《乐记》艺术本源论的几个关键词

1、?乐记?艺术根源论的几个关键词摘要：?乐记?是我国古代最重要、最系统的艺术学论著，?乐本篇?主要阐述音乐的起源问题，通过对心、性、物、情等关键词的剖析，以及声、音、乐概念的分析，可以清楚理解?乐记?艺术根源论的心物感应说。关键词：乐记；艺术根源；关键词?乐记?是我国古代最重要、最系统的艺术学论著。今存11篇分别论及艺术的根源、艺术的特征、艺术的美感、艺术的社会功用、形式与内容的关系、继承与开展等方面的内容，是自先秦以来艺术学思想的总结与开展。本文重点阐述?乐记?中关于艺术起源的问题，旨在找寻中国古代关于艺术根源论的根本所指以及本质内涵。一、?乐记?成书时代与作者关于?乐记?成书的时代与作者，学

2、术上说法不一，大体上有三种观点：第一种观点认为?乐记?是战国初期公孙尼子所作，根据是长孙无忌的?隋书音乐志?，其中有?乐记?取公孙尼子的记载。近代历史学家郭沫假设的?青铜时代公孙尼子与其音乐理论?一文也赞同这一说法。第二种看法是?乐记?为武帝时期河间献王刘德与手下的一批儒生共同采榷周官?及先秦诸子们阐述音乐的文字编写而成。也有人认为此书经过汉武帝时刘德的内丞王定传授给王禹，但是王禹是汉成帝时期的人，王定到王禹之间经历了100多年，才献给汉成帝。看来刘向校本?乐记?与王禹献本?乐记?不是一回事。此说的可能性值得商榷。第三种看法认为?乐记?成书于汉代，因此断定此书写于汉代，认为?乐记?反映了西汉的

3、学术思想的状况。本文的看法是：?乐记?有700多字与?荀子乐论?一样，分别散见于?乐言篇?、?乐情篇?、?乐化篇?和?乐象篇?之中。结论是?乐记?有抄袭?乐论?之嫌，同时现存的?乐记?还有许多文字与?吕氏春秋?论乐局部一样。?乐记?也有抄袭?吕氏春秋?之嫌，如此看来，?乐记?不是出自一人之手。?乐记?成书于汉代，它是西汉的儒生们把战国诸子们的论乐文章大量抄录下来，而后加上汉儒的思想，最后加以整理和概括使之系统化的一部论乐集成。理由是现存?乐记?还保存在?史记?和?礼记?之中。而且此三者的内容一样。因此?乐记?主要反映了战国时期的艺术学思想，成书于汉代，也反映了汉代人对艺术的认识和理解。可以说它

4、是对自先秦到两汉以来的学者们对艺术起源、艺术特征以及艺术功能等问题的深化考虑和阐述的总结，上承先秦诸子下启魏晋阮籍等人的论乐思想，因此对我国艺术学思想的开展有深远的影响。二、几个关键词?乐本篇?，全文900多字，主要阐述音乐的起源问题，故名乐本。为了清楚认识和理解关于艺术根源问题的阐述，探求其艺术本体思想产生的脉络及线索。我们得抓住论乐文字的几个关键词。为方便阐述，现将?乐记乐本篇?的重要内容摘录如下：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍

5、以杀；其乐心感者，其声嘽以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。凡音者，生于人心者也；乐者，通于伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，那么几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。人生而静，天之性也；惑于物

6、而动，性之欲也。物至知知，然後好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，那么是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故，强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节，衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，那么王道备矣。?乐记乐本篇?一心、性、情、物?乐本篇?，开篇就讲音乐的起源：凡音之起，由人心生也。此处的音不同于音乐，相

7、对于声和乐。关于这几个关键词，后文会详细讲到音是由人的心所产生的，即心是音得以产生的重要渠道。在?乐本篇?中13次提到心：人心之动，物使之然也，乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。等等，同时还把心分成不同的层次：有哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心。看来揭开心的义理，才能揭开?乐本篇?论乐起源的真正内涵。音乐到底如何产生呢？首先要有人心之动，此处的动是音得以发生的关键所在。何谓动，不是我们一般理解的动作、活动、运动等意义。这个动不是指肢体、动作之动，而是心的动，心如何能动。我们平常理解的心是西方解剖学意义上的主管血液循环的那个

8、怦怦跳动着的器官。翻阅古代典籍，我们会发现，古人所指的心是指一种可以感应万物的感知系统。我们把它称为系统，就是指它的无形和无相，不是一种可以摸得到和看得到的实体存在。在习惯上将思想和感情都说成是心的活动。但是这样理解仍然无法揭开心的谜团。中国经典文论中的心到底为何物，心又是如何动的，不理解中国古代文化中心的详细所指，就无法推断心的特征，更无从理解和描绘心动的涵义。首先探求心的涵义，必须分清脑中的逻辑和心中的感受两种概念的不同。脑中的思想与心中的感受经常结伴而行，但是在根本上，它们是截然不同的。可通过一个简单的常识说明这个问题：我们看到一幅优美的图画或是美丽的风光，我们的头脑会进展严密的逻辑推理

9、，经过严谨的考虑和论证，得出结论。因为它是这样的或是那样的，所以我就喜欢它了。实际上在观者眼里，一般不会经过这些步骤，看到美妙的东西，首先感到的就是一种仿佛悠然而生的喜悦、惊喜或者是一种说不出的饶有兴味的感觉。在这种时候，我们的思维暂时休息了，我们的胸中会洋溢出一股暖流，越是强烈的审美愉悦，我们内心的感觉就越是强烈。假如艺术感染的震撼力量是从胸中的感觉发出来的，也就是艺术的魅力感最先是由心头的感受生发的，艺术的产生来自于心的活动就是显而易见的。可见心不是头脑的思想，而是胸中的感受。但是我们仍然想要弄清楚，到底中国古代典籍中的心详细由什么构成，有什么功能和特质以及它是如何感应万物的呢？科学的思辨

10、和为得到答案不断追问的孜孜以求是我们现代学术的精神追求。中国古代的经典文献，从思想流派上分为儒家、道家、释家三家，但是中国几千年文化和思想传承至今，三教互融互补，各朝各代虽然有所侧重。但从中国文化本质上来讲，有没有一种一以贯之的根本脉络和主线呢？翻阅经典文献，我们看到的最多的字眼就是一个心字，再加一个性字。心性之学几乎是可以贯穿三教的义理心法。正是在这个意义上，有人认为中西文化的不同，在于传统西学讲思辨的理性精神，传统中国学问讲心上的感觉。本着这样一种认知，翻开?孟子?一书，其中?心气说?一章记载了这样一件事情：一天公孙丑问孟子说，您所谓的不动心与告子所说的不动心，即不得于言，勿求于心；不得于

11、心，勿求于气到底有什么不同呢？孟子答复说：不得于心，勿求于气，可；不得于言，勿求于心，不可。孟子认为告子的说法只对了一半，后两句是对的。这里告子所讲的言不只是言谈，还包括肢体语言、表情、行为，甚至也包括人心里的念头等。在这里告子先把言和心联络在一起了，是说一个人外在的举止修养不够得体，就不能达成心灵的完善。孟子认为这句话不对，他认为告子对心和言本末倒置了；而后面的讲法是正确的，即不得于心，勿求于气，即我们的心没有修持到一定的程度，就无法修养出天然的气度。在这里，我们发现了心与气的直接联络。从而明白了孟子对心的解法，心即是气，这也就是孟子心气说的本义所在。理解了心即是气的义理，我们就能解开人心之

12、动中动的涵义。此处的动，是指人胸中的感觉起伏运动，就是指胸中的气血的涌动和复杂的变化，就是各种感受、情绪生起的时刻。到底气血怎样动，为什么有的动变成人的情绪，而有的动变成了美妙的音乐呢？为解开这个谜底，我们不得不解释另外一个重要的词语即性，典籍中处处见到这个字眼：如性相近，习相远，天命之谓性；率性之谓道等。?乐记乐本篇?当然也提到性，如：六者，非性也，感于物而后动；人生而静，天之性也；惑于物而动，性之欲也。看来性与音乐的产生也有直接的关系。?二程遗书?卷一中记载了明道论性的一段文字：生之谓性，性即气，气即性，生之谓也。生之谓性乃告子的说法。这一解释是中国思想史上的一个固有的传统的解法。根据傅孟

13、真先生的考察，性字源于生字。以生言性的观念出现甚早，一直可以追溯到?诗经?的时代，其后亦源远流长，如战国时有告子、荀子，两汉时有董仲舒、王充等。秦汉以来，凡以生之言性者，一般认为此性乃自然的、实然的性状。生之谓性的生就是?易传?中所谓的天道生生之生。此生生之天道命于人，是谓之性与?中庸?的天命之谓性；率性之谓道；修道之谓教是同一义理。而性即气，气即性，生之谓也又进一步解释了性的特征与表现。既然性是天命命于人的生生不息的本质，我们能不能认识我们的性呢？明道先生讲了，就是通过气，气的生生不息与变幻莫测正表达了性的永久变化的规律，气中有自然的造化之序存在，所谓论性不管气不备，论气不管性不明。既然性是

14、天命所为，那它就是自然，就是如其本然的。我们的心的运动假如按照它的自然韵律去感知就是正道。假如在?乐本篇?找一个词来解释性的话，就是有序的动。音乐是因为心的感于物而动的结果，物指的是外界事物。心因外在事物所感，引发内在气的变化，假如会有想要表达的要求，变现为声，这个声不能仅理解为外面的声音，也可以指心内的念头、想法，即也指身内的声音。但这其中强烈的情绪与心头的气血相感应的时候，变化发生了，即声相应，故生变。此时有两种情况发生：一是不变成方，第二种是变成方。方指按照一定的规律，即按照中国论文联盟.Ll.本性应有的样子变化，不扰乱本性的造化之序去动，此时由声变成音，即谓之音，此时的音已经不同于声。

15、假如先前的声可能是杂乱无章的一堆念头和想法的话，此时的音已经按照创作者心中自然的法那么和尺度对各种原始的声在知觉上进展选择和精简。之后比音而乐之，比就是布置、组合，在音的根底上，进展合理的剪裁，使之具有性的变化尺度，此时艺术的形象因为富有有序的节奏而拥有了鲜活的生命，艺术的内容集于胸中，等到配上适宜的表现形式，即干戚羽旄成为可供人们耳目欣赏、可闻可视的形象后，真正的乐产生了。在阐述音乐产生的过程中，心物感应是音乐得以产生的先决条件，也是艺术理论为什么重要的关键所在。在艺术素材的的取舍上，心的功能是最关键的。并不是所有的心之动都能产生音乐，同时在动的当下，要物使之然，即有外物与心发生感应，此处的

16、物不同于后面的情，物既是心头的各种感觉、情绪，也可能是各种杂乱的想法和念头，即为未加工的感觉表象。假如只是胸中气血沸腾的心物相感，是不能产生音乐的，所以后面才又重点强调说：凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。其中的物通过艺术感知的过滤变成情，情即是感受，有情即是有感受、有情绪的局部。?荀子正名篇?解释了什么是情：性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情，此时心头气机的律动和飞扬才能变成声，通过文，即有组织的有规律的符合心头气机造化之序的即性的动才能成为真正意义上的音乐。因此从物到情，是表象到知觉以致到艺术形象生成的重要的环节。总之，乐本篇在阐述艺术根源上紧紧围绕心、性、情、物4个关

17、键词展开，深化理解和把握这4个字的真正含义，可以帮助我们揭开艺术发生的真正动因和枢机。二声、音、乐假如说心、性、情、物描绘了艺术根源无法直接用感官触及的而内在于艺术产生过程的内部动因和环节的话，声、音、乐是可闻的，可以直接描绘的。首先这3个字在含义上是不同的。心感于物而动后，只能先产生声，只是创作者生活的初步的积累后所得的一般素材，其中有头脑的评断，感觉上粗浅的认识和判断，往往是不成系统的，有些甚至是艺术理论者无意识的产物。此时需要加工和整理成文的过程，即比音的过程，变成方，此时的声已经经过转变成为音，此时的音是有节奏感的，其韵律符合音乐自然之性，同时又是能反响心中气血之性的音。但是这种变化仍

18、然是内在的，不可见、不可闻的，内在于艺术理论者的内心。他在心里一直裁决：到底如何表现这样一种内在的音，让它具有外在的生命，让更多的人认识、理解以及发生共鸣呢？那就通过合适的表现形式，即干戚羽旄，即各种器乐、各种演奏的道具。这一过程仍然需要理论者按照心灵内在的尺度进展适度的裁剪和改造，此时艺术的内景模型图产生了。在阐释音乐根源的问题时，因为心物感应的变化不同，?乐本篇?还阐述了不同的音乐风格：哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。这里例举了6种心：哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心。因为心上感应

19、之物的不同，因此乐的风格和特点也就不同了。哀心产生的乐，其声噍以杀，即无相的心因为哀伤的情绪所感，声音显得悲悲切切，因为压抑显得细碎而急促；乐心感应而生的乐，其声以缓,快乐的情绪引发的乐，显得宏阔而舒缓；喜心感应的乐，其声发以散，喜悦的情绪感应的音乐是洋溢和自在的；怒心那么其声粗以厉，愤怒时，声音就是剧烈和强硬的。心怀敬心，那么其声直以廉，崇敬的感情发出的声音显得庄严而庄严；因爱心而产生的音乐，其声和以柔，即因为彼此热爱和仰慕，发出的声音就温和而柔美。这是对不同层次的心物感应所做出的生动而形象的描绘，提醒了因为音乐本于心物感应，又因感应方式不同，而引起的艺术特征和风格的差异，进一步解释了艺术产

20、生的内在动因和本质内涵，这些阐述具有深化的见地和启发意义。三、艺术根源论的关系模型在这里，我们需要解释同是心物感应，为什么有的感应成为乐，有的仅成为声。在声到音到乐的变化过程中，心、性、情、物又是如何作为内在的尺度发生关键性的作用，我们运用一个关系模型图加以描绘：这一图示反映了艺术得以产生的根本过程，提醒了其过程得以进展的根本动力是心动。?中庸首章?里喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也的阐述可以对图表作较为清楚的印证。心动之前的图表呈现开放的状态，表达?中庸?首章中的喜、怒、哀、乐之未发的状态，此时谓之中，即是静。心中的气机没有被情绪所染，是

21、心头情感未发动之时，外在的物与心中的感受两不相系，心是心，物是物。留神感于物而动之时，主客体见面了，也只是客气的握握手，经过片刻的问候和应酬，主体对客体有了大概的认识，于是达成进一步理解的欲望和冲动。于是它们第二次见面了，此次不是一般的握手应酬了，心对物的兴趣、品性有了较为细致的理解和把握，它记住了心头之物的主要特征和相貌，同时勾起了主体意识中业已累积的知识和经历，为了更好地理解自己的心性，主体在内在对客体进展了大致的描绘，按照一定的文本，进展构思和琢磨，终于有一天，一个完好而细致的轮廓出现了。心与物的相合转化为心与情的交融，此时主体的创作冲动产生了，而这种冲动和想要表现的欲望为理论者内在尺度

22、所节制和约束，使得主体选用适宜的形式进展艺术的表达，就是?中庸?首章所讲喜、怒、哀、乐发而皆中节的过程。中节就是符合艺术内在尺度的过程，是符合艺术之性的过程，此时称为和，是一种近似天然的律动，于是音乐产生了。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。正好可以较好地解释艺术根源论关系模型图的内外关系的有机变化。中即是静，是心未感应外物的状态，是心中气机感觉变化的根本形态，是天下之大本。这种状态存在于艺术家修养性情的时期，在这段时期，艺术家培养起了敏锐的知觉和细致的观察力。留神物相感，以致于物我相融，即是和，即天然的律动，是接近心性和艺术之性的途径。这里可以解释为：心物感应的自然律动才能产生表达

23、自然之道的艺术，就是达道，到达艺术创作得以完美表现的高境。模型图提醒了艺术得以产生的心物即主客的有机关系。内在感受发动之时如能感应外物而符合自然之性的律动，就产生想要创作的冲动。从声到音到乐的过程里，有内外两个层面：发生心物感应的心理变化，是第一步，此时产生了声，可以指可闻的杂音，也可以指内心的声音、头脑的念头等，此为音乐产生的第一步，对应于心物感应。内在的物经过主体识别和过滤后剩下了情，此时的情符合人性的本然，内在于生命秩序，经过加工组织等环节，变成了音。在这一过程中，主体经过内在的性的尺度的裁夺，过滤掉无关的物。此时的物是各种杂乱无章的大小情绪，但未必一定要通过乐的形式表现出来，例如喜、怒、哀、乐可以通