中国艺术电影的海外传播

1、中国艺术电影的海外传播中国艺术电影的海外传播上个世纪九十年代以来，随着冷战的完毕，全球化的加速，东西方之间、世界各国之间的政治、经济、文化、信息和人员的交流大大加强。特别是随着本世纪初中国参加T，中国经济融人世界体系的步伐大大加快，中国工业产品以其价廉质优在世界经济的交流中可以说是无往不胜。相比之下，中国文化在国际交流和传播中那么面临更多亟待打破的制约和瓶颈。其中，中国艺术电影在海外传播的成功业绩和经历值得我们考虑和借鉴。在世界电影开展的历程中，艺术电影作为一种概念，一种风格和叙事类型，往往被用来指称二战完毕之后，和美国好莱坞电影叙事形式和影片风格相对立的，具有差异性的，多来自欧洲的，具有民族

2、风格和作者属性的电影。这一概念，回应了电影诞生初年艺术家们对于电影是为一种艺术门类的呼声，继承了二十年代深受现代艺术流派影响的欧洲先锋派电影运动的成果，二战完毕后，艺术电影在和好莱坞电影的对立、区别和渐渐交融中开场走向完善和自足，并形成了不同于好莱坞古典叙事的新的叙事范式。D.波德威尔在?艺术电影的叙事?中，从客观的现实主义、表现的或主观的现实主义以及叙事中的评述三个方面分析了艺术电影叙事的特点。对艺术电影的关键词：心理现实、偶尔性、叙事空白，以人物的心理和状态为中心，电影的自我意识进展了详细的读解。不同于世界电影开展历史幅员，艺术电影和好莱坞电影的二元对立与统一，在中国的历史语境中，艺术电本

3、文由论文联盟搜集整理影这一概念那么有着详细的指称，并在不同的历史时期，承当着不同的文化责任，反映了中国社会不断流变着的文化诉求。文革完毕之后，作为对电影创作领域左倾思想的反拨，电影的艺术性和思想性成为新时期初年对于电影的普遍要求，这一时期，因为还没有出现艺术电影、主旋律电影和娱乐片的概念分野，所谓的艺术电影泛指那些创作思想严肃，主题深化，艺术手法纯熟并有所创新的电影。第三代导演重焕艺术活力的作品和第四代以纪实风格为特点的影片，以一种迥异于红色政治电影的主题和风格开启了中国电影复苏的历程。此后继起的第五代电影更是张扬形式的创新，文化的反思和叛逆，将艺术革新推向高潮，在成功虏获西方电影节的关注之后

4、，艺术电影在国内更是特指第五代所拍摄的那些无论从影像风格还是从主题内容上都充满新异性的电影。在某种程度上，这个时期，对电影艺术性的强调是起源于一种对于电影界长期存在的左倾思想以及由此带来的艺术风格的僵化状况的反驳。1985年前后，中国电影市场遭遇危机，为了应对这种危机，关于娱乐片的讨论被提上了日程，而此时，艺术电影国内糟糕的票房开场被广为诟玻1987年，主旋律电影的提出，回应了国内政治风潮的变化，也显示出政府力图引导、整合艺术创作领域的决心。自此，艺术电影、主旋律电影和娱乐片1992年邓小平南巡之后，娱乐片这一概念完成了它的历史责任，开场渐渐让位于商业电影成为描绘中国电影形态的最为传统的三个概

5、念。此后的第六代电影延续了之前艺术电影注重叙事、影像美学和个性表达的特点，在和主旋律电影、商业电影的对立和交融中成为制衡后两者的杠杆，并仍然在跨文化传播中表现出做人优势。2000年之后，好莱坞电影大潮重度侵袭，使中国的艺术电影终于也置身于和好莱坞电影对立并交融的语境之下。上文我们简单讨论了艺术电影在世界范围内和在中国语境中开展的历程以及这种历程的差异性，本文所使用的艺术电影的概念，必须放在我们所讨论的中国语境中来理解，并仅在约定俗成的这一语义层面上使用，且笔者不拟在此对这一概念再进展深化的理论讨论。正如前文我们提到的，艺术电影相较于中国的主旋律电影和商业电影，在跨文化传播中，始终保持着一种优越

6、性。从八十年代的第四代导演吴天明、谢飞、颜学刷凌子风在国际上陆续获奖，到第五代影人在电影节上的广获赞誉陈凯歌、张艺谋、田壮壮、滕文骥、吴子牛、李少红、宁瀛等，再到第六代导演对这种海外传播优势的承继和改变张元、陆川、王小帅、娄烨、王全安、贾樟柯等，艺术电影的海外传播已然形成一种历史传统，在这一跨文化传播的过程中，影人代际传承的脉络明晰自然，战绩辉煌不容置疑。在我们提倡文化软实力和电影走出去的今天，艺术电影的这种海外传播的历史经历就具有了一种值得深化讨论的意义。新时期以来中国电影的海外传播主要有三种途径：八十年代初，在政府指导并运作下的文化交流为主，主要指选供我驻外使馆、援外部门、远洋航运部门、友

7、好团体、图书馆等单位做非商业性的映出的影片放映活动;第二种是通过国际电影节参赛获奖，被海外观众所熟知，并以电影节为平台吸引海外投资和发行，此种途径，成为中国艺术电影海外传播所采取的主要渠道;第三种既是直接打人海外市场，这种方式因为受众的差异，文化的隔膜，海外发行放映工业链条的不完善并不是一条中国电影走向世界的坦途，早年主要依靠走海外艺术片院线，近年来，全球化经济更加严密的共生共存，中国电影也在积极构建自己的海外产业链条，并且通过合拍片的方式也获得了一些新的成绩。中国艺术电影在这三种渠道的传播过程中，获得的成效最为显著，在某种程度上，正是这些艺术电影向世界首先提供了关于中国的一个影像系统，并通过

8、此后一代承继一代的中国影人，延续、深化、拓展着西方对于中国的文化想象。特别需要强调的是，艺术电影不但是中国电影在国际电影节上获奖的主要风格类型，而且在海外电影市场上，尤其是在北美电影市场上，借由美国电影艺术院线所培养的艺术片受众，所提供的放映渠道，中国艺术电影也保持着不错的票房成绩，成为北美受众理解中国文化的重要来源。下面，我们将对艺术电影在国际电影节和北美市场上的传播表现做一个详细的分析和讨论。一、艺术电影和国际电影节首先，我们先来通过表格看一下新时期以来中国艺术电影在国际A类电影节上的获奖情况：目前，国际电影制片人协会批准认可55个有质量的国际电影节。通常根据电影节的性质，将其分为A、B、

9、D四类，即竞赛型非专门类电影节，竞赛型专门类电影节，非竞赛型电影节，纪录片和短片电影节。这个分类完全是根据电影节本身的性质来划分的，而不是指电影节有四个等级。表1获奖影片统计表涉及以下12个国际A类电影节：戛纳国际电影节、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、东京国际电影节、洛迦诺国际电影节、圣塞巴斯蒂安国际电影节、莫斯科国际电影节、蒙特利尔国际电影节、开罗国际电影节、卡罗维法利国际电影节、上海国际电影节、马塔布拉塔国际电影节。鉴于奥斯卡奖的重要意义，将历年来奥斯金像奖提名和获奖的华语电影也收录在内。以上数据来源自各个电影节官方网站和百度百科。从以上表格提供的数据分析，我们可以得出以下一些结论：1

10、980-2022年，我国在A类电影节上获奖影片包括奥斯卡奖和提名有100部。从获奖影片的类型上看，几乎所有影片都可以划人我们通常所谓的艺术电影的范畴。从获奖的数量上来看，中国电影包括港台华语影片的表现也非常突出。相较于80年代之前中国电影的海外传播记录，此时期华语电影所获的国际奖项不但级别比拟高，从范围上也打破了东欧和亚非拉地区的限制。在艺术之乡的欧洲三大电影节柏林、戛纳、威尼斯上获奖的影片有52部之多。从表1中，我们可以看到中国艺术电影的海外获奖大概可以分为四个阶段：第一阶段：1979年到1983年文革完毕之后，时代开展的主题在对极左政治的纠偏中迎来了新的转换，国家、个人生活以及由此延伸至艺

11、术表现领域被政治所裹挟的状态得以逐渐破冰，以往被视为禁区的人性、人情、人的欲望和心理开场浮出历史地表，成为艺术家们敢于公开表现的新领域。此时期电影艺术在题材领域注重表现典型环境中的人物性格和情感，同时人在特殊境遇中的复杂的心理状态也成为逐渐成为被文艺所关注和描写的对象。这种电影创作的情感和心理转向被刘勇军先生称为是文革完毕后的第一次创新浪潮。正是因为新时期艺术表现主题的这种转换，对于普适性艺术表现主题的关注，才由此开启了中国电影走向世界的可能性。此时期，中国电影在海外获奖比拟少，所获奖项数量不多，分量也不重，主要是获得一些带有文化鼓励和交流以及政治友好性质的荣誉奖。譬如表现民间艺人一家悲欢离合

12、的?梅花巾?，展示了苏州刺绣、评弹、园林艺术等文化瑰宝，富有浓郁的水乡特色，该片获得了创办于1976年的非洲最大的国际电影节埃及开罗国际电影节荣誉奖，许雷导演的?生疏的朋友?获得了西柏林国际电影节特别奖，柏林电影节的初衷是：在一个分裂的大陆、分裂的城市为文化提供一个象征性的平台，持续战后知识分子的理想主义观念，在西方和东方之间形成一个统一的桥梁，七十年代，中国和西德建交，?陌?片获奖在某种程度上反映了国际政治气候的变化。至于中日合拍的影片?一盘没有下完的棋?，该片对日本军国主义的批判和对战争中被戕害的中日普通人的关心，迎合了战后世界主流文化对于战争的反思，不过，需要提及的一点是，根据导演阐述和

13、相关资料，该片的获奖，更多的是得益于日本导演佐藤纯弥的个人风格，不能全然算是一部中目影片了。此时期，要特别提到的是一部电影是?城南旧事?，这部影片以抒情化的散文风格展现了对于早期文人电影的继承，优美而伤感的怀旧叙事，童年视角和人类永久的逝去主题，让这部影片获得了第二届马尼拉国际电影节大奖。虽然，马尼拉电影节的分量还非常有限，但是这部影片获奖的意义在于它提示了这样一个事实：?城南旧事?的出现，是电影创作思想进展幅度的一个标尺。对政治性不那么强烈，在艺术上追求某种深邃境界作品的政视甚至排挤，使得银幕上的百花齐放姗姗来迟。没有七十年代末期开场的思想解放运动，也就没有八十年代的?城南旧事?。第二阶段：

14、1984年到1996年从1984年开场，中国艺术电影开场在国际电影节上崭露头角，?黄土地?以风格化的影像寓言，高度浓缩了第五代影人对于中国传统农业文明的反思、批判和寻根意识。影片所展示的带有浓郁民俗色彩和文化隐喻的视觉形象，唤起和更新了西方人对于东方文明自古以来的文化想象，那些来自东方的人伦情感、文化风景，对于正在遭遇世纪末后工业社会危机，电影开展进一步萎靡的西方社会来讲，这些来自异域的文化素质在某种程度上提供了一个社会、文明、文化开展的参照系，或者说是文明开展的另一种可能性，无怪乎此时期国际电影节上会有人感慨，世界电影的希望在亚洲和中国了。这一阶段，中国艺术电影在国际电影节上获奖大概可以描画

15、出三个高潮。1.1985年?黄土地?获奖1985年，是?黄土地?诞生之后在国外广获赞誉的一年。在第九届香港国际电影节上，该片获得了香港电影评论界的一致好评。香港?电影双周刊?第九届香港国际电影节专栏里，由汤尼雷恩TnyRayns专文介绍了?黄土地?新电影：黄土地?，此后该刊陆续刊载李焯桃对张艺谋和陈凯歌的专访?黄土源头活水来：专访陈凯歌与张艺谋?，对于?黄土地?在香港的热议，国内媒体也予以了报道：刊载于?当代电影?1985年第4期的文章?香港：黄土地冲击波?集中聚集了以列孚为代表的香港影评界、报刊界对于该片的赞誉。这一年，?黄?陆续在国际各类电影节上赢得了广泛的关注和好评：获瑞士第三十八届洛迦

16、诺国际电影节银豹奖，法国第七届南特三大洲电影节摄影奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最正确摄影奖，第五代导演自此在国际影坛上破茧而出。2.1987、1988年?红高梁?和?老井?获奖假如说?黄土地?的出现，还因为国内评论界震撼性的失语而带来的国际国内评价之间的延迟，那么接下来，1987年?老井?在第2届东京国际电影节获最正确影片，张艺谋获最正确男主角奖，1988年?红高梁?在第38届西柏林国际电影节获最正确故事片金熊奖，中国艺术电影以横扫国内各大电影奖项和报刊评论的雷霆之势，真正走入了文化关注的中心，乃至最后形成

17、了一种?老井?和?红高梁?现象，关于1988年的这股文化热潮，罗艺军先生寄予这样的评价：这一文化现象，本质上不属于电影界曾剧烈争论过的雅俗共赏、雅俗各赏的问题，也不是简单的代沟矛盾。实际上是在改革开放进程中，现代的与传统的、东方的和西方的文化角逐中，人们在历史的和道德的，物质的和精神的，感情的和理想的，教化的和娱乐的，纪实的和表现的种种不同观念和价值取向中衍生的歧异。3.1990年到1993年，以?菊豆?大红灯笼高高挂?为代表的民俗电影获奖1988年，?红高梁?、?老井?所带来的热潮喧嚣过后，国内电影界几乎马不停蹄地投入到如何应对电影市场危机和观众的大量流失的焦虑之中，此前广获赞誉的艺术电影因

18、为糟糕的国内票房逐渐被电影评论界广为诟病，再加上国内政治形势的紧张，1989年、1990年、1991年，中国电影一改之前的热闹场面，变为谨言慎行，以致于国内评论界对于?菊豆?、?大红灯笼高高挂?的获奖显得颇为寂静。这种场面一直到1992年邓小平南巡之后，才得以改观，当年?秋菊打官司?在威尼斯获金狮之后，张艺谋还获得了李瑞环的接见，被当作表现现实矛盾的典型来表彰，虽然从国内的视角来看，?秋?是继1988年?红高梁?获奖之后，艺术电影再度获得文化关注的一个高潮，但是作为一种风格类型，后来被后殖民批评者所指责的?菊豆?、?大红灯笼高高挂?才是民俗电影的成熟之作。此后，?黄河谣?、?出嫁女?、?变脸?

19、、?炮打双灯?皆因延续了这种电影节类型有所斩获。统观1984年至1996年获奖的中国艺术电影，出自第五代导演之手的?黄土地?、?大阅兵?、?红高梁?、?菊豆?、?大红灯笼高高挂?、?黄河谣?、?炮打双灯?、?活着?、?霸王别姬?这些影片在题材选择、主题意蕴、形式风格和叙事方法上都非常相似，乃至形成了一种具有固定形式，可以被复制消费的民俗电影风格类型。这种风格类型显示了中国影人在国际电影节视角下对于西方视域的一种考虑和回应，这种风格形成的过程不仅涉及艺术理论的创新，更是资本、文化博弈的阶段性成果。作为一种跨文化传播过程中比拟成功的风格类型，它所带来的负面成果那么是国内评论界对该类影片颇为严厉的后

20、殖民批评，11以及国际市场过于快速到来的审美疲劳。不过此后继起的第六代导演，很快以他们更为平实的，更具现实主义深意的作品承接了西方电影节对于中国艺术电影的关注和期待。第五代民俗电影之所以可以获得国际电影节的青睐，首先是因为这些影片首先在题材上回避了和政治话题的严密捆绑，转而以现代性的视野来关注人和环境的矛盾。详细表现为，聚焦于传统宗法父权社会中女性所遭受的压抑主要指性压抑，以此来批判父权文化/社会体制/宗法伦理对于人性的压抑。众所周知，人和环境的矛盾是西方文学的所一直张扬的主题：从人对神的对抗，到人对社会、体制、国家机器、意识形态、理性的对抗。从这一点上来讲，民俗电影艺术表现主题的转换使这些影

21、片具有了一种普世的价值。此外，风格化的影像语言，东方情色和文化、自然风景的逐渐奇观化也是这种类型的影片虏获西方关注的非常重要的吸引力元素。第三阶段：1996年到2022年第六代影人在国际上的崛起，实际上始于1993年，张元的?妈妈?获第43届柏林国际电影节青年论坛奖，?北京杂种?在第45届洛迦诺电影节获评委会奖。在这里我们仍然可以看到一个代际的重叠和穿插媾和，1993年其实并不是第六代大范围崛起的年代，本年度除了初出风头的张元，国际获奖的导演还是以第五代为主：李少红的?四十不惑?、?血色清晨?，宁瀛的?找乐?以及田壮壮的?蓝风筝?，虽然我们仍然可以看到第五代的历史反思?蓝风筝?，但是李少红和宁

22、瀛的创作已经表现出了对于当下社会农村和都市普通人生活的关注，正是在这一点上他们勾连起了第六代的底层叙事。1997年，贾樟柯的?小武?获奖，在某种程度上标志了第六代底层电影在西方视域下作为一种风格类型走向成熟。贾樟柯也正是因为他对中国当代社会边缘和底层深切的现实主义关心，逐步确立了他在国际上的地位。假如说之前第五代导演对于乡村和都市当代生活的关注还更多的是局限于平民的普通人生，第六代导演那么进一步将艺术表现的触角深化到了底层和社会边缘领域，小偷、妓女、摇滚青年、杀人犯、失业者、打工者、叛逆少年成为他们作品中普遍出现的主人公。此后王小帅、王全安、王超、陆川、张扬等人的影片皆理论了这种对于底层边缘人

23、群的现实主义关注，并得以在电影节上屡有斩获。对边缘人群的集中书写代表着第六代对社会现实的冷酷观察和叛逆姿态，同时也将新时期以来的人性主题推向深化，不再纠结于个体和群体的对抗，性爱的压抑和释放，这也回应了西方观影者对于当代中国真实生活的好奇。在谈到张元的影片时，来自英国的观众已经显示了这种观影心理的改变：与近期中国民俗电影中蔚为壮观的有关民族情色的东方主义形象相反，?北京杂种?中表现出来的一切都是那么普通，因此也就一定是有趣的，而且它不可能不像是真实的12第四阶段：2022年至2022年第六代影人对于底层的现实主义叙事，在延续到2022年的时候，似乎遭遇了一个瓶颈期，自2022年?图雅的婚事?获

24、得第57届柏林国际电影节最正确影片金熊奖之后，连续六年，欧洲三大电影节，中国艺术电影都没能问鼎最正确电影大奖，只获得了两个有关剧本的奖项?左右?和?春风沉醉的晚上?，虽然如此，2022年?人山人海?第68届威尼斯国际电影节最正确导演奖银狮奖，却显示了一种新的趋势：艺术电影开场杂糅商业电影类型和元素，在粗粝的当代中国现实风景中植入一个黑色的，公路追凶和矿山杀人的故事，实际上这种对于类型元素的借鉴早在?盲山?中已经被实验，2022年贾樟柯的?夭注定?更是在展映之初的宣传里就一再张扬影片对胡金铨和张彻暴力武侠元素的致敬，2022年，刁亦男的?白日焰火?更是将弗洛伊德性压抑的主题，悬疑杀人的类型元素和

25、中国东北小城寒冷、肮脏、粗粝的现实环境完美糅合，并最终获得了第64届柏林国际电影节最正确影片金熊奖。二、中国艺术电影在海外商业市场的表现除了在国际电影节上的傲人成绩，中国艺术电影在进人海外商业市场上也收获颇丰。本文这里主要从中国电影在北美商业市场票房的数据人手，看中国艺术电影的海外传播优势。其中，表2是按照华语片票房上下的次序来排列，表3那么是按照这些影片在美国上映日期的先后顺序来排列。从这两个表格的互相映照中，我们可以看出：一、华语电影在北美的票房份额中，艺术影片占据重要地位。在表2和表3统计的1980年至今美国外语片票房排行榜前500名中，华语影片有29部，其中有20部是艺术影片。在表3中

26、，我们可以看到90年代是华语艺术影片在北美的一个开拓期和高潮期，最早进入美国票房市场的是1991年3月上映的?菊豆?。而90年代整个十年中，占据美国外语片票房前500的12部华语影片全部是艺术片。2000年之后，伴随武侠大片的崛起，艺术影片的权重份额和90年代相比有所下降，但不容无视的是，2000年至今盘踞美国外语片票房排行前500的17部华语影片中，也仍然有8部是艺术影片。二、艺术影片是两岸三地电影海外传播的主打类型。从表3中，我们可以看到，艺术影片不但是大陆电影打入美国电影市场的主要类型，对于香港和台湾地区来说，它同样是一种面向美国市场的重要范型。在表2统计的20部艺术影片中，有4部来自香港和台湾。它们分别是李安的?喜宴?和?饮食男女?，王家卫的?把戏年华?和?重庆森林?。?喜宴?和?饮食男女?在美国外语片票房排行榜分别占据33和39名，是台湾导演李安父亲三部曲中的两部。众所周知，李安在九十年代的电影，无论是从制作还是发行放映上，针对的都是艺术院线。而在排行榜中分别占据124和446名的?把戏年华?和?重庆森林?那么来自于以鲜明的影像风格而著称的艺术