浅析肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》创作特征

1、浅析肖斯塔科维奇?二十四首前奏曲与赋格?创作特征内容摘要：肖斯塔科维奇的创作道路与20世纪的多数作曲家不同，然而他也决不是一个保守主义者。从古代到20世纪,各个时代的音乐写作技法都是他独特音乐创作手法的源泉，也是他创新的基矗因此，他的作品才显现出传统与创新、民族与现代、完美结合的独特个性。关键词：赋格曲中古调式双重卡农前奏曲主调手法在音乐开展的漫漫长河中，因为历经了帕勒斯特里那、巴赫、贝多芬这些音乐史上里程碑式的音乐大师的创造与开展，使得复调艺术具有了不朽的生命力。然而，此后的不同时期，主调音乐逐渐代替了复调音乐，奏鸣曲代替了赋格曲，对位法受到了冷落。但在近百年来，尤其在进入20世纪以来，西方

2、音乐发生了宏大的变化，一个以三和弦为音响构造原那么，以不协和对协和依赖为进展规律的时期已经过去了，取而代之的是一个以崭新个性写作为特征的时期接踵而至，于是乎20世纪的作曲家将目光都转向了寂静多年的复调形式上来，对复调写作以新的思维方式、新的开展目光，获得新的启发。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫的口号，也正是在这一思潮影响下产生了具有时代特征与民族风格的肖斯塔科维奇的赋格。肖斯塔科维奇，前苏联作曲家。不管在赋格写作技术方面，还是在实际应用中，均造诣精深，涵盖广阔，在其?二十四首前奏曲与赋格?曲集中，在交响乐、清唱剧、室内乐、合唱等体裁音乐中，对赋格形式都做出了创造性的奉献。他在复

3、调写作技术方面以及在实际应用中，均到达了民族性与时代性的完美统一。我们可通过他的?二十四首前奏曲与赋格?看到他对古典赋格形式所做的创造性奉献。首先，肖氏的赋格主题源于俄罗斯民间音调，具有鲜明的民族特征与文人气质，有的还具有“恶作剧似的谐谑风格，有的接近悠长歌谣，极少使用传统的大小调，往往采用中古调式，例如N_1呈示部中用了伊奥尼亚和混合利地亚调式，中部那么用了弗里吉亚、克利亚、奥利亚和多利亚调式；呈示部与再现部集中用了大调性质的中古调式，中间部使用的是含小三度的调式弗里吉亚、洛克利亚、艾奥利亚和多利亚调式主题及相应声部的和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首不太长的作品里使用如此之多的调式，这

4、在以往的赋格曲中是绝无仅有的，而且在其他题材的音乐作品中也是极为罕见的。这样的例子在肖氏的?二十四首前奏曲与赋格?曲集中还有很多，其运用5种以上调式的其他作品就有赋格曲N_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲N_11。赋格主题和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首赋格作品里运用多个中古调性，在以往的赋格曲中是少见的。这种情况在?二十四首前奏曲与赋格?中很普遍，这是肖氏作品的风格之一。其次，在肖氏的?二十四首前奏曲与赋格?中又一风格特征是扩大了赋风格性布局的范围。在多数情况下，他总是把远关系的调性安排在赋格的展开部或再现部，打破了赋风格性陈述和开展的一般规律；传统赋格曲主题

5、轮回一般不超出近关系调的范围，中部大多数从调式比照的平行调开始，主题一般防止在主调上出现，在中部的末尾调性以出现下属调居多，以求得与呈示部分的属调获得平衡，极少出现远关系调，再现部绝对的调性服从，不脱离主属调的范围；然而肖氏的对调性运用那么不同，他大大扩展了调性布局程式和范围。如赋格曲N_8，我们起初认为它是在#f#f小调上写成的，像是在主属调的范围之内，而仔细观察，在第10小节出现的复原g，第14小节出现的降b，也许还证明了对题是在D和声大调。主题第三次进入(21小节)的调式构造更为复杂，在固定对题的情况下低音声部出现了作为根底音复原与降e，产生了下属调上的降级与降级音；在主题进入中间，降级

6、调上的下属和声a-降e-g被提到了首要位置，经过半音回到主调#f多利亚调式上来27小节。这里所形成的交替和声及从中出现的变格进展，充分说明了作曲家和声语言的复杂性，虽外表上呈示部的几次主、答、对题的进入都可找到传统的四度或五度关系，但调性及多声部的和声组织却要复杂得多。又如赋格曲N_16，它的调性布局是这样的：呈示部保持在小调范围内，中部转到大调，而再现部以密接和应的手法将大小不同色彩调式并存降b小调与降D大调，降E多利亚，降G利地亚和洛克利亚调式，用这样的多调叠置与密接和应紧接兼容的方法，既形成了与前两部分的比照，又增强了音响的紧张度，从而形成了全曲的高潮。肖氏还恢复了传统赋格曲中，主题在一

7、系列的进入后均重复同一间插段的做法固定间插段，这种做法在巴赫之后，伴随奏鸣曲式构造的形成而中断，在19至20世纪的赋格中这种做法几乎完全绝迹，肖氏恢复了这种做法，但并不凝滞、呆板，而是具有“变奏性与开展性。例如赋格曲N_10的间插段全部都是从一样的材料开始，可是每次的陈述都有所不同声部数目不同或调性关系及材料布局不同，总是要在同一材料中找出假设干变量，以求得音乐上的开展。下面我们来看一下该曲第一间插段与第二间插段写法。第一间插段从第11小节至第15小节，第二间插段从第25小节至33小节，首先在材料数量上呈增长态势多出近一倍，其次形式上第二间插段是第一间插段的八度复对位，此外还增加了填充性质的第

8、三声部中声部，第二间插部的开展较之第一要宽广得多。下面将此曲除再现外的间插段数目的记如下：间15小节间2(9小节)间3(6小节)间4(13小节)间5(14小节)间6(10小节)间7(13小节),不难看出其增长的态势是非常明显的，作曲家也将这种方法常运用于主调音乐中，在主调音乐范围内开展音乐主题，如?肖七?的主部主题就是此做法的典范。转贴于论文联盟.ll.接下来再看肖氏赋格曲创作的另一特征，那就是对再现部的处理集中表达在“紧接复杂化这一原那么上，当然“紧接“密接和应是传统赋格开展的手法，而肖斯塔科维奇将这一传统手法在纵、横两个方向上进展了有效开展。在肖氏?二十四首前奏曲与赋格?每首赋格中都有紧接

9、段，甚至是“紧接族。它们在音程与和声上极其丰富多彩，并且有的一反传统，不是紧缩紧接主题，反而将紧接主题扩大化，如赋格曲N_11，20等等。紧接的主题模拟往往也是严格的，尽量保持整个旋律，这样一来几乎所有的紧接段都为卡农，如保存固定对题那么构成双重卡农。再现部里包含的紧接逐渐复杂化往往很明显，做各种复对位的变形结合。如赋格曲N_4107小节115小节在横向运动方面107小节110小节，紧接主题在主题声部之上的S,T声部以间隔半小节进展，纵向上相距9度；从111小节起，主题与紧接主题成组与112小节起的一样素材构成双重卡农，以横向相距一小节，纵向相距10度，呈倒三角状变形结合，推动音乐向前开展。最

10、后还应注意的是在肖氏的复调作品中主调手法运用。早在巴赫时期我们就能发现主调手法的一些影子，肖氏宏大的音乐构思也必然反映在他的赋格曲写作中。如赋格曲N_24，这是一首二重赋格作品。第一主题完全是以复调手法呈现，第二主题(134起小节)速度加快,织体上时而主调占优势，时而又让位于复调；第二主题与第一主题通过织体上的变化形成了鲜明的比照。此外从第二主题开始，情绪逐渐高涨，柱式和弦与对位主题交织直至再现部，力度和紧张度到达了全曲的顶峰，使人感觉到这不但是全曲的高潮，似乎还是全部二十四首前奏曲与赋格的高潮，是最后的总结。值得说明的是，肖氏?二十四首前奏曲与赋格?中前奏曲与赋格之间是有着有机的联络的，巴赫

11、的?二十四首前奏曲与赋格?是为理解决各种键盘技术而作的“练习曲，注意力集中在兴趣性方面，肖氏的?二十四首前奏曲与赋格?那么将注意力放在多种鲜明的艺术形象与情感上。在巴赫这个根干上又增加了古典、浪漫及20世纪新表现主义的年轮，前奏曲与赋格之间在联络上表现为：有的前奏曲与赋格明显地采用同一主题材料N_8，N_9，N_12，N_16，N_17，N_20，有的赋格主题来自前奏曲开展中出现的某些材料N_6，N_24，还有的前奏曲与赋格以不同的角度、不同的材料提醒同一音乐内容N_2，N_5，N_6，N_7。通过以上对肖斯塔科维奇?二十四首前奏曲与赋格?所做的分析，使我们清楚地看到作曲家在他的作品中将传统与

12、创新有机地结合在一起，并获得完美的平衡，他的作品根植于传统土壤，同时又把20世纪的各种创新手法(包含他自己的手法)集中在他的作品之中。肖氏所走的创作道路与20世纪的多数作曲家不同。20世纪的作曲家往往离传统较远，总是在各种实验中寻求新的表达方式，而肖氏并不打算做最前列者，然而他也决不是一个保守主义者。对他来说，从古代到20世纪各个时代的音乐写作技法都是他音乐创作手法的源泉，也是他创新的基矗正是基于这样有别于别人的原因，他的作品才显现出传统与现代、民族与创新完美结合的独特个性，也才使得肖斯塔科维奇成为音乐史上的一代巨擘。让我们以肖斯塔科维奇的学生在悼念他时所说的一段话来完毕此文:“我不能从技术上、学识上和理解上概括肖斯塔科维奇这位非凡的人物。我们一代人在他创作中成长，口中经常挂着的是他的姓名。当他把眼镜取下擦干净时，他的容貌是那样大的改变以致让我大吃一惊，就像一位骑士解除武装后变得陌生一样。他的人格是那样的伟大而影响着人们，人们相比之下会为自己碌碌无为、愚昧无知，互相不可谅解而惭愧。他的存在，曾使世界变得美妙一些