中国美术史-魏晋南北朝美术课件

1、中 国 书 画 史魏晋南北朝书画艺术 第一节 绘画艺术1 第二节 画学论著2 第三节 书法艺术及书法理论3 第四节 佛教壁画4中 国 美 术 史魏晋南北朝美术 第五节 佛教建筑5 小 结 6中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 时 代 简 介晋朝分为西晋与东晋。西元265年司马炎代魏称帝(晋武帝)，国号曰晋，建都洛阳，史称西晋。西元280年灭吴，统一全国，秦汉以来的分裂，至此再度统一。但晋武帝死后不久，宗室之间爆发八王之乱，曹魏以来入徙塞内的游牧民族也乘机起兵称帝，全国又陷入分裂混战的局面。 匈奴人刘渊建立汉政权(后改国号曰赵，史称前赵)，西元316年，刘渊族子刘曜攻占长安，俘晋愍帝，西晋亡国

2、，共历四帝、52年，北方从此进入所谓的五胡十六国时代。 晋朝宗室司马睿在南方重建晋王朝，占有今长江、珠江及淮河流域，建都於建康，史称东晋。西元420年，刘裕代晋，改国号曰宋，东晋亡，共历十一帝、104年。两晋共历十五帝、156年。 五胡十六国，自西元304年刘渊称王起，北方各民族纷纷建立起各霸一方的王国，直到西元439年被鲜卑拓跋氏所建立的北魏统一北方为止，共历135年。统治区域分布在北方和四川一带，共计有成汉、夏、前赵、后赵、前秦、后秦、西秦、前燕、后燕、南燕、北燕、前凉、后凉 、西凉、南凉、北凉等十六国。此即史称的五胡十六国时代。 南朝分为宋、齐、梁、陈四代。北魏乃鲜卑族拓跋部所建，其前身

3、在十六国时代为代国，淝水之战后拓跋珪重建代国，后改国号曰魏，史称北魏，或称后魏、拓跋魏、元魏。 北魏国力颇强盛，孝文帝拓跋宏於西元493年迁都洛阳，进行一连串的汉化运动，但因种种因素，却造成汉化与反汉化两大阵营的对抗，引起六镇之乱，瓦解了北魏王朝。 西元534年分裂 东魏与西魏，隔黄河而治，东魏后为北齐所代、西魏为北周所代。从拓跋珪建魏，到西元557年西魏亡，共历十七帝、171年，是所有魏晋南北朝王国中立国最长久者。 东魏，西元534年，北魏孝武常受权臣大将高欢胁迫，逃往关中。 高欢另立元善见为孝静帝，迁都於邺(今河北临漳西南)，史称东魏。 西魏，西元534年北魏孝武帝西入关中，将领宇文泰迎之

4、。西元535年宇文泰毒死孝武帝，另立元宝炬为魏文帝，定都长安，史称西魏。北齐，西元550年东魏大将高欢子高洋夺取东魏政权称帝，国号齐，建都於邺，为与南朝的萧齐区别，史称北齐。北周，西元557年，西魏大将禹文泰子宇文觉夺取西魏政权称帝，建国号周，都於长安，史称北周。 时 代 简 介 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 时 代 简 介 魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个重要的发展和过渡的转折时期。这一时期，美术自身的各个方面都有划时代意义的进步。 魏晋南北朝玄学兴起并成为显学，实质上是自战国、秦汉以来各种哲学思想对世界本质探求的继续和深入。经过战国秦汉以来的哲学思辩，中国的思维模式已实际上成

5、为一种无本体终极的思想。 魏晋南北朝时期，佛教在中国的兴盛，除了动乱时代人之心灵慰济的需要，另外也是玄学思维模式作用的必然结果。玄学的“有”“无”之间的思维模式从原理上消除了不同思想、不同哲学之间身份认同上的障碍“万物皆自有无之间”。 曹不兴 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误以为真，说明他具有一定的表现力和能力。曹不兴是文献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地区，到三国时，由僧人支谦和康僧会先后传入江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方佛

6、像，便据以绘之，由此，佛像便盛传天下。这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国最早的佛像画家。三国时期的绘画，因政治动荡、社会混乱而没有取得更大的成就。绘画内容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣传的时期。画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。山溪雨霁图卫协 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1西晋画家，他的创作多是人物、故事以及道释题材的作品。谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协对六朝重气韵画风的形成最有影响。 顾恺之 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1东晋最伟大的一位画家，也是早期

7、的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画。同时他也擅长以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。有三件流传下来的绘画作品被认为是顾恺之原作的模本，即女史箴图、洛神赋图和列女传仁智图。线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。 顾恺之女史箴图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1顾恺之女史箴图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1【名称】：女史箴图【类别】：字画【年代】：东晋【文物原属】：原属圆明园收藏【文物现状】：

8、1900年八国联军入侵后被掠夺并流失海外，现收藏于大英博物馆【简介】：中国东晋绘画作品。作者顾恺之。原作已佚，现存有唐代摹本，原有12段，因年代久远，现存女史箴图仅剩9段,为绢本，设色，纵24.8厘米、横348.2厘米。此图依据西晋张华女史箴一文而作，原文十二节，所画亦为十二段，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。作品注重人物神态的表现，用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润。故宫博物院另藏有宋代摹本，水平稍逊，而多出樊姬、卫女2段，亦有研究价值。顾恺之洛神赋图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1顾恺之洛神赋图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1【

9、名称】：洛神赋图【类别】：字画【年代】：宋【文物原属】：原属圆明园珍品【文物现状】：现收藏于北京故宫博物院【简介】：中国十大传世名画之一。洛神赋图卷，东晋著名画家顾恺之绘制，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。这幅画根据曹植著名的洛神赋而作，为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不

10、容泛”，体现了早期山水画的特点。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。顾恺之列女传仁智图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1顾恺之列女仁智图 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1【名称】列女仁智图【类别】书画【年代】东晋【文物原属】顾恺之作品【文物现状】现藏故宫博物院【简介】绢本，墨笔淡着色，纵25.8cm，横417.8cm列女仁智图卷旧传东晋顾恺之作。根据列女仁智图中保存有较多的汉代风俗，以及其构图形式的古朴，推测此卷的原本应当出自于东汉时代，而祖本则为刘向所创。剔除后世在反复传摩中所附

11、加的痕迹，仍然能透视二千年前汉代宫廷绘画的艺术光辉。其人物线条粗犷流畅，造型准确。特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，尤为绝妙。构图布局则与汉画像石一脉相承。 陆探微 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1南朝刘宋时杰出画家，擅长人物画。他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”。创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括。他所创造的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。 陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾

12、得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。 竹林七贤与荣启期壁画，画中人物个个形象瘦削，体质赢弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。张僧繇 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1萧梁时期的画家，艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。不同于顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。 张僧繇 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕

13、塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。他画的龙非常殊妙。相传他在金陵安乐寺画了四条龙，给其中的二条龙点上了眼睛，这两条龙便腾云驾雾地飞到天上去了，而未点睛者仍在墙壁上。据传他创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。 六朝四大家 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1曹不兴 顾恺之 陆探微 张僧繇曹仲达 中

14、国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第一节 绘画艺术1是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。 顾恺之的画论中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第二节 画学论著2顾恺之的画论著述流传下来的有画云台山记和论画两篇。在此，顾恺之明确提出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台谢一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重人物的“传神”，认为“传神写照正在阿睹中”。在阐明表达人物

15、神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性。顾恺之论画的重要性在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度。谢赫的画品中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第二节 画学论著2谢赫是南齐前后的画家，理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论发面。他的画品是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。画品中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。宗炳画山水序中国美术史 |第四章 魏晋南北

16、朝美术 第二节 画学论著2宗炳的思想始终与般若派名僧释慧远相一致，而般若学则与玄学互为连类而相比附，因此宗炳的主张受玄学影响很深。他在画山水序中认为：山水是以其外形体现“道”的。但是，他提出的“应会感神，神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可理解为：有感于物而在内心引起反响，激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他在画山水序中接触到了绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了概括。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家的想象活动。这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有着一脉相承的关联

17、。陆机平复帖陸機(261-303)，字士衡。吳郡亭上海市松江人。陸機“少有異才，文章冠世。”善行草書。平復貼為寫給朋友的一封信，是傳世文人中最早的一件。書體為章草。此帖使用禿筆，質樸遒健，自然暢達，對書法考古和研究有重要價值。书法家 钟繇 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第三节 书法艺术及书法理论3其书法形成了由隶入楷的新气象，因此被奉为“正书之祖”。其书法特点是字型扁方，行笔古朴厚重，结字疏郎，笔画富有意趣。钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国书史之祖。他在书法史上首定楷书，对汉字的发展有重要贡献。 书法家 索靖 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第三节 书法艺术及书法理

18、论3索靖的书法，浓浅得度，内涵朴厚，古朴如汉隶，转折似今草，气势是相当雄厚的，历来被书法家称为上乘。善章草，月仪帖是其代表作。 王羲之（303361）字逸少，原籍山東琅琊（今膠南市琅琊鎮），生於生於西晉惠帝太安二年（303）。卒於會稽金庭（今浙江紹興）因以右軍將軍銜領會稽內史，遂世稱王右軍。東晉時期傑出的書法家父王曠，曆官淮南丹陽太守、會稽內史。伯父王導，曆事元帝、明帝、成帝三朝，出將入相，官至太傅羲之幼時不善於言辭，長大後卻辯才出眾，且性格耿直，享有美譽。“袒腹東床”书法家 王羲之 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第三节 书法艺术及书法理论3王羲之在书法史上最突出的贡献在今体书法，他的

19、书法完全脱开隶书的形制而成熟完美。其代表作兰亭序有“天下第一行书”之赞誉。王羲之被称为中国书法史上的“书圣”。 书法家 王羲之 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第三节 书法艺术及书法理论3唐懷仁集王羲之書聖教序局部王羲之喪亂、二謝、得示帖王羲之快雪時晴帖王羲之姨母帖王羲之平安帖王羲之哀禍、孔侍中、憂懸帖王献之（344-386年）字子敬，王羲之第七子。死时四十三岁。以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。 王獻之洛神賦王獻之鴨頭丸帖王獻

20、之中秋帖王獻之地黃湯帖王珣伯遠帖王珣（349400年），字元琳，幼時小字法護，為東晉著名書法家王導之孫，王洽之子，王羲之之侄。王珣生於晉穆帝永和五年、孝武帝司馬昌明，雅好典籍，王珣以才學文章受知于孝武帝，累官左僕射，加征虜將軍，並領太子詹事，安帝隆安元年（西元397年）遷尚書令，加散騎常侍，尋以病卒，終年五十二歲，諡獻穆。董其昌評：“王珣瀟灑古澹，東晉風流，宛然在眼。”南北朝時期書法南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。北朝碑刻書法，以北魏、東魏最精，風格亦多姿多彩。代表作有張猛龍碑敬使君碑等。南帖代表作有：真草千字文。北朝褒揚先世，顯露家業，刻石為多，特點是北雄南秀。如論南北兩派之代表作

21、，則是南梁瘞鶴銘。北魏鄭文公碑可謂南北雙星。魏碑魏碑是我國南北朝時期(公元420-588年)北朝文字刻石的通稱，大体可分為碑刻、墓志、造像題記和摩崖刻石。北魏書法是一种承前啟後、繼往開來的過渡性書法体系，對當時的隋和唐楷書體的形成產生了巨大影響著名石刻有龍門二十品、鄭文公碑，以及云峰山諸石刻、石門銘、張玄墓志銘、刁遵墓志銘等。代表書家有索靖、崔悅、高遵、沈馥、姚元標、趙文深等康有為“魏碑十美” 一曰魄力雄強，二曰气象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點劃峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”張猛龍碑北魏正光三年（522年）正

22、月立。現在山東曲阜孔廟。此碑是北朝碑刻中最有代表性的碑刻。自古以來為書家推崇。敬使君碑東魏興和三年（540年）立。屬於罕見的豐碑大碣，刻工精良，保存完好。龍門二十品爨cuan龍顏碑鄭文公碑全稱魏故中書令秘書監使持節督兗州諸軍事安東將軍兗州刺史南陽文公鄭君之碑，又名鄭羲碑。刻于北魏宣武帝511年（永豐四年）。系崖刻，共有內容相同的上、下兩碑。上碑在山東平度縣天柱山，下碑在掖縣雲峰山。下碑51行，行2329字，比上碑書寫略晚，字亦較大，剝泐較少，因而比上碑更為著名。此碑為鄭道昭書寫，字體均為楷書，其結字寬博舒展，筆力雄強圓勁，有篆隸趣相附，為魏碑佳作之一。瘞鶴銘在江蘇鎮江焦山斷崖石上，刻石年代眾說

23、不一，點畫靈動，字形開張明王世貞評：“此銘古拙奇峭，雄偉飛逸，固書家之雄。”銘字連筆圓潤，落筆超逸，神采脫俗。书法理论中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第三节 书法艺术及书法理论3西晋的书法家卫恒著有四体书势，这是一部史论结合的重要理论著作，其内容主要是对篆、隶、草书的源流遗事等的论述和赞赏书法艺术的成就。南朝书法家王僧虔所作笔意赞是最早在书法里提出形神问题的评论文章。文中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 佛教壁画中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4佛教美术按其类别，一般可以分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。在佛教初萌的魏晋南北朝，这三

24、种美术形式集中体现于佛教石窟艺术之中。 新疆石窟壁画中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4新疆石窟颇多，著名的有东疆的柏孜克里克千佛洞、胜金口千佛洞，南疆著名的有克孜尔千佛洞、库木吐喇千佛洞等。其中规模最大历史最早的当属克孜尔千佛洞。克孜尔千佛洞，从其壁画的风格和题材来看当属世纪的依存。早、中期的壁画题材佛教本生故事。画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。这些绘画风格被成为“龟兹风格”。新疆石窟壁画中国美术史 |第四章 魏晋南北朝

25、美术 第四节 佛教壁画4新疆克孜尔石窟第179窟壁画敦煌壁画 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4这一时期的敦煌壁画主要使北朝时的壁画，以讲述佛本生故事为主。常见的有尸吡王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、自我拯救生灵以修成正果的佛教思想。敦煌窟北魏壁画表现的是萨垂那太子本生故事。为适应信徒的欣赏习惯，用本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。佛教壁画的表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。敦煌窟和窟显示了西魏时期的壁画成就。石窟壁画绘于窟顶，采用了中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄

26、武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。用笔不多，却生动感人，其中。云车的造型与洛神赋图卷中的造型很有几分相似之处。 敦煌壁画 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4佛教雕塑云岗石窟 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4云冈石窟位于山西大同西郊公里的武州山之南崖，开凿于北魏时期，根据开凿时间先后和风格变化，大致分为三个时期：第一期，昙曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年迁都洛阳前，为云冈石窟造像最鼎盛时期，开十几窟。第三期，太和十七年迁都洛阳至公元年，此间主要是小型石龛。昙曜五窟，即至窟，规模宏伟，石窟约呈马蹄形，穹隆顶，前门有明窗

27、，窟内主造像为三佛像，主佛造型最高大，顶天立地。面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央。壁面雕满千佛，气势壮观肃穆，高度皆在米以上，窟主尊高达米。雕刻手法有来自西域的风格，也兼有本民族工匠的独具匠心的创造。昙曜五窟的佛教造型各具特点，比如窟佛像英伟端庄，窟佛像俊秀闲雅，窟佛像巍然挺立。窟本尊佛像独具全窟空间而高大雄伟，且服饰是宽大的中国式袍服，说明了佛教造像向民间转化，也表明了鲜卑族的汉化。第二时期总结了前期昙曜五窟的丰富的雕刻经验，使得这一时期石窟造像的艺术水平进入崭新的阶段。此时一改过去的穹隆顶为平面呈方型的殿堂式和庙塔式结构。本尊佛像一般放在大龛内，佛像开始

28、变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。菩萨和供养天的形象活泼妩媚。造像题材逐渐丰富，其中供养人的形象几乎是显示人物形象。第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示的关爱。佛教雕塑云岗石窟 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4佛教雕塑龙门石窟 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4龙门石窟位于河南洛阳南郊。北魏时期的石窟主要有古阳洞、宾阳洞以及莲花洞等。北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚

29、重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。菩萨和弟子们分列两侧，。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是教早运用夸张的手法雕塑的力士形象。佛教雕塑龙门石窟 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4佛教雕塑莫高窟 中国美术史 |第四章 魏晋南北朝美术 第四节 佛教壁画4敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肃敦煌县东南公里的鸣沙山东面崖壁上。莫高窟是以中心塔庙式结构为主凿窟形式，适应僧徒巡回礼拜仪式。莫高窟雕塑是作为僧徒信众礼拜偶像的彩塑。塑像有释迦牟尼像、弥勒菩萨像以及释迦、多宝并坐像。彩塑的组合形式一般是一尊佛像、两身胁侍菩萨。弥勒像最多，姿态多是交脚而坐，或沉思或禅定。弥勒信仰的兴盛，反映了当时人们渴望结束现实的痛苦，幻想未来的幸福生活。莫高窟的佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何动作还不能完全离开身躯，这种特征表明，此时的工匠还没有完全意识到和发挥泥塑的独特表现性能，只是沿袭石雕的特征。因此动作不够舒展、自然。另外，在中心柱的四面还有“影塑”的飞天、供养人以及