“声情”研究方法论的现代启示

1、“声情研究方法论的现代启示【内容提要】“声情是汉语诗学的根本范畴，从根本的方法论来看，与“声情相关的诗学理论，总体上突出了诗歌声韵形式研究的人文性。详细地说，其“三维法突出了多维度性，“体用法突出了功能性，“序列法突出了动态性和超越性，“审美愉悦中介论和“审美诠释学研究那么突出了综融性。这些方法论特点，为打破学术界在声韵形式研究方法上的唯技术化和工具理性化研究定势，提供了较好的切入点。一“声情:汉语诗学根本范畴的新发现“声情乃是汉语诗学重要的根本范畴，是汉语诗学思想现代生成又一重要原点。许多人觉得现代白话新诗似乎总存在着某种问题，但对终究存在什么问题，又似乎少有人作准确、深化的探析。高度重视极

2、富情感表现力的“意象，乃是汉语诗学重要的古典传统，白话新诗对此传统显然有所继承，比方以戴望舒、施蛰存等为代表的“现代派诗人就鲜明地打出了“意象化的旗号，新时期朦胧诗派走的大致也是“意象化一路。在汉语诗学古典传统中，有一与“意象处于同等重要地位的范畴“声情，相比之下，高度重视极富情感表现力的“声情，恰是白话新诗所没有继承的一大重要诗学传统，“声情的失落，成为一个尚未被现代汉语诗人及诗学研究者所意识到的重要的现代诗学现象。附属于“古代文论这一学科的汉语古典诗学研究，具有相对的独立性，在详细的诗学观上，不一定完全跟着白话新诗走，但两者又似乎同时受制于一个更高层面的“大诗学观明显的例子是，白话新诗相对

3、而言较为重视“意象，而古代诗论研究中关于“意象的论文论著何其多哉。另一方面，白话新诗较不重视诗歌声韵，对于“声情几乎不知为何物，而在古代诗论研究中“声情范畴也几乎成为一大空白点。通过广罗汉语古典诗学原始文献，勾沉爬梳，笔者发现“声情范畴在古代诗论中有着相当高的使用频率;再通过系统的专门研究与分析，笔者得出一个根本结论:在汉语古典诗学中，“声情乃是堪与“意象相提并论、具有同等重要价值的一个根底性的范畴而著名现代诗人艾青?诗的散文美?中的一个著名观点却认为:“任何好诗都是由于它所包含的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵，并且这种观点在白话新诗及其研究者中是相当流行的。范畴往往是思维的结晶，能

4、称得上一民族诗学“根本范畴的，往往是对这一民族某种重要而根本的诗学文化传统的高度概括。比方“意象乃是对“图物写志、“情景交融、“言不尽意，立象以尽意等重要诗学理论的高度概括;而作为汉语诗学另一重要根本范畴的“声情，那么是对我们民族重视“歌永言、“声教、“诗乐交融、“声情交叶等一系列重要而根本的诗学文化传统的高度概括。一民族，通过创造一些重要而根本的范畴，可以把自己的思想传诸域外、传诸将来，并影响之。比方“意象范畴论对西洋现代诗歌的“意象派有所影响，在我们自己的现代诗歌理论批评中，它仍然还是一个比拟活泼的字眼。我们认为“声情范畴与“意象具有着同样的普适性，“声情当可以成为汉语诗学奉献于世界诗坛另

5、一重要理论范畴。关于白话新诗的声韵形式问题，无论是轻视还是重视形式，大家争来争去都始终围绕着“声韵打转，而在笔者看来，新诗相关问题主要还不是出在“声韵上，而是出在“声情上。新诗史上并不乏句式整齐、韵脚和谐的格律诗实验，“声韵问题不是已经解决或者说是可以解决的吗?然而问题恰恰不在这里，新诗相关问题不能泛泛地说出在“声韵上，准确而详细地说是出在声韵的“情感表现力上，也即出在“声情上。准确地提出问题相当重要，不拎出“声情范畴，我们争论的焦点本身就存在问题，而这使新诗史上相关的屡次争论只是简单地在重复，始终没有理论上的提升和拓展。总体来说，“声情范畴论在研究方法论上的最大特点，就是强调了诗歌声韵形式“

6、独立性与“人文性的高度统一，而其现代诗学意义首先就在于提醒:关于诗歌“声韵的诗学研究，只有提升到“人文化的层面，才能寻得其真正的价值根基。在中国现代相关学术研究中，根本上可以说:诗歌“声韵研究硕果累累，但“声情研究那么几付阙如。“声情就是具有情感表现力的声韵，在构词方式上，正与“意象一样。诗歌“声情与“声韵相关，但两概念的内涵又不尽一样。我们的音韵学研究有着兴旺而悠久的古代历史，在学术的现代转型中，引入了西方现代语言学的学科理念和方法论，现代学者获得了不少超越古人的学术成就。在语言学与诗学学科中，我们已有了大量关于诗歌声韵研究的论文论著，这方面的研究不可谓不繁富。但是我们要追问的是:现代的诗歌

7、声韵研究与古代的相关研究有何不同?不妨还是首先从语言学来看。在中国语言学界，上世纪80年代出现了一股所谓“文化语言学中国潮，研究者认为这是一种“从纯形式的构造研究开场向人文属性解释的深化的趋势，指出50年代以来中国根本上处于“描写语言学阶段，可谓是一种“中国化了的构造主义，在方法论上是一种“纯技术型的描写，最大问题是无视了语言的“人文相貌或“人文属性等等。在对诗歌语音形式构造的规律的技术性分析上，现代研究无疑确实将古人的研究向前推进了不少，但古人关于诗歌语音形式功能大量的人文阐释，那么被现代诗学研究所严重无视了。从中国现代学术史来看，诗歌声韵的唯技术化研究，几乎已形成一种强大的思维定势或惯性，

8、致使关于诗歌声韵的人文化的话语表述显得非常困难，特为拎出“声情范畴对于我们打破这种窘境应有所帮助。二声情论的三个维度与“体用分析法详细地说，多维度性、功能性是“声情论在形式研究方法论上的两个重要特点。现有诗歌声韵研究所存在的总体问题，首先表现为研究维度的单一化，也即仅仅停留于“形式之维，这种单一化使声韵的人文价值蔽而不显;而与“声情相关的古代声韵研究，除了“形式之维外，还在“功能之维、“超越之维上展开，除了强调声韵之“美外，古人还强调声韵之“能宏大的情感表现功能与“神对形式有限性的超越。“声情论首先突出了诗歌声韵的功能性，而这首先需要厘清的是“语言单位问题:对于诗学研究来说，这里的声韵主要不是

9、指单个字词的语音，而是指语言文本的整体声韵构造。任何一种语言文本都有一个声韵构造，这一声韵构造与该语言文本的整体意义有何关系这才是诗学要讨论的主要问题。在语言学上，我们古人有“声象乎意之说，认为字词的发音与其意义之间有某种必然的关联，而西方现代语言学主流的观点那么认为，字词的发音与其所负载的意义并无必然关联诗学研究所讨论的主要不是这个问题。巴赫金在这方面有精到的分析:“音与意一者分开另一者也就无法理解。只有在构造的统一体中，音作为它的一个因素，才成为诗学的音，意义才成为诗学的意义，两者的互相关系才不是偶尔的，而是构造性的互相关系，在诗歌中，“音与“意是一种“构造性关系。所谓“音的相对独立性，也

10、是在“构造性上来理解的对强调“音的独立性的一种常见反驳是:难道诗人可以把语义从字词中完全剔除吗?这种貌似振振有词的反驳的问题，恰恰首先出在“语言单位上，无视了诗之“音的独立性，是在文本构造上而非单个的字词上表现出来的古人云“声成文之谓音，“声指单个的字词之声韵，“音那么指由诸多单个之“声构成的更大单位的和谐声韵构造，古人强调，诗歌主要不是通过单个之“声，而是通过“成文的构造性之“音来表现情感的，诗歌“声情主要就是指诗歌声韵整体性的构造特性所表达出来的那种情感意味。一开头就很清楚，音在文学创作的不同形式中的构造意义是不一样的:在一些形式中，它起着独立的构造作用;在另一些形式中，它完全不进入艺术构

11、造，只是艺术性的辅助成分，是像图形单位那样的记号。音的其余的所有构造意义，都处于这两极之间。巴赫金还指出，抒情诗与纯理论文本就分别处于这“两极的一端，在这两极之间，语言的声音与意义之间关系形式的变化，主要还不是表现为两种要素在整体构造中的“静态性配额发生变化，而是主要表现为声音对意义的“动态性作用发生了变化因此，不能说抒情诗中声音成分多而意义成分少了，而只能说抒情诗中声音对意义的能动作用大了许多关于诗歌语音与语义关系的争论，往往就产生于未能理清以上我们所分析的情况。对此，巴赫金有进一步的分析:“意义进入艺术构造时，会在其中变成另一种样子，与它在生活表述或科学原理中时大不一样。音也变成另一种样子

12、。音和意义在同一平面即艺术构造的平面上相遇。在这里它们发生新的互相关系，这种关系不同于它们过去在生活表述或科学表述中的那种关系。诗歌和语音形式的“独立性，不是表现为与语言意义的完全隔绝，而是表现为对意义的能动性“改变。从语言意义理论来看，一个文本声韵构造最根本的功能是对语义的传载，但除此而外，声情茂美的诗歌的声韵构造，还具有对“形式意味的“生成功能。“形式意味当然也是一种独特的“意义，因此，可以说一个文本的声韵构造，所可能产生的两种根本功能是:“传载意义与“生成意义。系统全面地看，不同的语言文本的声韵构造与其整体意义之间的关系，大致有三种不同情况:一是声韵构造不和谐，也就是大量所谓的广义的散文

13、文本，二是声韵构造和谐的文本这两种情况似乎很好区分，其实声韵构造和谐的文本，还可细分为两种不同情况:一是和谐声韵构造本身并不具有情感表现力或者说不具有形式意味，三是具有情感表现力或形式意味前者如卖中药的汤头歌、和尚的偈子、各种形形色色的押韵的宣传诗，西方也有以韵文形式写成的哲学著作等等，后者那么是指声情茂美的诗歌杰作许多声韵理论的最大问题，就出在不把这两种情况区分开，而对于真正的诗学研究来说，问题的关键恰恰就在这里。古人把诗歌的“声情与“辞情区分开来，说明诗歌所表现的整体之“情，不仅仅包括“辞也即语义所表现之“情，而且还包括“声也即和谐的声韵构造本身所表现之“情。这里要特别强调的是，在古人意中

14、，“声情与“辞情之间绝非是一种不兼容的关系，声情茂美的诗歌当然也包含一定的辞情其实问题不在于诗歌除了声情外是否还有辞情，而恰在一些语言文本除了辞情外根本就没有声情，也即其声韵构造不具有情感表现力。也就是说，不具备情感表现力的声韵构造，只有“传载意义这样一种“单一功能，而声情茂美的诗歌的声韵构造那么有“双重功能:除了“传载意义外，还有“生成意义形式意味这正是“声情论在功能之维上所强调的。关于诗歌语言的功能，西方有许多理论，比方英人瑞恰兹指出，科学的语言是“referential联想性的、或指称性的语言，而诗歌的语言那么是“etive情感性的语言，这一说法颇为流行，但其实存在非常缠夹不清之处:“情

15、感性这一表述并不准确，因为语言的“指称性功能通常所谓语义功能其实也是可以表达“情感的我们古人称之为“辞情，“指称性与“情感性并不一定就形成逻辑上的对立。这方面更著名的理论是克莱夫贝尔提出的“有意味的形式说，但总体来说，包括贝尔在内的西方理论家，有把“形式意味与一般所谓“意义对立起来的倾向，比方贝尔强调绘画中形式意味的重要性的同时，就竭力反对绘画中描绘性的成分钱中文先生在分析“有意味的形式时指出:“意味与词意不可分，也与韵律亲密相关，这些因素的和谐交融，形成了有意味的形式。不仅词意有意味，且韵律也具有意味。假如说传统理论没有充分注意到艺术的形式也可以形成独特的“意味的话，那么西方现代形式理论那么

16、相对无视了“词意也可以有“意味，或者说将词意的意味与形式的意味对立起来了“声情论那么强调形式的意味声情与词意的意味辞情的统一。在白话新诗反声韵的主流思潮中，形成了一个振振有词且流传甚广的“内形说，强调诗人内在的情感或情绪的和谐最为重要，外在的声韵和谐也即所谓“外形律无关紧要，甚至会束缚诗人情绪的自由表达或扭曲诗人的情感另一方面，许多人竭力强调“外形律的重要性，这种“内形律与“外形律之争，在新诗理论史不止发生一次。在笔者看来，即使你使尽浑身解数，仅仅在“外形律这一层面上，也即仅仅停留于形式之维，也是无法确证诗歌声韵的真正价值的。总体看来，新诗理论史上强调声韵重要性的论者，在这方面似乎并没能作出有

17、力的论证。其实，诗歌声韵问题涉及三大和谐律，除了“外形律、“内形律外，还有第三大和谐律即“同构律。由此来看，无论是“内形律还是“外形律，都缺乏以确证诗歌声韵的真正价值，诗歌声韵真正的价值根基恰恰在“同构律汉语古典诗学声情论中的“体用和合说就强调了这种同构律。古人云“声之不一，情之变也这也就是西人所谓的“同构，“声情形式具有情感表现力的根源，就在于和谐声韵构造可与人的内在情感世界“同构，对于“声可与“情同构这一现象，我们古人有充分的认识和把握，周亮工?尺牍新钞?卷12录侯玄泓?与友人论诗书?有曰:诗之为“用者“声也，声之“所以用者“情也情盛而声自叶六季三唐，刻镂组绘，南北二宗，披猖率野，声情交叶

18、，什无二三。何大复尝谓“唐初四子音节可歌，子美调失流转，予初韪之，然究其所撰?明月篇?，声浮于情，学者从是矫宋元之过，相与规步音响，趋摹风格，而天下之情隐者，亦大复之戎首也。数十年以来，声盛者情伪，情真者声俗，两家之说戛然不入，而其不谐真乐，那么同终成两伪而已矣。“声情交叶那么“声与“情同构，而到达此理想境界，当需同时具备两方面条件:1“情盛而声自叶，也即韩愈所谓的“气盛那么言之短长与声之高低皆宜，即，诗人的内在“情“气必须旺盛，才有可能做到“声情交叶否那么就是“声浮于情，是为“声盛者情伪，此可谓声韵形式主义:2“情真者声俗，仅仅有所谓真挚的情感而“声不充分和谐成文古今中外许多主观表现论者往往

19、就止于此，或者说此正是声韵工具论常见的误区，也不能到达“真乐的境界。从汉语现代诗学来看，许多论者大都看到了“声盛者情伪，也即单纯讲究声韵形式而影响情感表达的弊勃这可以说是只考虑外形律而不顾内形律，但却往往无视“情真者声俗的弊勃这是只考虑内形律而不顾外形律的缺点，泛泛而谈外形律与内形律的统一也还不够充分，必须鲜明而详细地指出:“外形律与“内形律必须详细地统一于“同构律，“同构律才是诗歌声韵问题的关键所在!用古人的术语来表述，倡导“外形律与倡导“内形律，两种观点针锋相对，但立论的根底却是完全一样的，都是“体用相分!而解决诗歌声韵问题的关键，恰在于要超越这一立论根底，提醒和清理出“体用和合这一“情与

20、“声之“同构律，以此作为分析声韵问题合理而坚实的理论基矗假设从字眼上讲究，西方传统诗学的根本范畴是“情感内容与“形式，而在“体用这对范畴中，“体为“情感内容，而“用那么非“形式而是指形式的“功能强调“功能性而非“形式性，这是包括“体用论在内的汉语古典诗学语言形式理论的重要特点。以“体用为重要的方法论范畴，超越西方的“内容形式二分理论构造，充分吸收西方相关的理论成果，去构建具有民族特色的汉语现代诗学理论在这方面会使我们产生不少遐想。关于声情论的“超越之维我们下面再作分析。转贴于论文联盟.ll.三声情论的“序列化研究声情论的序列化研究，突出了诗歌声韵的生成性和超越性，而单纯静态的唯技术化研究，那么

21、不可能触及到这些人文特性。“声情论强调，诗歌声韵形式创造的出发点是“言不尽意，归结点是“意无穷，由“言不尽意而“意无穷，就构成了一个语言表达功能不断被提升从而其功能有限性不断被超越的“功能序列，在此功能序列中，诗歌声韵形式的创造，就成了超越普通语言意义表达功能有限性的一种重要而独特的方式，形式与意义也只有在此动态的超越、生成过程中，才能到达真正的统一。声情论的序列化研究强调，不同语言表达方式的形式功能所处层次不尽一样，同时又强调这些不同层次之间的“连续性，也即强调“层次性与“连续性的高度统一。获得这样一种序列化目光，就会发现我们已非常熟悉的一些诗学文献中先前未曾发现的理论脉络。比方?毛诗序?之

22、于汉语古典诗学的重要性、经典性自不待言，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之缺乏，故嗟叹之，嗟叹之缺乏，故咏歌之，咏歌之缺乏，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，从“所表达来看，这段经典的阐述涉及“志与“情;从“所以表达的方式来看，涉及“言、“嗟叹、“咏歌、“手舞足蹈、“声、“音等等;从“言之缺乏来看，这些不同表达方式各自的表达功能不尽一样“言在表达功能上有所缺乏，因此，可以说这些不同表达方式之间的关系并非是并列性的，它们合在一起构成的，是一个层次不同的连续性序列。一般认为这段话衍生自?尚书尧典?:“诗言志，歌永言，声依永，律和声“言“歌“律也是一具有连续

23、性的层次清楚的“形式序列。在新近上海博物馆刊布的其馆藏战国楚竹书的首批资料中，有一局部被研究者称作?孔子诗论?，诚为汉语古典诗学文献一重大发现，其中一段重要诗论是“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意据李学勤释，许多研究者认为此论与?毛诗序?、?乐记?相关阐述关系亲密。在笔者看来，“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意，也极明晰地昭示了诗乐活动中的“形式序列及与形式互相对应的“功能序列:“诗乐文者，“形式序列也;而与“志情意相关的那么是一“功能序列。“序列化目光的缺乏，使今人对?毛诗序?等的解读存在两种缺乏:1是未充分注意“言、“咏歌、“声、“音等，在形式与功能上所处层次之不同，而以“层次化目光来看，就会发现

24、古人有精义、深义在焉;2是另一极端，即把这些不同层面断然割裂开来，最明显的观点是认为:“乐而表情须借助和谐的声音，“诗而言志那么可以不必借助声音的和谐，“乐的主要表现手段是“声音，“诗的主要表现手段那么是“语义这种看法其实古已有之，明人熊过?五言律祖序?有云:“古者官采诗，工时而飓之。盖诗以声隶，非假设书颛竹帛也。往胜国婺源吴君言:兴于诗，诗以其辞;成于乐，乐以其声。乃假设支离矣。唐人孔颖达在对?毛诗序?的疏解中精到地指出:“在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音为乐，皆始末之异名耳，“皆始末之异名耳强调了诗乐交融乃是一始末相连的连续性的过程，断不容割裂支离。在此连续性的过程中，诗歌

25、声韵构造的和谐性，不是仰仗外在的音乐而获得的，诗歌和谐声韵的生成，也不仅仅只是为了符合外在的音乐节拍，而是出于语言表达自身的内在需要克制“言不尽意言之缺乏这一普通语言的表达困境，因此，即使在后来诗乐相分的情形中，汉语古典诗歌仍然强调和谐声韵创造的重要性。白话新诗中流行着这样一种观点:诗歌讲究声韵只是强调诗乐交融的产物这是诗歌“传统性、“古典性的表现，现代艺术观强调各门艺术的独立性，诗歌不必再依附于音乐而追求音乐性，所以，抛弃和谐声韵构造创造，正是诗歌“现代性的一种重要表达这在学理上是很难站住脚的。与声情相关的另一重要范畴是“神韵，“神韵相关的两个根本含义是“声外之音和“意无穷，于是，“声声外之

26、音也构成了一个层次清楚的连续性的“形式序列以及相应的“功能序列:“尽意意无穷。完好地看，“未形有形无形据王夫之说这一“形式序列及与之相应的“不尽意尽意意无穷这一“功能序列，就构成了三个层次不同而又严密联络在一起的“形式功能序列，如下页图示:如以上图表所示，在横向上是两个层次清楚的“形式序列和“功能序列，在纵向上，形式序列与功能序列又是自始至终互相作用的，与形式的两次超越相应，诗歌表达功能也随之实现了两次超越把诗歌声韵形式置于由“言不尽意而“意无穷所构成的功能序列中来考察，可以说是声情论在研究方法论上的一大重要特色:1诗之“成文、由“未形向“有形开展的出发点是“言不尽意，也即存在着“未形的“直言

27、表达方式所无法表达之“意，正是为了克制“言不尽意这一普通语言所遭遇的表达困境，诗歌才努力实现着由不“成文之“未形向“成文之“有形的超越的，而一旦形式实现了这第一次超越，诗歌语言表达功能也就实现了由“不尽意向“尽意的超越。从形式序列与功能序列的互相作用关系来看:“成文是为了“尽意。“成文之所以能“尽意，是因为在“成文中汉语的形式创造力量得以现实地发挥出来了，而“直言之所以“不尽意，又正是因为在“未形中汉语的形式创造力量没有被发挥出来。也就是说，语言表达形式无审美创造性，乃是造成“言不尽意的重要原因，而获得审美创造性的诗歌语言表达形式，就可以克制“言不尽意这种表达困境。诗学上的“言不尽意言之缺乏论

28、，就把声韵形式的创造，放置在语言意义表达功能的有限性不断被超越的动态过程中来考察了。汉语现代诗学史上有一个主导性而近乎顽固的声韵观，这种声韵观实际上暗含着这样一种假设:语言的语义就足以表达情感了，诗人采用和谐的声韵构造只是出于装饰性要求、为了使这种情感表达更为有效而已，于是，和谐声韵构造的创造，对于诗人来说就是可做可不做的，有之固好，无之亦无不可。更有甚者，认为和谐声韵乃是诗人情感充分表达的一种障碍这种观念显然是把声韵形式置于语言的表达功能之外来考察了，声情论的“言不尽意说对这种错误声韵观当有一定澄清之用。2“形其形而无形者宣，色其色而无色者显王夫之语，诗之“声由“未形而“有形的“成文过程，也

29、正是诗人之“情随之由隐而显的过程。在“成文过程中，语言形式的合规律性可以对诗人形式创造产生积极的推动作用，而对形式创造的推动，同时也是对诗人意义表达的推动，进而也是对诗人在构思时的思维活动的推动假如按“象的形式合规律性来构思的思维方式可以称为“意象思维的话，那么，按“音的形式合规律性来构思的思维方式那么可以称为“声情思维。拙劣的诗人在语言形式安排中可能会影响思维的正常展开，伟大诗人之伟大的重要表现之一，恰恰就能在语言形式创造中获得一种宏大的诗性思维的推动力，形式创造完全可以成为诗人诗性思维有力的翅膀!然而，总体来说，汉语现代诗人却把语言形式创造尤其声韵形式创造看成只是沉重的负担，“戴着镣铐跳舞

30、，即使在认识到声韵、格律重要性的闻一多先生的眼中，声韵、格律也还是一种“镣铐!3假如说诗歌语言表达功能能否实现第一次超越，决定于诗歌语言形式有否审美创造性的话，那么，诗歌语言表达功能能否实现第二次超越，那么决定于诗歌语言形式能否超越自身的有限性。超越了自身有限性的诗歌声韵形式声外之音，使诗歌表达功能实现了第二次超越，从而臻达“意无穷的最高境界，超越之维乃是汉语古典诗学形式理论研究的最高维度从动态的生成过程来看，诗歌的声韵形式创造，表达的是诗人试图不断超越语言表达功能有限性的努力，而非仅仅只是一种技巧玩弄。四声情的“审美愉悦中介论与“审美诠释学之维综融性，是声情论形式研究的又一重要的方法论特点。

31、在现有的诗歌声韵研究中，一些研究者可能会注意到声韵的审美功能，但往往对声韵的“意义功能思之不深而声韵的“意义功能实际也有两种:对意义的“传载功能与“生成功能，这两种意义功能又与审美功能正相因应:具有审美功能的声韵形式才可能具有“生成意义的功能，不具有审美功能的声韵形式就只具有“传载意义这样一种单一功能。突出诗歌语言形式“审美功能与“意义功能严密关联的，在汉语古典诗学有“兴这样一个范畴，而“兴恰恰也是诗歌声情的根本功能。“兴分布在“赋比兴、“兴观群怨这样两个不同的范畴系列中，而“比兴之“兴相对偏指“意义功能，“诗可以兴之“兴相对偏指“审美功能，而同谓之“兴，又可见这两种功能是有关联的。极一般地说

32、，符号与所指之间是一种“意义指向关系，“符号是具有“意义指向功能的形式，“所指是意义指向所及于的对象，而符号之所谓“指向往往又是通过人的联想来实现的。“兴的意义指向是建立在审美愉悦根底上的，从逻辑上的先后关系来看，是“先有审美愉悦，“后产生联想;而“比那么往往不通过审美愉悦而使人直接产生联想，或者说，在产生联想的过程中其审美愉悦程度是相对较低的。从符号与所指的关系来说，“兴是通过审美愉悦这一中介，来建立符号与所指之间的联络的，而“比那么不假中介，直接在符号与所指之间建立联络。极端形式主义者否认艺术符号与所指的联络，极端工具论者那么看不到艺术符号与所指之间的联络，是建立在审美愉悦这一中介根底上的

33、，而正是这一中介，使艺术符号与所指之间的联络呈现出开放性的特点。审美愉悦这一中介不是削弱、阻断了艺术符号与所指之间的联络，而是使艺术符号与所指之间的联络呈现出开放性的特点。“兴与“比在意义指向上的不同如下列图示:“兴审美愉悦所指开放性的意义关联“比所指封闭性的意义关联而兴、比作为诗歌的两种语言表达方式，又与“直言相对，就诗歌的意象形式来说，兴、比都是通过“象来建立与所指的关系的，而“直言那么直接指向所指在意义指向的特性上，兴、比可谓“非直指性的，而“直言那么是“直指性的，如下列图示:非直指性的意义关联:“兴象所指“比象所指直指性的意义关联:“直言所指作为直指性的表达方式，“直言与所指之间不假中

34、介而直接建立联络，而同为非直指性的表达方式，“兴与“比两者都是通过“象这一中介建立与所指的联络的不同之处在于作为中介的“象是否具有审美功能而能给人以审美愉悦:“兴有审美兴起功能之象所指开放性的意义关联“比无审美兴起功能之象所指封闭性的意义关联在不假审美愉悦而直接建立与所指的联络上，“比与“直言又是相通的。而审美兴起功能之有无、大小又是相对的、渐变的，所以兴与比又并不能截然割裂开来。关于声情符号形式与所指之间的关系如下列图示:声情茂美的文本的声韵符号构造审美愉悦所指开放性的意义关联不具有声情意味的文本的声韵符号构造所指封闭性的意义关联“兴除了具有上面所论的两种根本内涵外，还有所谓“文已尽而意有余，兴也之“兴，主要指诗之“意具有“有余或“无穷的开放性。1在审美上的“兴起作用，2在意义上的“意无穷特性这两个根本内涵高度交融、会聚于“兴这一范畴之中。重比兴乃是汉语古典诗学重要的文化传统，这里要特别强调的是重“声情与比兴传统之间的严密