论贝多芬晚期弦乐四重奏的总体风格特征

1、论贝多芬晚期弦乐四重奏的总体风格特征内容摘要：文章主要阐述了贝多芬晚期弦乐四重奏的总体音乐风格特征，其内容集内省性、抒情性于一体，将歌唱性的旋律引入其中，并注重动机的运作；构造形式复杂而又精炼，倾向于赋格和变奏曲式的运用；织体上高度复调化，重新引入巴罗克时期的重要体裁形式，总体呈现出深入性、内省性、前瞻性的多元化风格。关键词：贝多芬晚期弦乐四重奏风格特征前瞻性多元化贝多芬的16部弦乐四重奏是贯穿其整个创作生涯的，由此可见，他对室内乐体裁的偏爱。弦乐四重奏可谓室内乐中最经典的体裁形式，它在18世纪初由斯卡拉蒂、塔尔蒂尼等人开展，随后又经海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的努力使它进入成熟繁荣时期。两把

2、小提琴、一把中提琴、一把大提琴的编制刚好能构成通常意义上的四部和声，使得弦乐四重奏呈现出统一的音响效果，使其具有了成为室内乐中经典体裁的重要条件。贝多芬晚期总共创作了六部弦乐四重奏，分别是p.127降E大调，1824年、p.132a小调，1825年、p.130降B大调，1825年、p.133大赋格，1826年、p.131升小调1826年和p.135F大调，1826年，其中，p.133大赋格的手稿最初为p.130的最后乐章，被称作“序奏。他晚期的四重奏在内容上集内省性、抒情性于一体，引入了咏叹调、宣叙调、民歌化风格的旋律，将器乐曲赋予了“人声的特质；构造形式复杂而又精炼，倾向于赋格和变奏曲式的运

3、用，乐句、乐段、乐章之间的联络更为严密；织体上高度复调化，对位因素增加，将线性思维浸透到了每一个细胞。正因为在音乐语言和思想上都有了较大的革新，当时曾被看作是一位“疯子老人的产物，由此直至浪漫主义晚期才逐渐被承受和关注。更有人将其与20世纪巴托克的弦乐四重奏相联络，并这样评价：“直到20世纪初期，贝多芬的晚期弦乐四重奏才看到了它们真正的继承者巴托克所作的六部弦乐四重奏。著名作曲家斯特拉文斯基将p.133冠以这样的头衔“大赋格是所有时代的当代作品。因此确切地说，人们对于贝多芬晚期弦乐四重奏的理解是在20世纪才完成的，这些作品所表现出的深入性、前瞻性的多元化风格特征更成为其自身的亮点和人们研究的焦

4、点。内省性与抒情性的塑造与表达对于“抒情性的重新塑造是贝多芬晚期音乐创作的重要风格之一，在其晚期的四重奏中主要表达在对咏叹调和民歌化旋律风格的运用。与此同时，又引入宣叙调式的旋律与其并置，彰显其内省性、抽象性，从而赋予了音乐更深入的思想性。p.130的第五乐章就是一个典型地将咏叹调和宣叙调相结合的例子，一开场在第一小提琴上奏出的旋律是为女中音而作的一首咏叹调，音区一直维持在小字组的降b到小字二组的g之间，显然是女中音的音区。9小节的主题旋律在降E大调上呈示，音乐流畅，以附点的节奏型强调“歌唱的语气，并进展了收束，之后采用了变化开展及分裂的手法，在保持原有的附点节奏型前提下又开展出了三连音型，并

5、在第28和36小节两次到达高潮。接下来的中段(4048小节)那么是对宣叙调的典型运用。第一小提琴是建立在降E大调上的哭诉式的宣叙，情绪压抑，变化音极多，而第二小提琴、中提琴、大提琴那么是三者在纵向上融为一体的伴奏声部，采用了统一的三连音音型，这似乎是一个填词即可演唱的声乐谱。整个乐章以A-B-A型的咏叹调与宣叙调交替出现的手法写作，大胆而富有创意，既在音乐旋律风格上形成比照，又在思想上表达出作曲家所追求的内省性和抒情性的交融。此外，该作品在第四乐章所表现的民歌式的旋律也能充分表达出贝多芬对抒情性的追求和塑造，3/8拍子的音乐简单质朴且活泼，弥漫着浓重的乡间歌舞的因素。民歌式的音乐旋律风格在p.

6、131的第五乐章中再次呈现，急板的速度、方整性的乐句仍然表达其淳朴性，同时又以最简单的重复原那么来表现音乐的力量。此外，p.133的引子125小节、p.132的末乐章以及在p.131中多处直接运用宣叙调风格的旋律来表现音乐的才能，可以说完全建立在歌剧之上，这正是贝多芬对人声的渴望。炉火纯青的构造形式贝多芬晚期的弦乐四重奏在对奏鸣曲式灵敏运用的根底上，进一步挖掘了对赋格曲和变奏曲式的运用。p.133直接以“大赋格命名，该乐曲具备套曲的性质，作曲家运用主题变形的手法，对主题进展不断的剖析，整首乐曲建立在引子所呈示的四个根本主题音型之上。第一种音型是附点二分音符的形式，第二种音型那么运用了切分的形式

7、，第三种音型为固定低音线条与十六分音型的结合，第四种音型是两个八分音符与一个四分休止符的交替。作曲家通过节奏变形的手法、赋格曲与奏鸣曲式思维的结合，将这四种音型开展得淋漓尽致。贝多芬晚期对于变奏曲式运用最典型的手法就是将其置于慢乐章，p.132的第三乐章就是一个典型的例子，该乐章是贝多芬对上帝的感恩之歌，带有明显的自传成分，运用了双主题变奏的手法，主要由A、B两个材料组成，并运用了装饰变奏、复调手法加以变奏开展，可视为整首作品的情感重心。p.127的第二乐章是一个用变奏曲式写成的慢板乐章，由一个极进旋律为主的主题和六个变奏加一个尾声构成，每一个变奏都富有自己的性格，变奏一富于贵族化，变奏二那么

8、是农民的舞蹈，变奏三是一首严肃的圣歌，变奏四那么是大提琴与小提琴的对话等。作曲家使这些变奏在保存根本主题原形的前提下都进展了更深入的开展，带有哲人的情怀。此外，其晚期四重奏的又一构造形式特点是：乐句、乐段、乐章之间的联络更加严密，连续性增强，没有明确的终止式，不像众多古典时期的特征性作品那样有着明晰、明确的界限。统一性、延续性是此时的典型特点，尤其p.131表现得较为突出，七个乐章浑然一体，传统四个乐章的结合在该作品中得到了完美“解决。七个乐章在开展过程中表达了比照、统一、互相照应的思想，每一乐章所承当的构造功能和调性布局如下：转贴于论文联盟.ll.虽然乐章繁多，但一点都不显紊乱，“统帅的构思

9、处理得非常自然。第一乐章与第二乐章形成鲜明的比照，在调性上呈现为那波利关系；三、六乐章那么带有过渡的性质；第五乐章可看作是全曲的一个高潮，这是构造最为庞大的一个段落，并带有强烈的民间性；末乐章那么是对全曲的总结，照应了主题材料，是对第一乐章的回写。此外，在第一乐章中贝多芬在奏鸣曲式的思维下写作赋格，并常将答题安排在下属调上展开，手法巧妙。大赋格(p.133)的第一段(31158小节)也具有相似性，它是用奏鸣曲式写成的赋格曲，并具有单主题的性质。这正是在古典主义构造下对巴罗克体裁的重新考虑与挖掘，奏鸣曲式强调对置、冲突，赋格曲那么强调游移，二者的自然结合使其构造形式到达了炉火纯青的境地，它预示着

10、贝多芬在思想上上升到了一个更高的精神境界。织体的高度复调化赋格曲的运用势必与织体的高度复调化相联络，贝多芬晚期四重奏中对位因素增加，将线性思维浸透到了每一个细胞。p.127的第一乐章就表达出了在奏鸣曲式构造下的复调思维，运用了饱满的对位技术。呈示部的主部是一个简单、规整4+4构造的主题，与其形成对位的是打破节拍规律、弱拍起音的第二小提琴和中提琴声部，以及大提琴奏出的低音线条，由此形成了三声部的对位。随后，主题又在第二小提琴、中提琴声部和大提琴声部先后呈示，在之后的呈示中主题动机不断变形，但均没有分裂，作曲家主要运用了变奏和对位技术来增强音乐开展的动力性。副部更加表达了线性思维的原那么，将线条的

11、穿插开展到更高的境地，先是从三声部的对位开场，织体线条逐渐加厚，最终开展到五个声部的对位，将线性思维浸透到了每一个细胞。在开展部中，作曲家让各件乐器都承当主题的性质，以此来谋求各声部之间的平衡性，并运用了双重卡农以及不严格的模拟，凸现了高度复调化的织体形式。该乐章预示了贝多芬晚期的音乐风格，以往奏鸣曲式中强调的比照因素退居其次，通过复调织体形式的运用使抒情性因素占据了主要地位。贝多芬继续沿着自己大胆的复调思维向前迈进，最终构建出了宏大的“大赋格作品。该作品的每一局部在复调手法上最典型的陈述方法是按照声部原那么将第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴先后陈述主题。前面已经阐述到，该作品主要围绕四

12、个根本主题音型展开，作曲家最巧妙的手法是，在呈示某一主题的时候又常将另一主题作为对位声部。比方，第一局部是对第一个主题音型的变形，而与其形成对位的是第四种音型的原形，即连续的两个八分音符。二者在纵向上可以自如结合，不会显得杂乱无章，这正是贝多芬的妙笔之处。此外，该曲中贝多芬对主题动机和细胞的挖掘已经提升到一个新的高度，单单将几个音加以开展，便构建出如此伟大的复调作品，内容更加深入。因此，也有人评价说：“大赋格直接预示了20世纪。晚期风格特征深入性、内省性、前瞻性此时的贝多芬正大胆地探究着一个新的意识领域，而他晚期的弦乐四重奏也恰恰验证了这种意识的真正成长，它们呈现出一种高度的有组织状态，而逐渐形成一个体系，构成一个有机的整体。宣叙调、咏叹调等歌唱性旋律风格的引入，充分表达了他对“人声的渴望。确切地说，这一理想已经在他的?第九交响曲?中实现，它们所表达的正是内省性、抒情性的思想。在奏鸣曲式的思维下写作赋格，慢乐章中运用变奏曲式，充分显现了他对构造形式的精通；重新引入巴罗克时期的重要体裁形式，织体上的高度复调化，以及对主题动