对法国新浪潮电影运动的几点认识与思考

1、PAGE 7 -对法国新浪潮电影运动的几点认识与思考一、没有偶然的革命法国新浪潮电影运动的必然性自法国先锋派电影运动后，电影革命似乎就不再是一个新颖的话题，影响至欧洲、美国、英国等地，在全世界都引起了电影运动的连锁效应，不断摒弃陈旧的、不合时宜的部分，不断推陈出新，引起一次次电影界的化学反应，直至法国新浪潮电影运动的出现。就大环境而言，二战后长期的制度僵化，年轻人的理想破灭，人民急需要一种新文化，一种打破常规的精神领导思想。二十世纪五十年代的经济、政治、美学与社会趋势的发展，促使新思潮的出现。再加之法国国内社会现状不容乐观，社会问题不断，人民精神空虚，在美国称之为“垮掉的一代”，在英国则称之为

2、“愤怒的青年”，在法国则称为“世纪的痛苦”或者“新浪潮”。再者也有自身电影的局限性的原因，长期以来，法国“优质传统”的陈规俗套使电影拘束，让影像不再是表达大众内心的媒介，令电影失去了本质魅力。此时的法国的社会现状动荡，现实的痛苦，让民众急于从精神世界找到依托。迫使法国的电影业改变的，还有另外一个原因。经济基础决定上层建筑，此时政府的大力支持也是一大助力，在当时，法国政府对新导演实施奖励基金计划（因电视业的快速发展，观影率不断下降，产业出现危机。）一个行业里，一种产业的衰败总是伴随着另一个产业的兴起，法国的电影业就在此时杀出重围，为为期十多年的法国电影鼎盛时期打下基础。科技的进步也是一要素，新拍

3、摄器材的发展很大程度上推动了导演的创作，而新制片与新型演员的崛起也更是壮大了新浪潮的队伍。最后一点是尤为重要的一点：电影手册对于法国新浪潮电影运动的重要意义。法国新浪潮电影运动相对于其他国家的电影运动，有一个显著的特点，就是它首先是一场发生在书面形式上的变革，通过理论上的评论，率先树立起自己在电影美学观念独特的概念。而法国的电影手册杂志，则正是这场“风暴”的大本营。电影手册由安德烈巴赞一手创办，他的电影本体论、电影写实主义理论和长镜头理论，则正是法国新浪潮电影运动的坚实理论基础。有一种说法是，新浪潮的历史即是巴赞理论的实践史。没有偶然的革命，一切大的小的因素都有可能推动一场革命的产生。法国新浪

4、潮电影运动所处的时代，平静之下皆是暗涌。战争带给人民的痛苦，需要精神上的良药医治，电影作为精神导向的一种，任重而道远。二、对电影本质的思考与追求新浪潮在电影美学风格、电影制作上的突破新浪潮反对“品质传统”电影大量地改编文学名著，放大戏剧化的情节、对白与表演，他们认为这使得电影称为文学的附庸，而无法展现光影、声响、蒙太奇剪辑等电影独有的特点与魅力。所以新浪潮导演排斥完整的剧本，以即兴的方式来对白，要求演员自然地表演，这就使剧情的叙述与角色的塑造常常出现断裂、重复、甚至逻辑不通的地方。当叙事不再是重点时，导演把重点放在了场面调度上。只要是电影独具的元素，新浪潮导演都不排斥，且许多作品在不同风格的场

5、面调度中来回跳跃，他们并不执著追求于一种电影风格，而是以杂糅拼贴的方式创造出许多奇特崭新的电影美学风格。新浪潮电影对于“品质传统”电影的抵制，很大程度上也是对主流电影制作模式的一种抵制，新浪潮之前的主流电影制作通常由大的电影制片商提供资金、场地与器材，进行高成本的投入，以制片人为中心，请具有高票房号召力的明星，在封闭式的片场内进行拍摄，对布景、灯光、道具、服装等进行人工化痕迹浓重的布置，而新浪潮完全摒弃这种耗资巨大的制作，采取低成本、快速度、以导演为中心的创作团队、动用手提摄影机和轻便器材进行户外实景拍摄。不仅创造出不同于“品质传统”外精内糙的自然风格，还打破了电影大制片商对于电影制作的垄断权

6、力，开启了独立制片的时代。新浪潮通过对电影本质的探索进行创作，让电影回归本身，让电影史又向前走了一大步。三、电影个人风格背后的意义“导演中心制”的胜利在攻击“品质传统”的过程中，电影手册逐渐形成自己的“策略”理论，这一理论强调电影属于导演，作为的导演应在作品中留下属于自己的烙印，在同一导演的一系列作品中，必须保持统一的风格形式主题。论的作用意在强调导演不仅仅是场面调度的负责人，更是全局的领导者，拥有支配各个部门的权利，这将导演的地位又上升到了一个新的高度。且个人风格化的叙事也得到了广大影迷的认可，避免了冷酷的客观陈述。电影手册派的影评风格比较主观化，咄咄逼人的气势也使其名声大噪，影迷对其言论接

7、受度很高，这就为其后向电影导演转型打下了坚实的群众基础。法国电影新浪潮主要分为两个流派：电影和作家电影，电影即是以电影手册派为主的新浪派导演，作家电影是以资深的文人、艺术家转至电影拍摄的左岸派导演。下面笔者从派和作家派各选一名导演作一些简析。派，弗朗索瓦特吕弗，当之无愧的新浪潮导演第一人，并非因为他的艺术成就高（让吕克戈达尔在电影手册派中公认电影艺术成就最高），而是因为他完美继承并且发扬了安德烈巴赞的理论。在其作品中，值得一提的是其对儿童对教育的关注，以及自传体作品的魅力。特吕弗的童年是非常不幸的，在其电影四百下中，少年安托万即是他自己童年的缩影，他在电影中巧妙地运用到了许多巴赞的理论（电影本

8、体论、电影写实主义理论、长镜头理论），去表现安托万或者说他自己的人生，比如说影片最后，少年安托万逃出少年管教中心，经过树林、小路、直奔大海，一脚踏进冰冷的海水，茫然地回头望着镜头，表现出无尽的绝望与孤独，此处长镜头的运用堪称经典。特吕弗没有用成人的感伤去表现童年，而是以少年的视角带领观众重回到所有人的童年，朴实无华，却感人至深，成为电影史上里程碑式的真情。再有就是特吕弗影片中具有的教育意义，当小小的安托万遭受非人待遇的同时，引发了当时全社会的讨论，许多杂志发表文章讨伐没有重视孩子内心世界的自私的父母，亦或是批评其教育方式不对，四百下让“教育”收到了关注，其背后的教育意义直至今日仍然引人深思。作

9、家派，阿伦雷乃，参加过二战，接受过电影学院的正规科班教育。1955年拍摄了纪录片夜与雾，在此片中雷乃将现代集中营的遗址与当年纳粹在此实行非人暴行的影响穿插剪辑，又以诗化的旁白衬托出集中营压抑气氛，创造性的剪辑与文学诗的运用所产生的效果表现出其意识流的风格，在影像与声音之间形成的文学阅读式的张力。左岸派导演主张电影的政治化表达，雷乃的作品题材常常与政治有关，夜与雾、广岛之恋都是反战题材，而这与电影手册派“拒不谈政”的态度显然背道而驰，是他们的特点也是优势，这就使左岸派的导演常借纪录片来表达其思想，而左岸派对纪录片的关注，也大大推动了纪录片的发展，使电影更加多元化。雷乃在其作品中惯用意识流的表现手法，借鉴了布莱希特的间离效果，最大程度地实现了外部世界与人物内心世界的相互作用的写实主义风格，雷乃厉害的一点是，他能将别人的东西变成自己的东西，极好地利用。在电影叙事时采用跳接，循环剪辑，重组影片的叙事时间与叙事时空，用摄影机代替文字，解释世界的哲学性，左岸派一直在用自己的方式，创作自己独特的电影。此处不得不提及下雷乃代表作广岛之恋，影片中导演将现实与往事的时空交替手法进一步放大，同时安插进梦呓般的对话旁白，以充满