林庚：说“木叶”相关赏析及人物素材整理

1、“木叶”是属于风而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，是一个典型的清秋的性格。“木叶”与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。林庚说“木叶”九歌：袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下文 | 林庚自从屈原歌唱出这动人的诗句，它鲜明的形象影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄月赋说：若夫气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。陆厥的临江王节士歌又说：木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。秋思不可裁，复带秋风来。秋风来已寒，白露惊罗纨。节士慷慨发冲冠，弯弓挂若木，长剑竦云端。至于王褒渡河北的名句

2、：秋风吹木叶，还似洞庭波。则其所受的影响更是显然了。在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在橘颂里就说：后皇嘉树，橘徕服兮。而淮南小山的招隐士里又说：桂树丛生兮山之幽。无名氏古诗里也说：庭中有奇树，绿叶发华滋。可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称为“叶”，例如：叶密鸟飞碍，风轻花落迟。萧纲折杨柳皎皎云间月，灼灼叶中华。陶渊明拟古这当然还可以说

3、是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来：诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：亭皋木叶下，陇首秋云飞。柳恽捣衣诗九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。沈佺期古意可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易地把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的登高诗中说：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚

4、来。这是大家都熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原九歌中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们不妨这么说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在哀江南赋里已经说过：辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。这里与九歌的关系是脉络分明的。而杜甫之后，黄庭坚又继续了杜甫的发展，写出登快阁那首诗中的名句：落木千山天远大，澄江一道月分明。这里我们乃可以看到“落木”一词确乎是并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的

5、学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。从“木叶”发展到“落木”，其中心关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也只不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多，诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处，可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展，像“无边落木萧萧下”这样大胆地发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误会为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千

6、古流传形象鲜明的诗句。这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的答柳恽说：秋月照层岭，寒风扫高木。这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的野田黄雀行就说：高树多悲风

7、，海水扬其波。这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的

8、背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说，它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓：午阴嘉树清圆。周邦彦

9、满庭芳这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢？则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢？那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这

10、里带着“木”字更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然地有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是萧索飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊，这就是“木叶”的形象之所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植美女篇）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙喜外弟卢纶见宿）中的黄叶

11、，因为那黄叶还是静静地长满在树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。所以“木叶”是属于风而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢？则比“木叶”还更要显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了，“落木千山天远大”充分说明了这个空阔。这是到了要斩断柔情的时候了。而“木叶”呢？它出现在那“袅袅秋风”之中，也仍然带着那袅袅不断的余情，所谓：日暮风吹，叶落依枝。青溪小姑歌恰足以说明这“叶”缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的

12、距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这也正是那九歌中湘夫人的性格形象。“木叶”与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。林庚（1910年2月22日-2006年10月4日），字静希，原籍福建省福州市闽侯县，生于北京。现代诗人、古代文学学者、文学史家、北京大学教授。1928年毕业于北京师范大学附属中学，后考入清华大学物理系。林庚（1910-2006），字静希。林志钧之子。诗人，现代诗人、古代文学学者、文学史家。中国作家协会会员。北京大学中文系教授，中国古代文学专业博士生导师。原籍

13、福建闽侯(今福州市)，1910年2月22日生于北京。1928年毕业于北京师范大学附属中学，是年考入清华大学物理系。1930年转入清华大学中文系，曾参与创办文学月刊。1933年毕业后留校，同时担任文学季刊编委。1934年起在北京大学等校兼课，讲授中国文学史。1933年秋出版了第一本自由体诗集夜，1934年以后，他作为一名自由诗体的新诗人尝试新的格律体，先后出版了北平情歌冬眠曲及其他。“七七”事变后到厦门大学任教。1947年返京任燕京大学中文系教授，1952年院系大调整，改任北京大学教授。著有春野与窗问路集空间的驰想等六部诗集及中国文学史诗人屈原及其作品研究天问论笺诗人李白唐诗综论新诗格律与语言的

14、诗化等十一部文集。2006年10月4日病逝于北京，享年97岁。林庚父亲为清华大学哲学系教授林宰平，沈从文称其在文学、法政、哲学、佛学、诗文、书画诸方面都极具造诣。金岳霖、张中行、吴小如均为其弟子。人物年表1、1910年2月22日生于北京。2、1928年毕业于北师大附中，同年考入清华大学物理系。3、1930年转到中文系，参与创办文学月刊。4、1933年毕业留校，为朱自清的助教，出版第一本自由体诗集夜，闻一多设计封面，俞平伯写序，获得较高评价。5、1934年辞职去上海，想靠写诗生活。当年秋返北平，先后任教于北平国民学院、北平大学女子文理学院、北平师大。6、1935年始改写格律诗，出版了北平情歌冬眠

15、曲及其它两本格律诗集。7、抗战爆发后，赴厦门大学任教授。8、1947年任燕京大学教授。9、1952年院系调整后成为北京大学中文系教授。10、1954年光明日报副刊文学遗产创刊至1963年终刊，任编委。曾参加中华全国文学艺术工作者第一、二次代表大会及第四次中国文学艺术工作者代表大会。11、1956年，任北京大学中文系古代文学教研室主任，至1986年退休，仍任北京大学中文系博士生导师。12、2004年，任北京大学诗歌中心主任。13、2006年10月4日病逝于北京，享年97岁。个人成就林庚的一生充满诗意。当年读清华大学中文系时的毕业论文就是他的第一本新诗集夜由闻一多先生设计封面、俞平伯先生写序。此后

16、，他创作出春野的窗北平情歌冬眠曲及其他等诗集，被誉为给诗坛带来“一份晚唐的美丽”。现代诗人废名曾说，“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人都要重些”他笔耕不辍，90岁高龄时还新出了一本诗集。2004年，他还牵头组建了北大诗歌中心，并担任主任。由诗人而学者，林庚对中国文学史的研究独树一帜，其中楚辞和唐诗研究是他的“双璧”。他对唐诗作出了“盛唐气象”、“少年精神”等经典概括，被学界广为接受。贺知章的名诗咏柳，是因为他的挖掘，才入选小学课本，最终家喻户晓。“当唐诗上升到它的高潮，一切就都表现为开朗的、解放的，唐人的生活实是以少年人的心情作为它的骨干。”林庚说，“少年没有苦闷吗？春天没有悲伤吗？然而那到

17、底是少年的，春天的。”20世纪40年代以来，他曾三度撰写中国文学史，其中中国文学简史作为高校教材流传至今。在研究中，他非常注重创造性，着力寻找那些能说明创造的资料。他说，“文学要是没有创造性，严格地说，就不是文学，就没有价值了。”“在有创造性的地方多讲，没创造性的地方少讲，只有这样，才可以看出中国文学史起伏的地方，看出它发展的脉络。”他说自己是“教书为业，心在创作”，先是诗人，后是教授。从上世纪50年代初院系调整至今，他一直在北大中文系任教。对于学生来说，他是出色的诗歌启蒙者和文学引路人，常常在讲坛上忘情地长吟诗词，写下一黑板一黑板的漂亮书法。任继愈、吴小如、傅璇琮、袁行霈、谢冕等学者无不受益

18、于他的言传身教。在唐诗研究方面其成果汇集在唐诗综论里。诗人屈原及其作品研究是他多年研究楚辞的一部论文集，其中大多数是关于屈原生平及其作品中文字、地理等问题方面的考释，也有一些论述屈原的人格、艺术成就和作品特色的文章。林庚教授对明清小说也很关注，并提出了颇多精辟的创见。林庚先生历任厦门大学、燕京大学、北京大学中文系教授，出版过春野与窗问路集等六部新诗集及古典文学专著诗人李白中国文学简史等。所著文学史为公认名作。附文：林庚与现代汉语诗歌 王光明现代汉语诗歌自胡适“尝试”白话诗开始，一直在寻找用新的语言和形式，接纳与整合复杂变动的现代经验。这是一种至今尚未完成的、在诸多矛盾中展开的艰难求索，始终具有

19、实践性、试验性品格。它体现在许多诗人身上，关心的重点却各不相同。面对经验与语言、内容与形式的矛盾，主流诗歌注重内容的创新，努力在主题和题材上追随时代，或在诗意和情趣上更换中国诗歌的血液。他们作出了巨大的努力，成就有目共睹：无论是现实主义诗歌对中国现实的执着关怀，还是现代主义诗人对现代诗质的反复探寻，都在20世纪中诗歌史上写下了动人的篇章。但是光强调内容而忽视形式，只看重“诗意”而轻慢凝聚，只考虑求新求异而不思规律，也会给诗歌的发展带来负面的影响。上世纪30年代以后，诗歌形式秩序探索的不断被边缘化，现在看来，不是加强了诗歌的自由与解放，而是增加了诗人的磨难；不是让诗亲近了读者，而是疏远了读者；不

20、是变得更加自觉，而是显得有点盲目。只有少数诗人对诗歌的内容与形式、诗意与诗形的共同要求保持着高度自觉，而林庚是其中最值得重视的诗人之一。像20世纪许多诗人一样，林庚也是从写自由诗开始走上诗歌创作道路的。他曾在30年代前期出版过春野与窗的自由诗集，其中破晓等诗篇，可以认为是20世纪中国诗歌的优秀文本。这些诗，因为给诗坛带来“一份晚唐的美丽”而得到好评，废名(冯文炳)甚至在谈新诗中认为：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些。”但林庚与诸多新诗人不同之处在于：虽然他也珍惜自由诗“追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调”，却也认为它是尖锐的、偏激的方式，“若一直走下去必有陷于狭的趋势”（诗的

21、韵律）。因此，他提出了新诗的“再解放”问题：“新诗的语言既已在散文解放的浪潮中获得了自由，是否还需要再解放呢？诗不同于散文，它总要有个与散文不同的形式，自由诗必须分行，这也就是起码区别于散文的形式；但是仅止于此还是不够的。为了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待于进一步找到自己更完美的形式。”林庚是一个知行合一的学者诗人，认识到自由诗的问题之后，从1934年开始，就一直致力于诗歌的节奏与形式的试验。他1936年出版的北平情歌，曾得到很高的评价，有人认为：“这是万水千程后的归真返朴。在这里，新诗的音律第一次脱离平仄的拘律，而且降伏了字组法，使它成为音律的侍婢；后一点，我私意认为，不

22、但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利。”（周煦良：新诗音律的新局面）更重要的是，他从节奏、形式的观察与试验中发现了诗歌建构诗行的两条规律：一是“五字组”（“凡是念得上口的诗行，其中多含有五个字为基础的节奏单位。”）；二是“半逗律”（“每个诗行的半中腰都具有一个近于逗的作用，我们姑且称这个为半逗律，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。” 无论从创作还是从理论上看，林庚都是20世纪中国最自觉的诗人，他为中国诗歌提供的独特借鉴意义表现在：一、始终坚持诗之为诗的基本前提（他认为“诗原只是一种特殊的语言，诗如果没有形式，就是散文、哲学、论说

23、，或其他什么，反正不是诗”。），并对诗与诗意的界限作了清明的划分（“诗意”代表了一切“艺术的意境”，并不等于诗）。二、他的新诗理论来源于他对表现媒介深刻认识，提出了形式不是由“内容”来决定，而是由语言来决定的著名观点，从而启示人们：一方面，汉语诗歌必须根据汉语的特点建构自己的诗歌形式；另一方面，语言在发展变化，必须面对这种变化探寻新的形式建构的规律。我们有理由相信，时间将彰显林庚对现代汉语诗歌的特殊贡献。人物评价秋日送别春天的心（缅怀诗人林庚） 燕园，少了一位良师；天堂，多了一位诗人。载自北京大学校园网我承认在我的所有习作中，写得最好的，还是我学习林庚先生的那些诗。林先生也许并不知道，在我心中

24、，他始终是我的诗歌启蒙者和引路人。谢冕皎如白雪，煦若阳春。六十年来，实钦此心。吴组缃手抛造物陶甄外，春在先生杖履中。吴小如静希师首先是一位诗人，是一位追求超越的诗人，超越平庸以达到精神的自由和美的极致。他有博大的胸怀和兼容的气度他有童心，毫不世故；他对宇宙和人生有深邃的思考，所以他总能把握住自己人生的方向。袁行霈凡是见过林庚先生的人，都说他仙风道骨，从里到外透出一股清气。他的确是远离尘嚣。他的超然似乎是因为无须介入世俗的纷争尽管本世纪不乏兼备诗才和学力的通人，但像林先生这样诗性和理性交互渗透在创作和学问之中，并形成鲜明特色的大家却很罕见。葛晓音。主要著作诗集林庚西游记漫话夜 （1933）春野与

25、窗 （1934）北平情歌 （1936）冬眠曲及其他 （1936）林庚诗选 （1985）说“木叶”是林庚写作的论述文章，收录在他的唐诗综论中。本文为人教版高中新课标语文必修5第9课课文说“木叶”诗人“把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说”，成为令人玩味无穷的“精妙”的诗歌语言。在吟咏之间，那些“潜在的力量”便在不知不觉之中影响着读者，感染启发着读者，让人情思灵动，视通万里。就比如文中所说的“木叶”，按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”就是“树叶”。然而，“木”却“具有着一般木头”木料木板等的影子”，“这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想起了叶子”，这样，也就有了“落叶”的暗示，还有颜色的暗示“它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的”。于是，“木叶”诗句便“带来了整个疏朗的清秋的气息”，读着它，甚至“仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊”。这就是“木叶