从《机械复制时代的艺术作品》看现代艺术的生存困境

1、从?机械复制时代的艺术作品?看现代艺术的生存困境从?机械复制时代的艺术作品?看现代艺术的生存困境摘要：本雅明的?机械复制时代的艺术作品?中首度提出了光晕的消逝，他在为我们解读光晕的同时也在表达着他对艺术作品中光晕消逝的矛盾态度，他试图从摄影与电影这两门自主艺术中找寻一种平衡的心态以便及时地解读、把握整个机械复制时代。本文将对这种光晕的消逝的阐释上升为人类与自然这两个主体的平等对立的缺失，从中探寻本雅明思想中所存在的一种自然美学，这种内涵自然美学的艺术在现代权利与技术知识的运作下或许失去了本来的光环，但它们在一种新的对话平台上找到新的出路。关键词：机械复制；光晕；现代艺术西方马克思主义代表人物、

2、德国著名文艺评论家瓦尔特?本雅明在其代表作?机械复制时代的艺术作品?指出了在工业社会转型之时现代艺术的机械复制特点，复制时代艺术作品的光晕消失让我们考虑着现代艺术的生存困境，考虑着那些自主艺术在带给我们与世界一个新的对话平台的同时是不是真得抹杀了艺术的本真呢，是不是造成了人与自然的不平等制衡，而这些能否在新的技术与承受方式上为艺术找到新的出路，使艺术摆脱为难的生存之境，这就是本文所要探究的。一、光晕的消逝本雅明在他的诸多论文中首先提出了AURA这个概念，中文我倾向于光晕的翻译，因为光晕可以是投射在外在物体上，也可以是物体本身所散发出来的。光晕的存在在本雅明看来有几种特性，一是由于原始的巫术祭祀

3、产生的膜拜价值与神秘性，二是处于远处、不可接近的模糊性，三是独一无二、本真性。在?摄影小史?中本雅明阐述光晕是一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的间隔 外观。在?兴旺资本主义时代的抒情诗人?中他阐述说光晕是建立在对一种客观的或自然地对象与人之间的关系的反响的转换上。而在?机械复制时代的艺术作品?中，他说我们可以把它定义遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，这就是在呼吸那远山、那树枝的光晕。这段富于意象的文字说明了光晕是真实存在而又接触不到，也许只能在感性的根底上与对象那一瞬间的转换才会显现一时，是非意愿回忆中自然地

4、围绕起感知对象的联想。不管对光晕的阐释是否可以准确，正如本雅明自己所说并不是它被照顾着，而是它的存在，而在本雅明看来机械复制时代下光晕已经渐渐消失殆尽，现代艺术已经失去了传统艺术那种的内在光辉，艺术已经逃离了美丽幻象领域。但本雅明对光晕的消失的态度是矛盾的，哈贝马斯在其论文?瓦尔特本雅明进步觉悟抑或拯救性批判?中说对光晕的消失，本雅明的态度一直模棱两可，在艺术作品的光晕中隐含着对需要激活的过去的永久时间的历史体验；对光晕的非辩证的破坏将是这种经历的丧失。我想一方面本雅明看到了传统艺术的那种威信或权威性已经历时性地在现代艺术中消失了，也是那种永久的历史经历的丧失，而这也表现出本雅明对传统艺术某种

5、程度上的依恋。而在本雅明看，机械复制时代的到来对艺术带来的影响更多的是积极的，首先是在承受方面，群众对艺术作品的需求加大，将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的间隔 内拥有之，已成为日益迫切的需求，这是艺术作品的展示价值代替了膜拜价值的一个动因，艺术的开展必须顺应时代的潮流，这是必然，其次是对一些自主艺术所获得的成就的强调，一方面，机械复制品较不依赖原作，另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远倒不了的地方，这样艺术品从祭典仪式功能的寄生角色中得到理解放，虽然艺术品可能因此失去了此时此地性，但却让群众可以此时此地地接触到了它们。本雅明说艺术是一种社会消费形式，而已经被琐碎化了的

6、艺术形式以牺牲文化价值而获得展示的价值，走向群众的艺术作品虽然或许会为了被复制而被创造，传统艺术的光晕没有传承下来，但艺术作品在机械复制时代所获得的成就是否就落后于前代呢，答案是没有，正如哈贝马斯所说作为自成一体性的艺术，它为满足个体的愉悦而存在；光晕消失后，它必须适应群众的承受。二、自主艺术的解体哈贝马斯说自主艺术的解体在于复制技术的兴起，本雅明在?摄影小史?中提到人们应当成认，复制技术的训练对人们感受规模宏大的作品已造成了多大的改变。人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物。总而言之，机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度可以掌握作品，否那么作品将会无用武之地。机械创造的目的就是省力

7、，所以机械给予大批量的复制以可能，历时性地表现了光晕地消失，而这些自主艺术的解体又在这个时代获得了令人刮目的成就，本雅明主要在摄影与电影两方面进展了阐发。?摄影小史?中提到早期的人相，有一道灵光环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的根底在于光影的绝对连续性，从最亮堂的光持续不断渐进至最幽暗的黑影，这里讲早期的摄影还未与艺术表现纠结之前的状态，随着技术的变革，艺术与摄影之间被复制技术造成了难堪的紧张关系，本雅明把摄影师与画家的关系比作外科医生和巫师的关系，指出画家对景作画，隔着一段自然间隔 来观察所欲描绘的实景，反之摄

8、影师直接深化实景的脉络中。所以终究是摄影之为艺术还是艺术之为摄影为现代人所纠缠。画意摄影，是指摄影家拍摄的作品，很富于艺术性，能给人以美感。在这种作品中，画面的艺术性，比它所表现的景物本身更为重要。法国著名后现代理论家鲍德里亚就曾明确的指出：我想说的是摄影所具有的原始力量，这就有一种从美的观念摆脱出来的可能性。也就是说，摄影具有一种幻觉，但危险的是，摄影如今已经被艺术所侵蚀，它自己已经成了艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但假如要从美这一头进入的话，它的人类学的特点就要失去。这两种几近对立的观点我们无法准确评说，但可以看到机械复制时代的摄影无论有无光晕，它在不断变革的技术手段下与艺术交融，展现着

9、这个真实的世界，即使表现有时会变质为再现。而在?机械复制时代的艺术作品?中本雅明更多的讨论着机械时代出现的最突出现象，那就是电影。电影绝对是一种群众文化，它需要群众，群众更需要电影，电影尚未理解它的真正意义，它的真正可能性。其意义或潜能是在于它所拥有的才能，即以自然媒介表达的才能，还有它那无可媲美的说服力，可表现神仙、奇幻、超自然的景象，而电影不再有光晕了，因为电影不会具有此时此地性，然而本雅明也指出对今天的人来讲，电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法企及的事物层面这本是任何艺术作品的合理要求而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深化了

10、现实的核心，他也指出电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因此加深了我们的统觉才能，自从有了电影，摄影的艺术开展与科学探究结合一体，这是电影的一大革命性功能。所以当艺术品有心接近广阔群众的时候，艺术品就会在技术的一个个革命性的成果下散发令人惊颤的魅力。论文联盟.Ll.揭开事物的面纱，破坏其中的光晕，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此世物皆同的感觉，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。当艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了，所以自主艺术的解体在已是必然的同时，也在获得自己的开展天空。三、自然美学与艺术困境光晕这一概念的提出是本雅明

11、自然生态美学思想的一种表现，在他看来，光晕是人类与自然相交融的一种无蔽的原始知觉状态是人对自然的一种原初的经历。正是因为拥有这种光晕，艺术作品才真正成为人与自然交融沟通的中介，使人们真正进入到一种触觉与视觉未分的那种经历状态，从而获得精神上的最大解放和自由。本雅明说光晕不能忍受任何的复制，所以光晕在机械复制的时代失去了存在的条件，而他对自然美原初的依恋使得他不想就此放下，也使他从光晕的消失的角度看到了机械复制时代艺术的生存的境地。戴维罗伯特在?光晕以及自然的生态美学?中提出光晕就是讲自然人化的审美体验即对人化的自然地审美反响与荒野自然地崇高感或工业化自然中的千篇一律的对立，它的根底是人与自然之

12、间的互动对一个人性与自然的语境式生命世界的认识。他也指出本雅明所颂扬的艺术作品的光晕的消失提供了一种矛盾的启蒙，假如说复制将艺术作品从巫术和膜拜的魔幻中解放出来，这一行动同时地割断了内在于光晕的人与自然想模拟的联络。正如启蒙想消除神话，用知识来代替想象，使世界清醒，这个过程推动了人的主体意识的生成，另一方面，工具理性带来的技术的完善、商业和交往的扩大、人口的增长都迫使社会走向一种更加严厉的管理形式中去。所以现代艺术或许成为了工具理性的牺牲品，本雅明曾说去除了摄影机所加进的东西后，其中的现实变得比一切都更假，在机械的国度里，这样直接捕捉的现实从此有如一朵蓝花。而如何使艺术摆脱这种表现困境呢，让实

13、物脱壳而出，破除灵光，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。哈贝马斯也提出光晕的出现只能产生在一种我与一个与我对等的另一个自主的主体间性关系中，在人类与自然的关系中找到一种平等的对应，艺术作品在充当着这样一个中介，沟通着人与对象，让人与对象物互相沟通，让群众获得属于自己的理解。本雅明认为艺术的技术技巧方面的进步必将带来艺术革命性的增强，技术的进步不但使群众更多地参与艺术成为可能，而且还使电影这样的艺术具有了深化反映现实和认识现实的可能，所以本雅明是对失去韵昧(Aura)的现代艺术是持积极肯定态度的。将人类解放与自然的复苏相结合，找回一种真正的未受后天知识观念污染遮蔽的澄明状态，也正是人自身所拥有的又常常被遮蔽而失去的最珍贵的东西，