东亚（中日韩）传统舞蹈编排中的点线分析

1、 东亚（中日韩）传统舞蹈编排中的“点”“线”分析 郝志轩【摘 要】中国、日本、韩国作为东亚主要经济体，其传统文化也有着根深蒂固的联系，受地域政治的影响，三国传统舞蹈在编排处理方面既各有千秋又各具特色。【Key】传统舞;编创;点线处理：J7 文献标志码：A ：1007-0125（2020）28-0086-02一、日本的线形舞蹈美学近代日本传统舞蹈的发展受到了西方歌剧、舞蹈的影响，但是其传统舞蹈的编排始终还是围绕一“点”进行，日本的“点”艺术受到来自多方面的影响，首先，日本传统服饰中，和服对于日本人民的行动起到了一个“束缚”的作用，行动和肢体在客观条件下被限制后，主观反映在舞蹈艺术上的模式就是严重

2、的局限性。在日本传统舞蹈的编排中，日本舞蹈的走场流动空间较小，舞蹈的整体缺乏大幅度的调度，同时又极具束缚，在极缓慢的音乐下，形成了大和民族独具一格的舞蹈表演风格。以日本传统舞蹈藤娘为例，作为日本传统古典舞的代表，也是日本最大的古典舞流派花柳流派的代表，由日本舞蹈家花柳千代先生创作，他对日本传统歌舞进行了提炼和整合，而作为花柳流派的代表，藤娘五郎等经典之作也成为了日本家喻户晓的作品，由日本近代舞蹈家板玉三郎演绎的藤娘再一次体现了新时代背景下的时代元素与“点”艺术的结合。所谓“点”艺术，就是在日本传统文化的背景下，日本传统舞蹈所展现出的集中的调度。以藤娘为例，作为传统日本古典舞的代表，其舞蹈表演和

3、编排方式被集中处理，开场的调度、中期的发展、后期的结束、演员的流动，始终都被局限在某一特定的地点进行细节和元素的填充，又或者被局限在一个特定的范围内用缩小的线条去构造某一特定的画面。藤娘开场时的流动处理就将舞蹈演员局限在舞台中央的位置，加入了采拾、赏景等情节性舞蹈动作的处理和融合，对这一个集中的点进行了填充和丰富，当这一个点达到某种饱和的状态，故事情节迫使舞蹈内容需要继续时，编导才会将演员放入另一个点进行机械性重复，这就是为什么日本传统歌舞所展现出的造型动作大致相同的原因，缺乏流动的集中展示在展现美的时候也会将一些不足暴露出来，再加上日本传统舞蹈在定“点”上的动作处理呈现出细碎的线条和多方位的

4、“点”造型化艺术，就引发了日本舞蹈视觉上的极度简约或者琐碎。在线条的处理上，传统舞蹈剧目尊重了日本传统文化习俗，在表达日本传统文化思想时，女性是温文尔雅、娇羞含蓄的，男性在端庄含蓄的性格基础上进行了舞蹈艺术的二次加工处理，日本的传统舞蹈艺术思想中并没有强调空间的丰富与舞台的延展，所以就出现了集中紧缩的表演形式。藤娘中，在表达藤娘赏花的情节时，演员的调度也不过是前移几步而已，一再“缩水”的舞台调度也进一步阐释了大和民族的文化价值观。舞台调度的极度缩小使得日本传统歌舞中的肢体运用幅度受限，往往都是被局限在固有的文化模式套路下进行，这与日本高度尊重和保留民族传统文化的思想有关。日本通过法律的形式对本

5、土传统文化进行保护，总体来看，日本对于传统文化保持着一种留恋和继承的意愿，在这种民族思想的指导下，日本各流派在对本土文化艺术的整合和创作上依旧保持了原有的思想模式，尽可能保留日本早期文化艺术特征，这就导致了后世在传统文化的整合过程中出现了舞蹈语汇、编创取材的局限，为了尽可能保留本土化的舞蹈艺术特性，日本的传统舞蹈艺术取材依旧将重心放在日本本土，編创思维缺乏创新，再加上政府极力推崇传统文化，导致了日本传统舞蹈艺术出现了形式和理念上的双重禁锢。形式上，日本乐舞保持了传统文化中的精髓部分，一方面完整地保留了日本的传统文化，符合如今政府的政治诉求和本土民众的审美情趣;另一方面也使得日本传统舞蹈在某些方

6、面与时代脱节，缺乏新鲜血液，使得日本传统舞蹈进步发展速度较缓。理念上，一味坚持传统优先的原则，严重阻碍了日本传统舞蹈的现代化。日本狭小的地理环境对艺术文化产生了潜移默化的影响，受地理条件的影响，日本的舞蹈艺术再现从动作、状态、氛围、模式等多个方面都出现了“禁锢”的艺术现象，不论什么舞蹈，在表现风格上总有一种不可消除的局限意识。二、韩国传统舞蹈艺术的点线美感韩国传统舞蹈艺术发展，从高丽时期朝鲜半岛出现的早期宫廷舞来看，其具有相对悠久的舞蹈发展历史，更是在早期以乐舞超脱于中国和日本。从公元前4世纪，日本第一次侵略朝鲜（当时对于朝鲜半岛的统称），到第二次663年唐朝时期的二度入侵，以及明朝万历年间的

7、第三次入侵，再到第四次甲午中日战争后朝鲜半岛彻底沦为日本的殖民地，这四次战争除了为朝鲜半岛带来巨大的经济损失外，也对朝鲜半岛的文化带来了文化渗透;韩国因地缘政治的影响长期被夹在中日两个大国中，其传统文化也受到了相应的影响。近现代韩国在韩英淑、李梅芳、金真弘等舞蹈家的带领下，对朝鲜半岛文化进行了新的时代演绎。韩国传统舞蹈以宗教性极强的萨满教舞蹈为主，加上其本土固有的农乐舞、闲良舞等艺术形式，构成了近现代韩国传统乐舞。受中日两国传统文化的影响，大韩民族所展现出来的客观存在的主观二次创作的艺术作品大多都展现出一种潇洒或者“大苦大悲不掉眼泪”的艺术风格;韩国的传统舞蹈吸收了日本的定点思想，也吸收了中原

8、地区乐舞思想，沙尔普里飞翔四物乐僧舞等传统舞蹈也做到了本土与外来的深入融合。整体看韩国传统舞蹈，依稀可以看到日本传统中对于“点”思想的应用，但是韩国传统舞蹈将这一个“点”逐步发展成为一个“圈”的艺术形式，韩国传统艺术总是在不经意间流露出一种悲的情怀。以韩国传统舞蹈僧舞为例，作为大韩民国舞蹈艺术的最高成就，僧舞尊重传统文化，在调度处理上绵长且集中，但是舞蹈的集中程度没有达到日本传统舞那样，在表达僧侣们摆脱苦恼寻求欢乐的愿望时，舞台调度一度呈现横向且短小的移动，区别于日本传统舞蹈。僧舞在线条调度和舞台空间利用上放大了对整体的综合把握，编导和演员在处理舞台流动时是一种多方向、短小式的流动，但是韩国传

9、统舞蹈依旧吸收了少许日本“点”艺术的创编思想，传统舞蹈在创编中依旧会有多个定点进行填充，但是相比较日本的细节式填充，韩国传统舞蹈更加偏向一种状态和氛围的填充，通过一个点尽可能完善一个意境，但是不会等到这个点达到饱和后介入调度的处理，而是等舞蹈所创作的氛围是否达到要求，达到了编导的创作预期，符合了韩国的传统文化价值体系的艺术再现原则后再介入调度，这种现象的出现很重要的原因就是受到了来自中国唐宋时期的传统乐舞影响，在秉承半岛和岛屿文化的基础和前提下韩国放大了对于传统舞蹈调度的处理，呈现出一种对中日文化兼收并蓄又独具一格的舞蹈风格，使得韩国传统舞蹈描绘出的意境不像日本传统舞蹈那样以点的形式点缀而成，

10、而是由一小块一小块的段落拼接而成的一种舞蹈意境表达方式。近代韩国在压迫中逐渐走向民族复兴，其传统舞蹈表面上像日本一样继续坚持着对于传统文化的沿袭，实质上已对传统文化的内涵进行了新的解释，韩国的传统乐舞典籍乐学轨范中详细记载了早期朝鲜半岛的舞蹈文化的艺术特征，是韩国整理传统乐舞的重要理论依据。三、生活在土地上的中国民间舞点线分析在中国民间地区流传的民间舞（以汉族民间舞为例），其调度和表演则更加灵活，在场地不受限制的情况下，民间舞的调度和表演方式则会更加自由，民间舞的表演方式往往不会像宫廷舞那般苛刻，民间艺人可以根据自身情况和该地区文化背景创作出群众所喜闻乐见的民间舞蹈文化，有了坚实的群众基础，民

11、间舞蹈的创作就会极具多样化。以各地区的秧歌为例，作为汉族传统民间舞代表，秧歌有着活跃的艺术气氛和扎实的群众基础，在“点”的表达上更加大胆自如，充分解放肢体，敢于表演，在“线”的调度和把控中，更加自如地运用大幅度的空间调度，活跃艺术的氛围，区别于古典舞的是，民间舞对于“点”和“线”的调控不仅仅是为了创造特定的意境，有时就是为了烘托氛围或者具有一定的宗教现实意义，具有较强的即兴性。中国汉族民间舞呈现多风格、多区域的文化表达，但是始终坚持着汉族人民的传统审美取向。以汉族传统民间舞海阳秧歌为例。作为山东三大秧歌之一，海阳秧歌充分展现了胶州半岛地区的风土人情，展现了山东姑娘热情好客、不拘小节的性格特点，

12、此时的海阳秧歌在新时代背景下的创作调度就会更加自由，在保证民间舞民俗性和观赏性的前提下，海阳秧歌对于画面的处理则显得更加洒脱，海阳秧歌对于线条的处理更多是流动式的，往往会遍布整个舞台，以人物为定点丰富舞台;在“点”的创作处理上，海阳秧歌利用了道具对一个點进行填充，这也是民间舞最大的“点”处理优势。不同于古典舞中赋予道具特殊内涵的处理，民间舞的道具就像是一个人的四肢一般，不能缺少，用道具大幅度、“过量化”地填充丰富一个点的视觉效果也不会对民间舞的文化内涵造成太大影响，大部分的民间艺人在展示道具类民间舞蹈时，比如东北秧歌、胶州秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯等，他们对于道具的处理更多是展现在一个点上，用这个点构成一个相对较短的线，用这个线为画面服务，这也是民间道具舞蹈类编排处理的一大优势。所以，相对而言，中国舞蹈的意境更像是编导运用点和线的调度画出来的，而日本、韩国的舞蹈更像是通过音乐演出来的。Reference：1黄韵倚.日本传统舞蹈教程M.上海：上海音乐出版社，2004.2朴永光.韩国传统舞蹈的沿革与发展M.上海：上海音乐出版社，2004.3冯双白，茅慧.中国舞蹈史M.北京：高等教育出版