中央美术学院副院长徐冰教授专访

1、 中央美术学院副院长徐冰教授专访2012-12-13 10:49:04来源：博宝艺术网记者：从去年年底在艺术界对你来就任中央美院副院长，就有一些传闻，今年年初中央美院正式任命，有人说你就任中央美院副院长是 08年艺术界第一件非常重要的事情，这也是美术学院一个比较正式的人事变动，为什么会有这么大的反映?我想大家所关心这个事情的原因可能从几个方面来看：第一，你在整个国际艺术界的影响；第二，中央美院在艺术院校范围里的地位；第三，与你从事当代艺术的实践有关系。我觉得可能还是大家对中央美术学院和中国艺术的一个期待，当然，也反映了人们对于现代艺术和所谓学院艺术认识上的一种习惯、概念所造成的，觉得现代艺术和

2、学院艺术好象是不能够放在一起谈的。记者：你是 81年中央美院版画系本科毕业，87年研究生毕业，在你本科以及本科毕业留校期间，你的素描、小幅版画等，当时在版画界影响非常大；89年现代艺术大展天书那件作品在国内艺术界也有很大影响；91年出国，你的作品在国际艺术界产生了重要影响。那么，中央美院最终决定请你回来就任副院长，你觉得以下这三个因素哪个 更重要一些?第一，从比较传统的角度来说，你的素描包括你大学时版画的创作所带来的影响;第二，你的作品在国际艺术界的地位，你对当代艺术所具有的一些创作经验；第三，你具有国际视野，从国际艺术界的联系包括学术上的视野。我想中央美术学院选择我,因为是对我有了解。美院的

3、人知道我是怎样学过来的，他们知道徐冰是一个老实、学术上很努力的好学生，基础好，然后对艺术非常认真的这么一个人。当时很多老先生对我期待很高，他们觉得这个学生将来有很大的前景，因为他很好地继承了学院的和中国的社会主义、现实主义这样一个创作传统。再一个他的基础非常好，简单说就属于又红又专，他们对我有很大的期待。随着我个人艺术的探讨和进展，最后很自然就发展到了新的艺术形态里面，实际要我来说新的东西和过去的东西是没有隔断的，是有一种内在逻辑的。但在当时一些先生说可惜，觉得徐冰路子走歪了，当然这些先生很爱惜我，他们知道从这个学生的认真态度上看他是一个不会胡来的，他的行为艺术和他做的作品至少是认真的。所以我

4、想跟这个也是有关系，当然，另外我后来在国际上的参与，十多年中，我有很多的经验，作为一个艺术家和国际当代艺术系统是一个什么样的关系？我们的文化和西方的主流文化框架是一种什么样的关系？我们的优势在哪？我们的局限性在哪？当然我觉得实际上我们的局限用好了以后 都是你的长处和你的优势。最后我参与深入了以后，我发现我们有很多优势是西方艺术家没有的，最后你会感觉工作起来很自由，有很大的背景支持你，这个背景是中国文化和中国智慧的背景。具体的参与和工作有很多具体参与的经验和很多具体实践的体会，包括和西方学术的接触，比如我这些年其实在世界各地的大学和艺术机构做过有上百场讲演，我过去几年每年差不多有二十几、三十个展

5、览。像这样的展览、活动,这样的参与，包括古根海姆这样主流美术馆艺术家顾问委员会的成员，这种参与属于短兵相接的经验。我想中央美术学院希望看到这样的资源和因素。目前国际上艺术教育的体制、方式记者：你这么多年在美国的艺术经历也是和学校分不开的，你在美国及其它国家大学里做过一些讲演，你 91 年去美国，是作为美国一所大学的访问学者，你当时很多展览也是在一些大学的美术馆里面来实施的，你能不能就目前国际上艺术教育的体制、方式做一个简单的介绍?徐冰：这些年我在国外的活动和国外对我作品认可的程度除主流艺术圈外,更多是在学术界.学术圈是大学的教授和学术精英构成的。我的作品比较受他们和哲学界的重视，我不知道为什么

6、，反正很自然的很多大学希望和我发生关系。 当然这也给我了机会，使我和国际上的艺术院校和大学的艺术教育发生了很多关系。当然经过这么多的接触和参与和他们的共同探讨，最后我对西方的艺术教育有我自己的看法。总的来说，我们的艺术教育和西方（美国）的艺术教育,两方面都有各自的优势和各自的弊病，这种弊病其实表现的是不一样的，可是事实上根源上是一样的。为什么这么说呢？因为实际上我在美国我接触了很多学生，包括校外研究生的导师，他们学校有这种制度，花钱在世界上找他们喜欢的艺术家。还有接触一些是从各艺术院校毕业的，到纽约去发展的年轻艺术家，通过他们自身反映出来的问题和对艺术的困惑，我感受到他们的艺术教育有问题。比如

7、说实际上西方艺术教育现在的固定化和局限性是限制在西方标准的现代艺术阶段，这样的一种艺术的教育和引导,这么一种范围，这和他们老师的来源是有关系的。记者：与西方 20 世纪知识体系有关系。徐冰：教师的来源，在美国真正在主流系统能够成功的艺术家一般来说没有时间去大学当老师，去大学当老师的艺术家往往是没有在主流系统成功经验的艺术家，这和欧洲不一样，在欧洲是很多重要艺术家像（波伊斯）他们其实都在学校教书,或做院长。这样就让美国的大学教员对现代艺术的认识有一定的局限。 最后其实从他们毕业生的程度来看，我发现所有的毕业生差不多都会做标准的,老式的现代艺术，他们都懂得用现代艺术圈流行的材料，他们都懂得怎么样来

8、布置展览，怎么样运用材料来组装成或者完成一件很像现代艺术流行方式的现代艺术作品。但是这些东西其实要我看是非常无聊的东西，因为现代艺术本身有很多局限性和很多弊病，学校的老师还在很起劲地教这些东西，这一套方式是很有限的。另外的问题,西方艺术教育提倡创造性，但它只是倡导提倡创造性的一个方向。记者：我们把创造性本身变成唯一性以后就会走向这个问题的反面。徐冰：比如说它通过讨论、解释来让学生的思维变得活跃，但是这有一个问题，学生对讨论和对作品的解释负责任，但是他对作品本身不负责任。因为教授要求的是对作品解释逻辑说得通，降到了你对作品本身的创造含量和质量的责任。因为作品好坏的标准是由解释的水平和程度体现的，

9、这就是一个很大的问题。另外，对创造性的提倡最后实际上每一个人的思维模式都是一样的，这个思维模式就是要搞创造，就是要搞新奇和前所未有。事实上由于思维方向一样，大家都挤在现代艺术这样一条窄路上，实际上由于创造思维逻辑和方法都是一样的。这些东西看上去花里胡哨、千奇百怪，但并没有本质的创造含量。实际上,话说回来出现这种现象的主要原因是什么？因为它是和西方现代艺术发展线索的脉络是一样的。这个脉络的问题在哪儿？教育的问题就是从哪儿出现的。 因为西方当代艺术整个是按照西方现代艺术史的写作方法来进行的。记者：也就是说它这个形态越来越专业化、经典化、精英化的方式?徐冰：是由现代艺术史的写作方法来引导的，如果艺术

10、家只从艺术的范围本身来考虑他的工作，他的目标肯定只是希望自己的工作嵌入现代艺术史的章节或者上下文。记者：当我们讨论一个艺术家的工作方式，分为两种：一种艺术家是按照艺术史的逻辑，他的发展脉络你会非常清楚。另一种的艺术家是反艺术史逻辑的。刚才您也提到波伊斯，波伊斯可能是把他当年的教学活动作为艺术社会化实践的一个部分，我们联系到你几年前和陈丹青有争论：你当时提出当代艺术实际上有一种假大空的趋势，在表面的形式或者表面的逻辑里能够合乎艺术史的逻辑，但作品缺乏精神内核、社会性。我看你的作品觉得更像一个社会实践，按照当代艺术史的逻辑怎样来和大众的生活能够结合到一起。所以我就有一个想法，你现在回来参与教学活动

11、，是不是也把你接下来要扮演的一个角色和你的作品、和创作思路有一定的关系?回国教学反映了对艺术的态度徐冰：艺术反映了一个人和你的艺术观、世界观，你所有有关艺术的活动和教学活动肯定也反映你这样的思路和对艺术的态度。因为我过去在美术学院有十年的教学经验，实际上我很喜欢和学生的接触，和学生接触实际上你可以获得很多思维上的启示，你可以向他们学到很多东西。 但是要我从咱们美术学院毕业生在世界各地的表现和他们的成绩看,和我个人的经验来看，我是觉得中国艺术学院的教育，它的弊病和刚才咱们谈到的西方艺术教育的弊病原因是很像的。这个原因在于哪儿呢？都是由于对于艺术认识和切入点是有局限的。西方艺术教育培养出来的艺术家

12、都会做很好的标准的现代艺术，就像咱们的毕业生都会有一手很好的现实主义写实的功底一样。他们是把传统的学院的方式否定了，但是他们并没有真正看到当代艺术非常核心的东西（至少一部分的教员）。我们是对现代艺术和当代艺术有一定的保守和顾及、警惕，但是多少我觉得有一种把传统的学院艺术和现代艺术这个东西对立起来，所有这种表现都是因为只从艺术的材料,风格和百分比（材料因素百分比）的多少和造型变化百分比的多少来考虑艺术。但凡从这个角度来考虑艺术的艺术家和教师我想都是没有出息的，都是很局限的。事实上艺术的深度不在于艺术流派和风格之间的关系的探讨和比较，实际上艺术的深度在于艺术与文化和社会之间关系探讨的深度。所以我是

13、觉得,比如说在具体说道咱们艺术教育的弊病，我总是觉得咱们的艺术学院有很好的教授讲艺术的技巧，也有很好的教授讲艺术史，但是我总觉得在这两个东西之间缺少一个环节。这个环节是什么呢？学生懂得技巧，其实咱们的学生、毕业生的本事都挺大， 也懂得艺术史，但是学生毕业了以后并不知道作为一个艺术家在社会上是干什么的，作为一个艺术家在社会上的身份，他到底是处在什么样的角色，他和社会构成怎样的交换关系，包括他交给社会什么东西，社会就可以回报给他什么,等等这样的一些问题.这些说起来是最简单的问题，但实际上涉及到艺术很本质,关于艺术道理的问题。艺术到底在世界上是干什么的，它和社会文化的进程和艺术系统的关系是什么？我觉

14、得这个其实是咱们很多毕业生不懂的。记者：就好象我前一段时间看了一本书，我们现在自认为自己民族或者是文化里面一些传统的东西，也很自然把这个东西作为自己的传统，很少会有人去反思这个传统到底是从哪儿来的?其实可以举一个例子，我们现在谈到民族音乐(笛子、二胡、琵琶)早年都是从西域传过来的东西，中亚少数民族传过来的东西，甚至更远从波斯传到中亚然后再传到中原地区。我们自然而然把这个作为传统以后，再用这个传统来抵制或者是带有排斥性的抵制外来文化的时候，我们就会忘了自认为传统的东西当初是从哪儿来的?我们现在自认为是一些学院传统的东西，难道这是艺术的本质吗?就像我们当年强调可能是更多的艺术为艺术形态服务，或者按

15、照你刚才说的西方的艺术教育传统可能艺术为博物馆服务，可能这么一种你似乎觉得是自然而然的东西，这里面把我们艺术到底本质性的东西，在人类的精神活动当中艺术到底处于什么样的层面，到底发挥什么样的作用，把这个东西忘掉了。 记者：现在市场更好了，很多人认为艺术仅仅是为市场服务的。现在有很多学生来考美院，他们觉得现在有很多知名艺术家作品卖到天价了，我觉得现在艺术院校高考热和这个也有关系?徐冰：当然是有关系。问题是什么呢？你看到很多艺术家是天价，但是你要懂得这个天价是从哪儿来的。我有时候在想我的作品为什么能够有人收藏或者有时候价钱还比较高，有博物馆给我做展览或者说有些人去找很多钱来请你做讲演、做展览制作作品

16、。我想我的作品都是什么东西呢？你说那堆破纸和材料值那么多钱吗？其实不值那么多钱，但是我交给别人什么东西别人才愿意花那么多钱来买我的作品。我认为真正买的东西不是我的那堆破烂和那堆材料，其实那堆东西什么都不是。实际上通过你的作品体现你作为一个人特殊的思维角度和你的作品提供的思维新的线索和思维的方法，我觉得至少我自己通过我的作品体现有价值的东西是这个东西。这个东西是值钱的，那这就涉及到你作为一个艺术家到底卖给社会什么东西。比如说在前年我给一个年轻艺术家回过一封信，那里面我谈到艺术最终都是 要在社会中作为一个流通的物质来实现的，有些人十分钟卖一个作品，我有些朋友在街上画像，始终在街上画像自得其乐；有些

17、艺术家在礼品店这个线索可以卖很多东西，可能一天卖一张；有些艺术家在肖像画廊接受定件可能一星期卖一张；有些在一些商业画廊可能一个月卖一张；有些人可能一辈子就卖一个想法。这个其实就看你要什么东西和你怎么样和社会、经济发生关系，这些我认为都是美术学院没有人教的。但事实上这些东西其实都是涉及到艺术很核心的道理的，艺术是怎么回事这样的一些问题。记者：也就是说社会对艺术的需求是多元化的各个层面；每个人包括能够进入到专业艺术院校去学习的学生，他对艺术的理解也是多种多样的。你的意思是一个开放式的现代艺术教育，应该也是包含了社会对艺术需求的多元化，还有每个学生包括每个研究者对艺术理解的多元化。当代的艺术教育体系

18、应该是能够有一种比较开放的或者是能够多样化的机会。徐冰：这是毫无疑问的。我觉得蔡元培的教育思想在今天有一部分的合理性，我觉得在学院应该是包容所有最优秀的专家的地方，不管他是如何的“保守”、“现代”，只要他是这方面的专家，我觉得就应该在学院里有一席之地，哪怕只有一个学生跟他学，我觉得都应该花重金保留他的学术在学院里。实际上学院应该是一个非常客观、宽容和不狭隘地对待任何的学术、流派风格和传统（现代），比如说学院不同的科系或者不同流派之间的争论和斗争或者 不理解，或者说互相的瞧不起等等，其实我认为都是一种狭隘的和不现代的态度。比如说前卫艺术家对传统或者对学院的艺术态度的不接受，其实反映了不前卫的态度

19、，真正的前卫应该是彻底开放的，应该是没有任何以有概念限制的，应该是非常开放的，这才是真正的当代和开放的态度。反过一部分人对现代艺术的偏颇的态度也表现了他们的局限和不开放的态度。其实我认为都是一样的思维方法所导致的，实际上,至少我是传统学院教育出来的，咱们很多所谓前卫艺术家其实根上的东西都是传统的学院教育出来的。所以在思维方法上都是大同小异，什么现代、传统、体制内、体制外，其实要我看没有真正本质上的区别。今天所谓体制外的艺术家大规模的进入了市场和商业的体制,这是一个更严酷的体制.事实上谁都离不开一个系统,关键在于你做的是什么.这个可能说得有点极端，但事实上咱们探讨深了以后，这个问题都是同样的。你

20、只要从艺术的风格、材料本身来探讨和较真的话这个问题肯定出来，争论的就是谁画得东西更粗谁画得东西更细一点。你要是和社会和文化的进程脱离开来讨论艺术，往往是容易陷入一种很狭隘的讨论中，而且是讨论不清楚的。特别是在学院容易陷入到纯风格的争论中，因为教学必须要找到量化的东西。徐冰：但是在艺术中材料、风格、色彩或者说等等这些技术上的东西是可以量化的，所以在学院很容易教可以量化的东西，真正艺术那一部分是很难量化的。 记者：一个好的老师不仅仅教给学生一种样式，可能更多要教会学生用什么样的方式去思考?徐冰：实际上是教一种艺术的道理，艺术真正核心那一部分是很难用量化的方式教出来的，可恰恰那一部分是最需要让学生懂

21、的。而且我觉得很多问题是来自于不会从更宽泛和对方的角度来考虑问题，比如说,所谓传统、现代，其实要我说传统和现代完全是没法分清楚的，它是你中有我、我中有你，像磁铁一样互相转换的关系。比如说宋代的东西好，怎么说好呢？放在今天看、放在当今看还好，那就说明它有当代因素，那你说它是当代的还是传统的。今天的好东西放在将来看还是好的，那就构成将来的传统，其实这个东西完全是一回事。当代和现代其实只是一个时间概念，但是咱们很多人把这个“时间概念”作为奋斗的目标来达到记者：这几年因为好多因素，教育市场化的因素、不断和国际交流的因素，另外也学校整个教育体系不断膨胀的因素，有一些艺术院校也是相继开设了新的科目(多媒体

22、、影视)，实际上国内艺术教育这几年也是有这方面的尝试。我们原有的教学体制本身可能也是有一些欠缺或者有一些不足的地方，这也是这个事情本身从中央美院这个角度来说可能也是想通过你回来做副院长，来对它形象的改变、提升有一定的意义。但如果我们要是把中央美院变成纽约某一个 徐冰：这是很有意思的一个问题，毫无疑问我们不能把中国的美术学院作为纽约的美术学院的翻版，毫无疑问它的问题更大。因为其实每一个国家、地区都有自身的文化逻辑，就像咱们不能够作为西方当代艺术的翻版一样，因为咱们有咱们自身的逻辑。其实你刚才提到比如说扩招、多学科的完善也好，我觉得都是在咱们国家目前社会结构,新的经济关系背景下带来的，所有这些东西

23、其实都是带有中国特色的。这种中国特色的东西越来越让我觉得是极有价值的，是蕴含着很多哪儿都没有的，过去也没有的，将来会怎么样谁都不知道的,一种很大的可能性和很有希望的因素的。我觉得这些东西都体现在,任何西方的东西进来以后都被变为中国社会主义式的、群众运动的和没有文化界定、文化限制的,这么一种不断地,像细胞一样自身繁衍的东西。很简单讲,张洹，他的工作室有一百多个助手，纽约时报对这个事情有比较大报道。达明赫斯特在西方被议论了很长时间,他有很大的力度，他可以有五十多个助手，他的工作室很庞大。但是咱们的张洹一下比他多很多，整个工厂的规模,我想只有在中国的这个时期,才能够出现这样一个艺术家个人的工作室，这

24、个就是中国特色。这个就是今天特有的一种东西，达明赫斯特再厉害雇一个人的费用,可能张洹可以雇二十个。这些东西都和今天中国生产力的方式,和对世界的竞争力都是有内在关系的。 至于咱们的艺术教育其实也和这一套问题紧密连接和有关系的，过去中央美术学院的扩招其实这么多年从最早在王府井到现在可能是扩大了六倍（每年扩大一倍）。它有六个分院,基本上有各个学科，现在美院都有工业设计这个学科，汽车设计这个学科。它从硬件上、规模上、学科的建设上、人数上基本上是属于世界上最大的美术学院之一。这么大的发展速度和这么好的硬件设备，西方的艺术家和专家来了,看到以后都非常吃惊，不可想象为什么发展那么快，而且那么好的设备。这些东

25、西都是由于咱们中国方式带来的，我觉得这些学科的完善和建设其实是极有意义和极有潜力的。你别看这些学科都是实用学科（建筑、设计、平面设计、城市设计学院）却有许多新的概念，什么是城市设计学院？这些概念本身有可能引发和最后形成非常特殊的,和当代中国社会经济和社会形态及其吻合的，包括和中国商品市场的营销和生产方式极吻合的一种中国式的艺术模式、教学模式和办学模式。因为中国的营销方式发展那么快，而且对世界的控制和影响力那么大，都是带有一种既不是西方又不是传统的，哪儿都不是的一种大家都搞不清楚的方式，这种方式最后有可能就带来新的艺术的方式和学院的方式。这些东西其实都是带有极强的前卫因素和现代因素的，而且这种因

26、素从某种意义讲,是超越于所谓现代艺术（观念艺术、装置艺术、行为艺术）的，要我看 那些东西比刚才这几类已经定型了的实验艺术要有意思得多。从文化概念上和社会概念上,文化史的概念上,实际上要前卫的多，因为将来人看今天这个时代,可不管什么是现代艺术,纯艺术,只看是什么最能代表这个时代的最高文明水准。记者：按照西方的观点，中国目前的经济增长方式、社会形态，包括中国目前在城市化过程当中出现了很多问题，这些问题也不是中国所具有的，可能在一些亚洲地区都会出现这样的情况。如果按照西方现代化发展的逻辑，它可能觉得有亚洲所特有的方式。那么这种特有的方式可能要从不同角度去解读的话可能会得到不同的结论。有些人觉得这种方

27、式比较混乱、无序，可能这里面存在大量的隐患，从另外一个角度会觉得这里面有很多机会。西方按照这一百多年的现代化进程，实际上整个西方的社会形态出现了很多问题，我刚才说按照后一个观点这种亚洲所特有的现代化方式是不是会对按照西方的现代化逻辑提供了另外一种补充?徐冰：这是毫无疑问的。比如说我自己为什么现在接受美术学院的任命，实际上我看到了中国的崛起和未来多少年的可能性。它对我的吸引力是在于中国思维的前所未有性，这个思维就整个社会结构和社会的活跃和它丛生不定的文化现象,是极有价值的。 这里面蕴含了很多极有价值的营养和对形成一种有价值的思维和方法论的酵母发酵一样的因素，有本事的人可以从这里找到极有价值的东西

28、,运用于未来文化建设、个人艺术创作。比如说,我 90 年出国那时候的决定是对的，之所以有一些人后来在国际上获得了很多认可和影响，是因为在国际大的多元文化和西方主流文化控制下的全球化,这么一个前提和背景下,给我们这种有自身文化背景又生活在所谓全球文化中心地带,有这样背景的艺术家提供了极广阔的工作舞台。因为这个多元化让很多所谓艺术圈的把持人和策展人，他们为了表现自己的全球性视野，他们更愿意选择有这类背景的艺术家,我说的是那个期间.那些年，展览忙不过来,我们在哪儿做展览都是这群人（陈箴、蔡国强、黄永砯），包括古巴的艺术家，波多黎各的艺术家、南非的艺术家,在世界各地及其活跃。这个给你提供了很大的平台和

29、舞台，让你把你的文化和全球文化弄在一起,让你的作品脱颖而出、与众不同。比纯种文化的艺术要有意思的多。我觉得那个期间在西方的工作是重要的，但是作为一个有出息的艺术家，始终抱着一个多元文化、不同文化这样的一种营养范围内的工作是有限的。对我来说更有吸引力的是中国现实的文化形态，像你刚才谈到的东西，这个文化形态毫无疑问会形成一种极有价值的人类新的文明方式,并将被证明对世界是有效的。记者：这个问题刚刚谈的是比较大的、广泛的社会层面的背景，再把这个话题回到艺术教育本身来说。从去年年底你要回来当中央美院副校长消息在艺术界 有一些传播，事实上大家会对徐冰回来以后来主持中央美院学术研究方面的工作抱有很大的期待，

30、也会有人觉得徐冰会按照西方的教育模式改造中央美院的教学或者科研方面的工作。我刚才听你的话，你会更加运用一种国际化的视野，同时要立足于目前我们所存在的环境、现状，从这里面再鼓励或者是再看看还会出现什么样新的可能性。徐冰：大家对我来美院有反响等等，其实我觉得多少都还是把学术和在野文化，把体制和”现代”在认识上有绝对化的态度。我不这么看事情,特别是在今天,新技术带来的社会,工作方式的改变,以有概念都在改变,比如地理的概念,心里距离,原作与复制的概念等。记者：我觉得你下面可能更多要做的事情，而不是要急于某一些科目进行什么样的调整，按照西方的或者是按照其它的模式进行调整、改造。你接下来做比较多的可能是交

31、流，是国外和目前中央美院内部的交流，以及可能是中央美院目前各个系科、专业之间的交流?徐冰：首先应该说任何一个人都没有这么大的能耐，大家对我有很多的期待，让我觉得我的责任有点大，我总觉得我没有这么大的本事。记者：访谈开始，我就讲到你就任中央美术学院副院长应该是一个很正常的人事安排，但能够把这个事情现在放大成了一个事件，我觉得对你来说也不太公平，觉得大家对你的期待无形当中会很高，相应从你自身的角度压力可能也会比较大? 徐冰：我是希望我有更大的本事能够为美术学院和艺术教育带来更多真正有益的东西。再说道你刚才提到的具体能做什么和你是不是加强国际交流对学科的改造，或者用西方的方式来调整等等，这其实都不是

32、本质性的东西,至少不能用西方的态度和方式来调整，这是肯定的。其实任何东西不仅是一个形式和量化的东西，比如说大家肯定觉得徐冰是一个搞现代的人，怎么和学院的东西能够有衔接和调节。其实要我看,这里有很多极有价值和有益的因素，完全可以让我们艺术上的思维超越我们现有的,对传统学院,现代概念这样简单的层面。就看你从什么角度去看这件事情，你要从一个狭隘的角度去看，这些东西都是解不开的。比如说刚才咱们提到学院现在这些实用的领域（多媒体、广告业,设计、服装、建筑、特技制作, 动画等等）由于社会结构和文化,包括技术进程的加快，而带着这些和实用有关系的艺术领域走得非常快，在今天这些领域里所包含的创造性含量和所谓艺术

33、的含量和因素要我看事实上远远大于艺术家都想追求的所谓纯艺术,现代艺术。事实上就是这样，因为在当今有这么多有智慧的人参与广告业、设计、三维、电影大片的后期制作等等所有实用领域，包括网络的技术，这些技术里所有的创造含量哪个不比现代艺术,一个观念做一个装置过两天拆掉,圈内人看一看比这个含量要低，这么大量的金钱在这些领域里，这么多有智慧的人在这些领域里。所谓前卫艺术这点东西和学院艺术之间做一个这么强的对立和斗争，实际上 完全是没有必要的。学院这些新的学科实际上就是当今的学院艺术，这些新学科里面包含了极现代的因素。记者：我觉得你感兴趣的不仅是用你的艺术方式，或者接下来你在具体的教学管理方面会采取的某些措

34、施，可能你更感兴趣还是我们对艺术是怎么看，从什么角度去看?我们只有站在这个高度之上才能超越于传统艺术和当代艺术，实验艺术和纯艺术，学院的和非学院的，这些比较对立的境界。徐冰：这就是你刚才提到的有时候把本质目的忘了，实际上大家掉在后来的工作者给制造的障碍之中。大家把这个障碍看得特别重要，这个问题这样看，比如说将来人看今天的艺术或者看今天的文明。你说什么东西能够代表当代文明？我认为主要不是靠现代艺术，实验艺术这个范围的东西，将来人可不管什么是实用艺术、通俗艺术、商业艺术、实验艺术，咱们认为实验艺术、前卫艺术最好，其实将来人不管这些，他只看什么东西能够代表当代文明最高的水准，他就看什么东西、珍惜什么

35、东西。那你说将来人看什么东西，至少这种网络技术他认为是当代最高文明，伴随着网络技术所形成的一系列的创造方式和新的方式，这些东西都是能够凝结当代文明核心的东西和水准的东西。 艺术市场高度膨胀下的学术记者：我们抛开教育本身,宗教教育本身要传递出什么样的世界观，对于社会的见解不谈。就说跟你刚才的观点一样，站在某一时代这个时代最优秀的人会对哪一种学术、宗教的理解，这个时代最优秀的人对这个东西感兴趣，这个东西能够真正代表这个时代学术方面或者是宗教方面、科学方面应该是能够代表这个时代的特点或者一个标准。徐冰：可以这么说。比如说你可能有这种体会，我们都有这种体会，对当今社会认识最深刻的一部分人，对中国社会是

36、怎么回事、未来会怎么样有认识的一部分人，其实都是商界的人。因为他们实际上是参与中国的进程是最深入的人，相比较艺家和学者,是一些相对来说学术和传统概念中意识形态的文化人，其实前者对文化和对社会的理解相对来说更深入，这种深入是因为他紧扣这个时代每一个很具体的脉络，而这些很具体的脉络都是随着这个时代的线索在进行的，包括乡镇企业家，这些人的认识未必比学者或者比大艺术家要低，往往要高，而且他们涉及到的东西和他们所思考,要解决的问题,是要通过很具体的一些问题的解决来实现的、操作的。但实际上这些东西往往带有最学术性的因素。记者：我前段时间和一些朋友聊天说到，在目前艺术市场高度膨胀的情况下，肯定也会带来艺术家

37、和艺术相关做一些研究的艺术从业者，他可能这种自我意识过为膨胀，把艺术本身作用看得过于大了一点。 徐冰：实际上艺术就是艺术，好的艺术是有作用的。但是它是在一个合理的上下文中发挥作用的。记者：按照你的观点会不会有点实用主义的观点，按照一般人去理解大学或者学院作为社会里面一个所扮演的社会性的角色，应该坚守人文化的东西或者经典意义上的东西，坚守一个精神方面的立场。徐冰：这是学术上很老的话题，我刚才说了各种最优秀的学术都应该并存，但是这就涉及到对学术怎么看。有些是伪学术，有些是假前卫。实际上真正带有学术含量和价值的东西往往是通过不学术的或者说和现实极有关系的一些课题来体现的，真正的学术不是那种探讨和推理

38、学术名词和学术史大师的思想的游戏，那些已经成了一种知识而不是学术。记者：谋生的一种知识。徐冰：属于一种知识的范畴，真正的学术,其实都是对一些未形成的和还不清楚的问题的讨论。那,在中国的今天具有学术含量的课题太多，而且太尖端。所谓尖端就是因为前所未有，不管是西方先进的学术知识和理论，还是我们传统中深奥的哲学智慧，其实都不能够用任何一个现成概念和知识范围,所能面对,理清楚的。这就是极有学术价值的学术。记者：我们知道你对于艺术的见解或者是你以前的作品对艺术的态度，以及包括艺术和社会之间的关系。但是作为一个艺术家个体可以用更加开放或者是具 有发展的眼光来看待艺术本身，实际上从学院教学的角度还是需要一定

39、的范围或者一定的界限，然后在具体的教学实施过程当中需要一些带有方法式的东西，可能又会把我们对于艺术鲜活的理解变成某种教条或者是某种教科书式的的限定。记者：你作为一个艺术家的身份，我们不能说徐冰当了副院长以后就不做艺术了，我想你肯定不会这样的，可能也会有人当领导以后创作方面的时间就会少。从艺术家的角度你还是要保持独立的身份，你在具有独立身份或者独立意识徐冰：我的很多朋友都不太理解，说你在国际上做艺术家好好的，有这么大的空间，为什么要回来做这样一个（在他们看来是一个）行政的工作。当然这有很多原因，比如说,从美院毕业的人多少有一些中央美院情节。我多少年在国外,开始的很多年我所有看到的好书和我参加过展

40、览的画册都要留一份。我当时就有一个想法：有朝一日我要把这些书留一份给中央美院图书馆。因为当时自己在美院的时候,很珍惜资料的作用,对它的重要性会看得特别重，因为咱们那会儿没有这些东西。我留了很多这样的东西，现在其实美术学院并不需要这些东西。因为咱们国家的开放程度,这些东西已经不算什么东西了， 徐冰：我的很多朋友都不太理解，说你在国际上做艺术家好好的，有这么大的空间，为什么要回来做这样一个（在他们看来是一个）行政的工作。当然这有很多原因，比如说,从美院毕业的人多少有一些中央美院情节。我多少年在国外,开始的很多年我所有看到的好书和我参加过展览的画册都要留一份。我当时就有一个想法：有朝一日我要把这些书

41、留一份给中央美院图书馆。因为当时自己在美院的时候,很珍惜资料的作用,对它的重要性会看得特别重，因为咱们那会儿没有这些东西。我留了很多这样的东西，现在其实美术学院并不需要这些东西。因为咱们国家的开放程度,这些东西已经不算什么东西了，信息平台和信息交流渠道远远超过我留下那几本画册。记者：我们的记者昨天也是去中央美院随机采访了一些老师和学生，我觉得他们一致还是对你回来担任学院的领导抱着很大的期待。同时可能社会上其它一些艺术家、其它的兄弟院校，包括一些艺术机构也是有这样的期待。如果你方便的话能不能介绍一下你接下来在中央美院副院长这个岗位上会有哪些想法?比较具体的工作上的计划?徐冰：这个东西其实有点难回

42、答。 因为我毕竟出去这么多年，中国变化又这么快。其实我对中国这种新的文化形态和工作方法并不熟悉，当然我很需要学习和了解。具体的工作方法其实都是慢慢形成的，中央美院需要我并不是需要我的行政能力。我这个人不是很有行政能力、管理能力的人，但是我希望我可以用我对艺术的认识和我对艺术的经验来对美术学院做一些贡献。事实上应该把美术学院的利益放在第一位。记者：我们刚才所看的对学生的采访，也有一些学生希望你能够参与到具体的教学当中，包括给他们做讲座，开设一些具体的课程。这方面有没有考虑?徐冰：这都得看工作的安排和需要，其实我是很有兴趣直接参与教学的。我自己的设想希望能够参与基础教学，因为美术学院头一年都是基础

43、教学，但事实上基础教学这个阶段对学生很重要。记者：按照我以前对你作品的了解或者是对你关于艺术本质性这方面见解的了解，以及我们的交流，觉得你回来去教基础课是一个很自然的事情。从另外一个角度把你设定为某一个特定角色，会觉得徐冰回来教基础课有人会觉得很奇怪。我前段时间听到有些艺术家的议论，会不会觉得徐冰被体制招安徐冰：招安不招安看怎么说，实际上等于是比如说我过去这么多年在西方 记者：徐冰现在回来教大家怎么去做装置，大家会觉得合乎逻辑，合乎身份徐冰：实际上,基础课是最具有艺术核心部分的东西，你培养一个艺术家是什么样的艺术家，这个艺术家怎么形成和最初的对艺术的认识是有关的。什么是基础？什么是未来新型社会

44、形态所需要的艺术人才的基础？得先搞清楚这个东西。我想远远不是咱们过去学会画一个东西这样的基础。我以前在学校里面接受基础课教育的时候，老师说你们现在不用去想创作方面或者对艺术理解方面的东西，你们先把石膏画得像感觉能敲响就行了。徐冰：咱们过去理解的基础是适应于古典写实艺术这样的一个艺术门类的基础.当然,素描无疑是一种便捷、有效的、达到艺术基础的手段，但是看你怎么样理解这个基础。比如说我很早的时候有一次在美术馆看齐白石的一个展览，我印象特别深的是他做木匠的时候做的一个窗花。看了那个东西我觉得齐白石那个本事，其实是因为他有过去多少年做木工的经验。看看窗花做的程度就可以感觉到这个人是极其训练有素，对材料

45、极有品位 他可能没画过素描，我想那个就是他的素描、基础，事实上基础课不是让你其实它是一个让你学会从什么都没有到最后完成、最后有,这么一个工作方法和整个的工作态度和你对发现和对材料的控制掌握等等一系列的训练的过程，这个过程是让你从粗糙的人变成一个训练有素的人，让你从不能干的人变成能干的人的这样一个过程。实际上它所真正给学生的东西是,让你通过这一系列的训练,使你对艺术这个东西有一个认识,对工作的方式有一个认识。记者：结合我当年做学生的经历，曾经有一个是我一生受益的老师。他说素描可能是教会你怎么观察、分析这个事情，然后怎么把这个问题用一种方法进行归纳、分析、处理最便捷的方式。徐冰：但它不是惟一的方式

46、，只是一个合理便捷的方式，其实都是在画素描，最后获得和导致的东西是不一样的，就看你怎么认识素描作为基础训练的手段的关系。记者：这个问题还是要回到对于艺术本质的理解，另外涉及到对一些传统文化、传统艺术理解的态度。以前很多艺术家觉得要表明自己作品的现代性，他会说我现在所做的事情就是要去怎么样和我以前接受的学院式的教育去对抗，我怎么样更多把以前在学院里面接受的教育忘掉，才能做好当代艺术?我觉得这种观 徐冰：比如说我做过那么多展览，很多展览都是综合性的，跟很多美术馆工比如说,我就有这个本事，我把设计和计划交给美术馆以后，最后他们制作到一定程度以后，我到现场看到什么东西不舒服，我一校对, 肯定是和我给他

47、们的尺寸有出入。这就和我当初我教书的时候,一些学生说我的眼睛特别厉害，一点点差异我都能看出来，这种眼力不是与技术上的直接关系,实际上它是一种看事情的方法和你对你所做工作的一个高度的要求的意识。比如说我跟很多装置小组的人最后矫情半天，他们觉得高一点矮一点没什么关系，他们不认为这个重要，我就认为这个重要，就像我当时受到的素描训练、版画训练，每一环节差一点就差很多。它是一种专业态度，你经过训练所培养出来的艺术品位和艺术精度的要求。虽然都是一堆破烂，但是破烂到什么程度都是一个艺术语言问题。记者：我们对于艺术教育什么样的东西是艺术教育的基本功或者是基础性的徐冰：实际上我是觉得所谓基础简单讲就是面对未来社

48、会所需要的,艺术人才所应具备的最核心的那一部分素质，未来社会需要的人首先是需要创造性，有 当代品位的，而且是懂得工作方法的人，可以面对任何的困难有解决能力的人，懂得艺术和社会、文化之间关系的人。这些其实都是作为优秀艺术人才的基础，这些基础怎么获得和怎么让学生具备，其实就是基础课所要解决的核心的问题。如何让自己作为一个真正好的艺术家？徐冰：你宽容和多元化的态度涉及到你对艺术理解的核心态度，艺术到底什么是东西。包括你刚才说的招安这些问题，我多少年前去美国，我当时去很希望自己能进入西方主流系统，因为我当时去是带着一个疑惑，为什么去？就是想搞清楚当代艺术为什么那么难，为什么对于中国艺术家那么难。但是我

49、经过努力,可以说我进入了这个系统，我是送上门被那个系统招了安,圈内人不会用招安这个词来说我被西方招了安,反而觉得这个人了不起。但是事实上那个系统的狭隘性和局限性，和咱们学院领域的局限性或者说体制内的局限性，或者说和所谓在野的、前卫领域内的局限性其实是一样的。但是咱们的概念就是崇尚你获得的招安,相反就是负面的。记者：我觉得还是一种比较线性的历史观，那个是我们要发展的方向。徐冰：事实上,不是我或者说现代艺术被学院艺术招安，应该说是学院艺术和传统艺术、现代艺术都被中国新的文化方式所招安。其实很多的线索都面对这 个社会的进程表现出了滞后，大家都被中国前所未有的新的文化形态所招安。整个世界都被中国所诏安。记者：就这个话题也想问更加个人化的话题，接下来你一方面可能来主持中央美院某一方面的工作(教学、学术研究、国际性交流)，这方面的工作需要你来主持。另外你自己的创作按照一般去理解，你现在处于上升期的艺术家，你的展览机会包括很多展览的学术交流活动也会非常多。我就想问一下私人化的话题，