激起人悠长的生命感叹。这一感叹，引发人们关于生命的思考，一是叹逝，二是自勉，三是达观。珍惜生命是基础，没有对生命的珍惜，就不可能有敏感的宇宙情怀。创造是宇宙的根本特性。只有创造才能做到真正地应乎自然，因为天地的精神就是创造，天地是“创造性的本体”。天是自然而然，自己就是自己的创造者。中国哲学重视的是过程，而不是位置，位置是暂时的，不确定的，而过程是永恒的，确定的。人只有创造，才能配得上作天地之子，才能真正代天地立言。中国哲学强调，生以新为性，新是生的根本特点。一是在复中趋新，二是即故即新。一句话，不变即变。中国艺术家由此悟出了艺术新变之道，就是藏山于山，藏川于川，藏天下于天下。中国艺术追求的是内在的张力，内在的活力，内在的生命超越。?苏轼曰：君看古井水，万象自往还。在这回还往复的境界中，瞧地下花开花落，看天上云卷云舒，心就像一缕云，自由飘荡；像一片落花，似聚似散；像一丝山风，抚慰着寂寞的灵魂。读《中国美学十五讲》之四----骚人遗韵(2007-02-1311:09:38)

分类：读书笔记《诗经》和楚辞，一南一北，构成了影响战国以来中国人审美生活的两大因素。若说到楚辞的精神气质，“自怜”二字最可当之。二是自爱，三是自慰，时不我济，天不助我，唯有自己起一种信心，予生命以嘉赏。楚辞的美是一唱三叹的美，往复回环的美，迷离恍惚的美。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。“骚人墨客”的“骚”，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。从中可以看出，楚辞第一是杜鹃啼血。有希望才会去等待，在等待中

永不泯灭地期望。一唱三叹，似断非断，断而又连，乱而非乱，未尝断，未尝乱，启示正是楚辞之遗音。让我们感觉到：不能实现的，在想象中描绘它；破灭的，在心灵中复原它；逝去的，就在记忆中追逐他；宇宙永远没有回答，那就化作风，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。第二是无可奈何。人生在世，何人没有寂寞。生命本身或许就是一个寂寞的等待。无可奈何之境，是一种性灵的怅惘，放不下，又提不起，求不成，又解不得。似悲非悲，似解非解。第三是迷离恍惚。楚辞蕴涵着一种放旷高蹈的精神，重远游。“远游”反映了一种独特的人生境界，一种穿透世界的方法。远游，就是性灵贴近自然的心路历程。远游的历程，意味着性灵的解放。梁启超说：“屈原脑中，含有两种矛盾元素，一种是极其高寒的理想，一种是极其热烈的感情。”“上下求索”，下，指现实人生，上，天地宇宙。楚辞的感伤，是一种时间性的感伤。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。人是未来宴席中永远的缺席者，楚辞把玩着人存在的命运，在时间的维度上叩问人的存在价值。“凋伤万物”这四个字可以说是对楚辞精神的概括。“宋玉悲秋”，成为中国文化中感动无数人的母题。我们应该明白，时光无法躲避，那只有挣脱时光，超越时光，时光可以摧毁人的肉体生命，截断向远处延展的欲望，但却无法阻滞人的精神的延展。中国艺术在骚人情韵的影响下，出落为一种独特的风韵，中国美学也在这样的精神影响之下，培植成一种独特的气质。读《中国美学十五讲》之五----气化宇宙(2007-02-2101:35:59)

分类：读书笔记人的生命是一个气化的世界，人的心灵是个气韵流荡的世界。中国艺术以气韵为尚，体现出对“生生而有节奏”的生命精神的追求。灵襟空阔，风云吞吐，自是一种美的境界。吞吐，是心的吞吐，是气的推宕。中国艺术家说造艺乃在“卷舒苍翠”，不是要将这苍翠席卷而去，而是以性灵的眼抚摩万物，以性灵的气吞吐大荒。中国的园林不仅在于使你游得闲适，游得快乐，游得合乎心性，还要一石激起千层浪，秋波起，冷月无声。“元气淋漓障犹湿”是杜甫一句题画诗，它的境界为宋元以来画家所重视，成为中国画中的一境。中国历史上有一笔书，一笔画的说法，这“一”，是一泓生命的清流，一脉生命的律动，所重在“气脉”二字。气脉是艺术之魂。龙脉者，一脉虚灵生命之流也。龙脉是一种活泼泼的精神。

读《中国美学十五讲》之六------落花无言(2007-02-2101:50:50)

分类：读书笔记落花无言，人淡如菊。我们应该用一颗平常心去印认万物，这是对无言之美的很好概括。最高的美就是不言的美。无言之境，是为佛境，也为美境。以无言之心，融入到世界之中，山光水色都是人的性灵显现。

落花无言，人淡如菊。淡去尘世的羁绊，淡去知识的乱源，出一片平淡之心。淡不是木然，而是荡却一切尘网世念，养素保真，契合大道。

在禅宗看来，人来到世界，欲望，知识，习惯，目的等等内容，很容易将心灵的白纸上涂上颜色，人失去了他的本色，忘记了他来时的路。从权威中走出，从知识中走出，从习惯中走出，做个自由人，做个透脱之人，做个真实的人，这才回到真实的生命之路上。禅宗认为，妙悟是回到生命之路的唯一途径。八大山人的画中就充满了一种天心，充满了童趣和幽默，充满了对大自然中一草一木的爱。

读《中国美学十五讲》之七------灵的空间(2007-02-2313:10:27)

分类：读书笔记虚实是中国美学一对重要的概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。这一理论认为，实是从虚中转出，想象空灵，故有实际；空灵澄澈，方有实在之美。艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处。一句话，在白处，白处涵括了一个有意味的世界。中国艺术可以说展尽白的妙用。中国美学认为，大白的世界有大美。

苏轼说画之妙在“孤鸿灭没于荒天之外”，将有形空间送到寂寞幽远深邃的世界中，闪烁不定，如影绰绰。有色的世界是表象，空幻不实，而无色的世界才是本色。中国艺术对无色意义的认识莫过于绘画中水墨的创造。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”

“势”是中国美学中一个极为关键的范畴。在书法中，形式创造的最高原则就是造成“势”，并使冲突达到待发待动待飞的极至，尽力寻求内在冲荡的最大值，从而给品鉴者留下丰富的玩味空间，未曾迸发的在心中迸发，未曾奔腾的在心中奔腾。中国书法家可以说是制造矛盾的高手，他们为书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。书道之秘只在阴阳。古往今来书家将阴阳之理贯彻于书势、书体结构、点画、墨线等一切方面。

中国艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势，重视无色的世界，空灵的世界以及如梦如影的世界，空间被虚灵化节奏化，虚灵不昧方为真实生命，虚空的世界方有大美藏焉，活泼泼的世界中方有生命的真精神。

读《中国美学十五讲》之八------四时之外(2007-02-2314:08:30)

分类：读书笔记时间性存在意味着一种表象的存在。对于中国艺术来说，艺术家不要做世界的陈述者，那是一种为时间所驱使的角色；而要做世界的发现者，有超然于时间之外的真实追求。艺术的主要功能在于“发现”，而不在于记录。中国艺术腰撕开时间之皮，走到时间的背后，去寻找自我性灵的永恒安顿，摆脱时间性存在所带来的性灵的痛苦。

时史，所重在史，而艺术家所重在诗。没有诗，则没有艺术。真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隐藏的生命真实。艺术的关键在揭示。诗是艺术家唯一的语言。

空山无人，水流花开，就是一种寂寞。一丸冷月，高挂天空，就是寂寞。皑皑白雪，绵延无尽，就是寂寞。人生短暂，转瞬即逝，如白马过隙，似飞鸟过目，是风中的烛光，倏忽熄灭，是叶上的朝露，日出即烯，是茫茫天际飘来的一粒尘土，转眼不见，衰朽就在眼前，毁灭势所必然，世界留给人的是有限的此生和无限的沉寂，人生无可挽回地走向生命的终结。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”人是未来宴席的永远缺席者。对永恒的追求是中国艺术的一大特色。这永恒感是自然节律背后的声音，这声音，只有诗人之耳才能听到。中国艺术强调，时间，空间带给我们的是局限，应超越时空，领略当下的圆融。这里含有中国人对刹那永恒的思考。瞬间就是永恒，当下就是全部。在无争、无斗、淡泊、自然、平和的心境中，似乎一切都是静寂的，一日有两日，甚至片刻有万年的感觉都可能产生。正所谓懒出户庭消永日，花开花落不知年。

中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了凸显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则是在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得永恒就在此在的鲜活中呈现。读《中国美学十五讲》之九-------以小见大(2007-02-2412:32:54)

分类：读书笔记以小见大，反映了中国美学的内在超越思想。杜甫说：水流心不竞，云在意俱有。王维说：行到水穷出，坐看云起时。谁人没有困窘处，为难出？但一个通达的心灵可以超越“穷”？在“穷”处升起生命的霭霭春云，有通达之心，外在的世界又如何能固塞它的天地？水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中，哪里还会有穷尽时？心自远，天地自大，地偏又何能阻隔！

清初诗人张潮将人的境界分为三个层次，第一个层次是窗中窥月，第二个层次是庭中望月，第三个层次是台上玩月。台上玩月，有登泰山而小天下的气势，有包裹八极，囊括乾坤的境界，有君问穷通理，渔歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上，不是自高自大，二是心灵的优游回环。登高使人摆脱了“小”的宿命，超越了狭隘的思维，实现了心灵的超越，在小中

见大，在狭隘处见幽深。

“只有一片梧叶，不知多少秋声”，一如“一叶落，知劲秋”，代表了一种深沉的生命精神。画家不实追求事物真实面貌的表现，而关心的是瞬间体验，将这一体验通过最简略的形式表现出来。

读《中国美学十五讲》之十--------大巧若拙(2007-02-2412:59:02)

分类：读书笔记大巧若拙是中国美学一大问题。可以说，东方人发现了枯槁的美感，在深山古寺，暮鼓晨钟，枯木寒鸦，荒山廋水中，追求一种独特的美感。大巧若拙强调的是素朴纯全的美，自然天成，不强为，无机心，不造作，朴素而不追求浮华。道家哲学“无为而无不为”，“无为”不是什么都不做，而是顺应自然之道，“无不为”不是一种功利的索取，而是放弃功利的欲望，自然天成。聪明生意见，生机心，翻腾于欲海利河，必至沉沦。大智若愚，愚拙才是宝。拙是一种远离纷争之道，是一种闲居之情，生命颐养之情。

在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。

学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。在纵横变化之后，又要归于平正。即绚烂之极归于平淡。老是超越，老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。

读《中国美学十五讲》之十一-----华严境界(2007-02-2413:22:11)

分类：读书笔记人生活在时空之中，或者说，人在世界中。每一个人都有自己的世界，每一个人的心灵都有自己的境界，有自己对生命意义和价值的判分。即使是处在相同的时空中，内在的世界也是各异的。对宇宙之觉悟，生命之感悟，人生之体验，形成了人不同的境界。境界是人的生命体验对世界反应的凝聚，不同的境界会导致人有不同的行为方式。境界是人生命的徽章，是一个人的生命整体风貌，在其人生态度，人生取向等方面体现出来。

从艺术创造而言，境有外境，心境和意境之区别，分别标示人心所对之世界，心灵构造之影像以及审美品鉴者心灵中影像。在中国哲学和美学中，存在着对三种不同的媒介。一是言，一是象，一是境。从三种媒介反映世界的不同方式来看：言是对世界进行描述；象是以象征的方式表现世界，而境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式，是以心灵所创造的活的世界来显现意义。境不在表达，而在于显现。境有三个规定性：一是有内容，二是有智慧，三是有意思。

中国艺术以“隐”为要则，强调象外之象，言外之意，韵外之致，景外之景，要含不尽之意在言外。

读《中国美学十五讲》之十二------饮之太和(2007-02-2500:36:40)

分类：读书笔记中国美学的和谐是一种生命的和谐。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”中国哲学以儒家为主体的和谐思想，以人的心灵和谐为起点，以宇宙和谐为最终目的，强调能和己性，则能和人性，能和人性，则能和物性，能和物性，则能和天地之性，实现宇宙的大和融。以中为体，养性于中，并从抽绎出中节合度的道德原则。

在《庄子》哲学中，生命有三个层次：生理生命，心理生命和宇宙生命。生理生命是基础，生理与心理的和谐，是达到人与宇宙生命相契合的必然前提。“卫生”即颐养生命，这是道家和谐理论的基础。

北宋郭熙说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近

山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，