2022年《影视美学》彭吉象吐血整理笔记完全版

1、影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 影视美学 彭吉象 第一章 经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 一电影心理学的显现 雨果闵斯特堡 1863-1917就是德国著名的心理学家 ,在 1916 年,出版了电 影:一次心理学争论 ,首次从电影心理学的角度论证了电影就是一门艺术； 闵斯特堡最大的贡献在于 ,她从电影的体会感知入手 ,特殊就是从视知觉的生 理与心理角度 ,来分析与说明白电影影像的深度感与运动感 ,并且提出机 械的复制 现实不行能成为真正的艺术 ,并且通过电影与戏剧,摄影的区分 ,论证了电影的确 就是一门独立的艺术； 闵斯特堡指出 :“我们的美学爱好集中到这样一点 ,就就是 电影通过什

2、么手段来影响观众的心灵；我们用这种方式来瞧待电影 ,起初就靠着 这样一种纯粹心理学的爱好 ,争论在我们的电影体会中 ,究竟就是哪些本质的东西 打动了我们的心灵；我们现在完全把戏剧理论搁置一边 ,由于假如从戏剧动身 ,去 查找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话 ,我们就会走进死胡 同；我们应当把电影艺术 瞧做就是完全立足于它自身基础之上的 ,从而排除全部 戏剧的干扰 ,来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程 出于这样的理论摸索 ,闵斯特堡着重争论了观众对电影影像感知的各 ；” 正就是 个方面 ,包 括深度感,运动感, 留意力,记忆与想象,情感等等；特殊就是深度感与运动 感

3、 ,可以说就是电影影像感知的基础 ,也可以说就是电影 包括后来的电视 所特有 的一种全新的艺术知觉形式 ； 闵斯特堡指出 ,电影银幕就是二维的平面 ,但观众却在瞧电影时感受到三维的 空间； 因而,假如把这种图像的平 面性当作电影的基本特性 ,那就没有把握住它 的特性；这种平面性的确就是电影技术构成的一个客观部分 ,但并不就是我们真 正瞧到的电影演出的特点；在瞧电影时 ,我们处在三维空间之中 ,影片上人物或动 物的运动 ,都马上赐予我们以猛烈的深度感； 闵斯特堡强调指出 ,观众之所以能在 二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间 ,除了生理上,视觉上的缘由 外 ,很大程度上就是由于电影的运动

4、 ,造成了观众一种特殊内心体验 ,使得观众明 明知道图像就是平面的 ,但却不能排除对于深度的实际感受 ,就就是由于电影画面 上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象；明显 ,银幕上的这种深度感 并不就是真实的深度 ,而就是由电影观众特殊心理体验造成的深度；闵斯特堡 进一步指出 “: 电影中关于深度的问题很简洁被忽视 ,但运动的问题却迫使每 一个 观众都加以留意；瞧起来好像电影的真正特性就在这里 ,而关于画面运动的说明 也正就是心理学家们必需面临的主要任务之一； ” 电影银幕上显现的其实只就是 一幅幅逐格显现的静止的照片 ,但在电 影观众的头脑中却显现了运动的感觉与 印象 ,除了生理上的“视

5、觉滞留”现象所造成的运动幻觉外 ,更就是由于人的心理 中有一种天生的组织原就在起作用； 于就是 ,当电影观众面对银幕时 ,她所瞧 到的 运动好像就是真实的运动 ,但这种运动却就是由观众自己的心理所臆造的 ,就是由 于观众心理复杂的思维活动 ,最终把单幅静止 ,的画面组织成连续运动的画面 ,使 观众感受到了银幕上的运动； 正就是在这种意义上 ,闵斯特堡指出 :“在电影世界 中 ,深度与运动对于我们来说 ,都不就是确定的事实 ,而就是一种事实与象征的混 合物 ;它们存在 ,但不在事物本身；我们赐予了它们这种印象；舞台不需要任何主 观因素的帮忙就可以有深度感与运动感；银幕有深度感与运动感 ,但又不就

6、是真 实的深度与运动；我们瞧到了遥远的与移动的物体 ,但它的深度与运动与其说就 第 1 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 是我们瞧到的 ,仍不如说就是我们想象出来的 ,我们通过心理功能制造出了这种深 度与运 动；”因此 ,问斯特堡认为 ,从心理学角度来瞧 ,电影并不存在于胶片之上 , 不存在于银幕之上 ,而就是存在于观众心理之中 ,正就是由于观众的感觉,知觉, 联想,想象,情感,懂得等诸多心理功能 ,所以使得电影给观众带来的感受比现 实生活中真实的场面更加生动丰富；闵斯特堡明确指出 ,为了懂得电影的作用与 成效 ,必需求助于心理学； 鲁道夫阿恩海姆 1904-1994 ,就是原

7、籍德国的著名心理学家； 在当时的知 识界与文化界 ,仍有许多人顽固地认为电影只不过就是机械地再现现实 ,拥护这种 观点的人援用绘画的原 理来进行辩解； 就绘画来说 ,从现实到画面的途径就是从 画家的眼睛与神经系统 ,经过画家的手 ,最终仍要经过画笔才能在画布上留下痕 迹；而像照相的过程那么机械；但就是 ,莫非这种情形就使我们有理由拒绝照相 与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现 ,因而否认它们同艺术的 关系的这种论点 ,值得进行完全的与系统的驳斥 ,由于这正就是懂得电影艺术的本 质的最好 途径； 于就是 ,问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点 ,特殊就 是紧紧抓住电影形象与现实形

8、象之间的根本差别 ,诸如 :立体在平面上的投影 ,深 度感的减弱 ,画面的界限与物体的距离,时间与空间的连续并不存在等等 ,由此推 断出物质世界里的形象与电影银幕上的形象就是有差别的；正就是在此基础上 , 问思再炯进一步论述了如何运用这些荒别来进行电影特殊的艺术制造 ,她指出 : “人们只就是逐步地才熟识到 ,有可能利用电 影与现实生活之间的差别来制造 在形式上同样具有意义的形象； 拍照对象本身已经不再就是第一受到考虑 的；取代它的重要位置 的就是怎样用画面表现出拍照对象的特点 ,如何阐明一 个内涵的观念等等之类的问题 了；”基于这样的立场 ,阿恩海姆在她的著作里对 于无声电影与黑白电影论述与

9、分析 ,实际上就是对无声电影数十年的创作实践进 行了理论的概括与总结 ； 阿恩海姆这部著作的成就主要表达在以下几个方面 : ,并且 ,为最 第一 ,她在电影的童年时期就开头大声呼吁这门新兴艺术的重要位置 从心理学的角度分析论证了电影艺术特殊的审美感知方式与艺术制造方式 终在艺术殿堂里确立电影艺术的位置 ,做出了不行磨灭的理论贡献与历史贡献； 其次,阿恩海姆在这部著作里 ,分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦, 普多夫金 ,以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家 与优秀作品 ,实际上就是对无声电影的实践体会作了比较全面的理论总结 ,而且这 些争论结果往往又就是从心理学的

10、角度来阐释的 ,囚而更加具有特殊的学术价 值； 第三 ,她对电影视觉画面的争论 ,特殊就是对电影视觉表现手段的 争论十 分精辟 ,具 有理论概括与指导实践的双重意义 ,她对电影技巧的分类争论更就是 为后来的电影语法理论奠定 了基础； 她认为无声电影艺术上的优点就是由其技术上的缺点所造成的 ,从而完全拒 绝与 排斥 电影技术方面的进步； 为了防止人们把电影仅仅瞧做就是对自然生活 的仿照 ,为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地 ,阿恩海姆反对一切可以使电影 更加逼真地反映现实的技术进步；为此 ,她极力反对有声电影 ,鼓吹无声片 ; 她极 力反对彩色电影 ,鼓吹黑白片； 阿恩梅姆认为 ,为了保持电影的

11、艺术位置 ,为了防 止电影陷于自然主义 ,为了防止电影变成抄袭生活的工具 ,她认为惟一的方法就 就是禁止使用 声音,颜色等新的技术手段 ,防止运用这些技术 手段来 自然主 义地再现现实； 明显 ,阿恩,海姆这个结论就是错误的 ,她的错误第一在于她没有 搞清楚自然主义就是一种创作方法 ,而决不仅仅在于技术手段 ,有声电影与彩色电 第 2 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 影也完全可以防止自然主义的创作方法；其次 ,问恩海姆不懂得电影艺术美学特 性中 ,逼真性与假定性之间具 有辩证统一的关系 ,电影艺术离不开艺术制造的假 定性 ,同样也离不开反映现实的逼真性 二电影文化学的显现 ；

12、 在世界电影理论史上 ,匈牙利的贝拉巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化 与电影美学的学者； 第一,贝拉 巴拉兹开创了对电影文化学的争论； 自从电影产生之后 ,就有不 少电影界人士与其她学者 ,极力证明电影就是一门独立的艺术；然而 ,巴拉兹就更 逊一步地提出 :电影不仅仅就是一门独立的艺术 ,而且已经形成一种新的文化；巴 拉豆豆认为 ,电影作为一种新的艺术与一种新的文化 ,极大地进展了人的感受能 力；她强调指出 ,在古代 ,人类主要通过各种手势动作与面部表情来相互沟通 ,随之 而显现了古老的视觉艺术的黄金时代 ,只就是当后来印刷术显现之后 ,人类才越来 越依靠于抽象的文字 ,越来越忽视感性的形象；

13、但就是 ,人类的许多感情与思想并 不就是都可以用语言文字来表达的 ,在丰富多彩的生活常青树面前 ,语言文字经常 显得惨白无力；巴拉丢在指出 ,电影的显现可以说就是人类文化史上的又一个转 折点 ,电影使人们突破了印刷文字的局限 ,使得人类重新确立了视觉文化的位置 , 又重新变成了高级阶段的 可见的人类飞巴拉兹认为 ,以电影为代表的高级阶段 的视觉文化 ,可以 表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验与莫名的感情； 这种感情潜藏在心灵最深处 ,决非仅能反映思想的言语所能传达的 ;这正如我们无 法用理性的概念来表达背乐感受一样；面部表情快速地传达出内心的体验 ,不需 要语言文字的媒介； 正就是在这种

14、意义上 ,巴拉兹坚决地认为 ,作为人类文化发 展史上的又一重大大事 ,以电影为代表的视觉文化的显现 ,其重要意义决不亚于以 印刷术为代表的印刷文化的往日辉煌； 巴拉兹指出 :随着电影的显现 , 我们不仅亲 眼瞧到了一种新艺术的进展 ,而且瞧到了一种新 的感受才能, 一种新的懂得 能 力与一种新的文化在群众中的进展； 其次 ,贝拉巴拉兹的贡献仍在于 ,她通过电影艺术 自身的进展过程 ,以及电 影同 其她艺术形式的联系 ,仔细分析与探讨了影艺术本身的特性； 巴拉兹认为 , 由于电影就是 20 世纪的新兴艺术 ,需要制造新的艺术形式与新的艺术语言 ,而这 些在欧洲保守的文化传统下却难以实现 ,所以虽

15、然电影摄影机就是从欧洲传人美 洲的；然而 ,电影艺术却就是从美洲流传入欧洲的；这门新艺术的特殊表现形式 第一显现在好莱坞而不就是在巴黎； 美国好莱坞的一批先 驱者正就是在这个方 面做了大胆的探究 ,特殊就是格里菲斯功不行没；巴拉兹详尽分析了无声电影的 艺术体会与有声电影的功过得失；她特殊强调了摄影机的制造性作用 ,仔细分析 了摄影机千变万化的方位正就是电影艺术得以产生新形式与新语 言的基础 ,而 且使得电影艺术在原就上与方法上有别于任何其她一种艺术；巳拉兹熟识到 ; 方位变化的技巧造成了电影艺术最特殊的成效一一观众与人物的合一 :摄影机从 某一剧中人物的视角来观瞧其她人物及其四周环境 视角去瞧

16、这些东西；我们依靠这种方位变化的方法 的视觉来瞧一场戏 ,来明白剧中人物当时的感受； ,或者随时改从另一个人物的 ,从内部 ,也就就是从剧中人物 巴拉兹特殊重视观众的眼睛与 摄影机镜头 合一 的现象 ,她认为这正就是电影艺术与其她艺术不同 的地方 ,通 过摄影机可变的拍照距离与方位, 特写镜头, 蒙太奇手法等等电影有别于其她艺 术的表现手法 ,使得电影观众好像具有一种亲临其境的幻觉 ,造成观众与剧中人物 合一 的心理成效 ,而这正就是电影特殊的艺术魅力之所在；电影艺术 不仅排除 了观众与艺术作品之间的距离 ,并且仍有意识地在观众头脑里制造一种幻觉 ,使她 第 3 页,共 49 页影视美学彭吉象

17、吐血整理笔记完全版 们感到好像亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情；像这 样一种打破传 统的新艺术当然应当就是先进思想意识的产物 ； 第三 ,她在半个多世纪前就意识到科学技术的进展给电影艺术带来的巨大 影响； 因此 ,当有声电影刚刚显现 ,并且马上遭到阿恩沟 姆这样著名的理论家与论 家与卓别林这样优秀的电影艺术家的一样反对时 ,巴拉兹却独树一帜地表达 了 对有声电影的种种期望；巴拉豆豆以辩证的观点 ,一方面客观分析了有声片的出 现 ,冲击与毁坏了无声电影长期艺术实践积存起来的体会 ,但在另一方面她也指 出: 在艺术领域里 ,每一次技术革新都带来新的灵感； 正由于我们承认有声电影就 是一种宏

18、大的新艺术 ,我们才对它有所要求； 我们的要求就是 :有声电影不应当 仅 仅给无声 电影添些声音 ,使之更加逼真 ,它应当从一个完全不同的角度来表现现 实生泪 ,应当开发出一个全新的人类体会的宝库； 第四,早在 电影艺术尚未完全成熟时 , 巴拉兹就已经指出电影就是最具有群 众性的艺术 ,“我们都知道并且也都承认 ,电影艺术对于一般观众的思想影响超过 其她任何艺术 ；” 提高群众对电影的鉴赏才能 ,实质上意味着提高世界各民族的 智力；然而 ,我们几乎仍没有人熟识到 ,我们没有把群众的鉴赏才能提高到应有的 高度就是一件多么危险,多么不负责任的事情； 三 先锋派电影运动 20 世纪 20 岁月 欧洲

19、大陆上显现的先锋派电影运动 ,其中心就是法国与德 国, 并影响到瑞典, 西班牙等欧洲大陆国家； 当时 ,电影正处于默片时期 ,一小批青 年 电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向 ,不让人们把电影再当作一种 活 动画面 的新兴消遣 ,使电影真正走上电影化的道路 ,她们努力探求新的电影表现 形式 ,努力向其她艺术门类学习 ,以追求 绘画电影 , 纯电影 与 主观电影 ,努 力为电影在艺术领域中争得一席之地； 先锋械电影运动第一向绘画学习； 先锋派电影中最早显现的就是印象派电影 与抽象电影； 正如乔治 萨牡尔所说 :世界电影史上 ,印象派一词系指 20 岁月德 昌克及其友人所创的一个电影学派而言

20、 派一词恰当些 ,后一名词我们将用来称呼 我们认为这一名词无如何要比 先锋 1925 年以后的法国电影学派； 其实 , 从某种意义上来讲 ,也可以说法国 印象派 电影就是 先锋派 电影的先驱者 ,虽然 有其自身特点 ,但仍可为一大流派； 法国 印象派 电影的主将无疑就是路易 德吕 克德目克大力强调电影的 上镜头性 , 赞扬并提倡通过上镜头性来表现自然的诗 意的顷刻 ,这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一；德吕克也强调 向绘画学习 ,她指出 : 绘画也就是吸引人的； 当时的风格与综合方式就是与当时所 流行的那种朴质,单纯的线条相适应的 ,而这种线条正就是我们经常想在电影中 瞧到 印象派

21、 电影特殊重视电影画面的造型风格 ,这种对画面造型的追求 ,在后来 的先锋派抽象电影中更就是被推向极端 ,表现为特地寻求各种图形与线条的美 ,致 力于以摄影影像为基础来构成抽象图形 ,如法国费尔南德 莱谢尔的机器舞蹈 , 更有甚者干脆把画好的抽象图形拍照在胶片上 ,例如瑞典画家艾格林在德国拍照 的影片对角线交响乐 ,就就是一部从头至尾以许多螺旋形与梳齿形的线条交 错细成 的抽象动画片 ,在此之后 ,艾格林又拍照了平行线交响乐与 地平线 交响 乐 两部抽象动画片；于就是 ,法国 先锋派电影的著名导演阿 倍尔 冈 斯曾经津津有味地欢呼 : 画面的时代来到了 . 毫无疑问 ,印象报电影与抽象电影 在

22、探究电影艺术的画面构图,视觉成效,光线处理,造型风格 ,以及挖掘镜头艺 术潜力等方面 ,都做了许多大胆的尝试并取得了确定的成果 ,但她们把画面造型推 向极端 ,甚至将电影变成了几何图形的卡迪玩耍 ,明显又就是将电影艺术领人了一 第 4 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 条死胡同； 先锋派电影运动又向音乐学习； 世界电影史上 ,既从艺术实践上加以探究又 从艺术理论上加以概括 ,从而真正发觉并提炼出电影节奏美的 ,当首推先锋派电 影； 毋庸置疑 ,电影存在着节奏 ,而且电影节奏又就是由内部节奏与外部节奏 , 情节节奏与心情节奏交融渗透组成的一种复杂节奏； 而音乐这门古老的艺术早己

23、对节奏做了多方面的探究 ,值得电影这门年轻的艺术很好地学习 ；先锋抵电影 艺术家们 ,正就是在这个方面做了许多有益的探究；拍照过影片对角线交响乐 的艾格林就公开 宣布 : 我要在纯艺术领域内造成 一种重大的变革 ,即一种抽象 的形状 , 就像通过昕觉传达给我们的 音乐感觉一样； 而抽象电中最著名的大致 要算德国的瓦尔特鲁特曼于 1927 年拍照 的影片柏林 : 一个大都市的交响 乐,这部影片利用柏林城市的各种建筑与景物作为对象 ,寻求它们的造型美 ,从中 升华井感受到 音乐的旋律与节赛 ,这音 I 影片至今仍受到纯电影追求者们的推 崇；此外 ,法国著名先锋派导演谢尔曼 壮拉克曾经特地摄制过节奏

24、与变调 , 第 957 号唱片等影片 ,力图用摄影形象来表达 音乐与表达节奏 ,在这些影片 中 ,这位女导演 使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应 ,她在这些影片中能 够把她深刻的感觉与音乐的修养充分发挥出来 ；特殊就是法 国著名先锋派电影 理论家莱翁慕阿纳克 ,凭借渊博的学问与灵敏 的艺术感觉 ,在 20 岁月的法国 先锋报电影运动中写了大量 的理论文章与影片评论 , 最早对电影节奏从理论上 进行了争论与概括；在她的论电影节奏中 ,她谈到 : 很少有人懂得赐予一部 影片以节奏与赐予画面以节奏有着相等的重要性 , 节奏并不单纯存在于画面本 身 ,它也存在于画面的连续中； 电影表现的大部分威力

25、正就是依靠 这种外部节奏 才产生的 ,而它的感染力就是那样猛烈 ,使得许多电影工作者都不知不觉地在寻 找这种节奏 但她们 并没有去争论这种节 奏； 先锋据电影运动仍向文学学习； 乔治萨杜尔指出 :继抽象艺术与达达主 义之后 ,法国电影走向了超现实 主义 的道路；谢尔曼杜拉克依据诗人去东 南 阿尔郁所写的剧本摄制的 贝壳与僧侣 ,可以说就是第一部超现实主 义 的作品 ； 法国先锋派电影运动中的超现实主义流派 ,正就是力图将文学中的超 现实主义创作方法运用到电影艺 术创作中来； 192t1 年,以轨勒东为芮的一批法 国作家发表了 超现实主义宣言 ,并在巴黎成立了 超现实主义争论会 ,以柏 梅森的直

26、觉主义与弗洛依德的精神分析学为理论依据 ,认为只有潜意识或无意识 的领域 ,以及梦境,幻觉,本能,日艺语等 超现实 的生活 ,才就是文学真正探究 的未知领域与神奇世界 ,因此,超现实主义文学在创作中主见 无意识的书写 , 主 张任凭打破语言的常规 ,强调对幻觉与梦境等无意识领域的表现； 先锋 派电 影运动 中的超现实主义电影流派 ,正就是以超现实主义文学作为先导 ,反对电影 表现故事 ,认为电影应当在纯 粹的视觉中查找激情 ,将电影作为抒发主体潜意识 或无意识心理冲动的手段 ,将梦幻境域作为电影最高的美学境 界；杜拉克指出 : 当然 ,电影可以表达故事 ,但就是不要遗忘 ,故事就是没有什么价值

27、的 ,故事只就是 一个表面；第七艺术 ,即电影艺术 ,那就是深藏在表面的故事底下的,变得可以感 觉到的东西 ,那就是不行捉摸的,音乐般的表现； ” 先锋派电影运动深受现代 主义羡学思潮的影响 ,排斥电影 II,J 叙事性 ,反对 电影的故事情节与人物刻画 ,主见 纯 粹的运动 ,纯粹的节奏 , 纯粹的心情 ； 所以 ,她们往往把物放在比人更重要的位置上 ,热衷于抽象的线条 与 图形 ,运用 光影与节奏来构成并无意义的画面 ,使得先锋械电影有 拜物主义 的称号；这种 作法无视电影艺 术的本质特点 ,把电影的表现领域限制在一个特殊狭隘的范畴 第 5 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版

28、 之内 ,不行道免地使影片缺乏艺术感染力 ,其直接后果便就是不能吸引观众 ,使得 先锋派电影假快就夭折了；但就是 ,先锋派电影运动在促使电影成为 一种艺术 , 特殊 就是在探究电影语言方面取得了明显的成就 ,她们在电影的画面构图, 造型 意识,视觉形象,节奏处理等许多万 面 进行了大胆的探究 ,积存 了许多创作体会； 后期先锋流电影在探究人的内 心世界 ,特殊就是人的潜意 识与无意识领 域等方面都取得了确定的成就 ,证明白 以媒介的表现才能为基 础的 “ 纯电影”,同样能够被用来表达自我 ,即使这些影片所描 写的主体已不 就是外部现实本身 ,而就是影片制作者本人 ,也就就是影片作者把自己化为剧

29、中 人；”后来 的法国 新地潮 电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响 , 其重要影响可见一斑； 此外 ,先锋派电 影运动仍丰富与扩大了电影的艺术表现形 式 ,为电影由单纯的消遣变成独立的艺术做出了贡献； 其次节 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 真正使蒙太奇成为艺术手法的乃就是美国导演格里菲斯 ,她在一个国家的 产生中交叉地使用远荣与大特写 ,使得片中有些画面富有史诗的情调 ,特殊就是 其中的 平行剪辑 , 最终一分钟营救 等叙事手法影响巨大 ,成为经典叙事模式 , 完全突破了戏剧美学的 三一律 ,从而在电影艺术史上开创了一个新时代一一蒙 大太奇的电影时代；它标志着电影作为一门

30、全新的独立艺术登上了历史舞台； 虽然格里菲斯能够相当娴熟地把握蒙太奇技巧 ,但她并没有能从理论上加 以争论与总结；第一提出并仔细探究了蒙太奇学说的就是苏联电影导演 库里肖夫 与她的同学 爱森斯坦与普多夫金 ,在电影史上 ,正就是她 们第一次把蒙太奇 从电 影技巧上升到美学的高度； 一般认为 ,蒙太奇有三个进展阶段 :叙事蒙太奇 ,艺术 蒙太奇与思维蒙太奇阶段 ,格里菲斯等人的贡献主要在假事蒙太奇 ,至于艺术蒙太 奇阶段与思维蒙太奇阶段 ,主要凝聚了苏联电影大师们的聪慧结晶； 蒙太奇的完整内容或概念内涵 , 至少应当包括 以下三个方面 : 第一 ,作为技术手段的蒙太奇 ,或称叙事蒙太奇； 这就就

31、是指将时间,空间中 断的胶片联结起来 ,以保持叙事的连惯性；就是一种电影特有的技术手段或叙事 方式；最初 ,蒙太奇只就是指画面与画面的承接关系 ,后来进展到包括场面与场面, 段落与段落 ,画面与声音,声音与声音之间的组合关系； 其次 ,作为艺术手段的蒙太奇 ,或称艺术蒙太奇； 在这个意义上 ,蒙太奇就是作 为一种电影修辞手段 ,它可以通过镜头,场面,段落的分切与细接从而对素材进 行挑选,取舍,修改,加工的电影时间与空间 ,并且通过象征,隐喻与电影节奏 产生猛烈的艺术成效 ,进而制造 出电影艺术所独有的表达方式与艺术形式 ； 第三 ,作为思维为式的蒙太奇 ,或称蒙太奇思维； 蒙太奇思维作为电影艺

32、术反 映现实的特殊艺术方法 ,就是此前其 她传统艺术所没有的 ,它就是影视艺术特殊 的形象思主佳方法；而影视艺术的编剧,导演 ,以及其她主创人员在进行创作时 , 都必需遵循蒙太奇思维方式；可见 ,从哲学意义或美学意义上瞧蒙太奇 ,堪称影视 艺术特殊的思维方法； （一） 维尔托夫与库里肖夫 维尔托夫发起并组织了 电影眼睛派 , 认为 电影镜头比人的眼光更客观 ,主 张 实况拍照 的方法 ,反对一切虚构与编造 ,她特殊提倡将摄影机隐匿起来进 行拍照 ,也就就是在被拍照者毫无觉察的情形下来拍照 生活即景 ； 维尔托夫 仍认为 ,电影眼睛比人的眼睛更加完善 ,由于电影摄影机完全可以把从天上到地下 的世

33、界万事万物出现给人们观瞧 ,但就是 ,电影眼睛派 又强调指出 , 电影其实 地纪录现实并不周限于简洁地纪录生活 ,电影眼睛应当在保持镜头内容真实 的 第 6 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 条件下 ,通过对镜头的挑选, 剪辑,组接 ,以及配加字幕等方式赐予生活素材 以 特定的涵义；这就意味着 ,蒙太奇在纪录片中不再只就是作为连接镜头的技术手 段 ,而就是成为分析概括 生活 的意 识形状工 具；乔治 萨杜尔在评判以维尔 托夫 为代表的 电影眼睛派 时指出 :“在电影眼睛派派瞧来 ,电影艺术只存在 于解说词与蒙太奇之中； 电影创作者的个性表现在纪录资料的地拌, 并列,新 的时间空

34、的制造 ,以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法就的一切创作方 法 ；这种明显过偏的理论 ,第一在苏联,以后在全世界产生了很大的影响；它促 使人们留意蒙太奇的重要性 ,必需把人在其社会环境与她的生活拍下来 :它赐予 纪录电影 以极大 的推动 ,并为 电影制造了一些新的样式； ” 库里肖夫善于于通过一个个详细的试验来论证电影自己特殊的艺术手段与 表现潜力 ,从中查找与发觉具有规律性的东西 ,进而将其归纳总结为电影自身的理 论； 例如 ,1920 年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片 : 一个青年男子从左向右走来； 一个青年女子从右向左走来； 两人见面 ,握手 ,青年男子用手指点着

35、； 一幢 臼色大建筑物 白宫 ； 两人向台阶走去； 这些镜头依据前面的次序连接起来 ,使观众认为这就是在同一 地点, 连续发生的 一场戏 ,认为两个青就是在白宫门前相见；实际上 ,上面人物的每一个镜头都就是 在苏联拍照的 ,只有其中的白宫那个镜头就是从美国影片上剪下来的；这种在不 同时间,不同地点拍照下来的镜头 ,通过蒙太奇手法连接在一起 ,便造成了实际上 并不存在的电影空间与时间 ,说明电影艺术具有无限的表现才能；另一个著名的 库里肖夫试验气就是库里肖夫从库存的废片中 ,找出沙皇时期一位男明星的一 个没有任何表情的特写镜头 ,然后将这个镜头分别与一盆菜汤 ,一口棺材, 一 个女孩 的镜头并列

36、细接在一起；许多观众交口颂扬这个天才演员 表 演杰出气 说她一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子 ,一会儿在棺材 面前表现 出沉痛 哀痛的哀痛 ,一会儿又在小女孩面前表现 出慈父般的感情 ；实际上 ,这位男明星 根本就没有进行任何 “表演”；依据这一试验 ,库里肖夫得出结论 :造成电影观众 心情反应的 ,并不就是单个镜头的内容 ,而就是几个画面之间的并列 ,影片结构的 基础来自镜头的细合 ,即蒙太奇；这就就是电影史上出名的 库里肖夫效应 ； 库里肖夫通过这些试验证明 ,通过制造的性地将不同镜头加以并列或组接 ,便 可以获得一种新的涵义 ,一种新的性厌；库里肖夫由此认为 , 蒙太奇原就就是电影

37、艺术特性的基础 ,也就是银幕表现力的集中表达；尽管维尔托夫与库里肖夫在电 影美学的追求上有很大的不同 ,但就是她们在理论与实践方面 ,的确为苏联,电影 美学流派的形成进行了预备与奠基的工作； （二） 爱森斯坦的电影实践与理论 爱森斯坦最大的贡献在于 ,她与普多夫金等人一道总结与进展了此前的成果 , 在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度； 爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维与理性蒙太奇这两个问题上； 她认为 , 蒙太奇不仅就是一种电影技术手段 ,更就是一种思维方式 ,而理性蒙太奇,的实 质更在 于通过不同画面的撞击产生思想；爱森斯坦把辩证法原就应用到蒙太奇 理论中 ,她指出

38、 : 两个蒙太奇镜头的对列 ,不就是二数之与 ,而就是二数之积； 她 仍强调 ,“把无论两个什么镜头对列在一起 ,它们就必定联结成新的观念 ,也就就是 由对列中产生出一种新的性质来； ”爱森斯坦仍特殊强调镜头之间的冲突以及镜 第 7 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 头内部的冲突 ,在 单镜头画面之外 一文中 ,爱森斯坦研 究了如何在单镜头画 面中通过不同因素的综合来产生出新的性质； 她认为电影应当通过艺术家对于生 活的挑选,提炼,概括与加工 ,从而更集中,更典型地反映现实生活； 以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派 更主见把官作为一种表达思想的手段 ,不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段

39、,而且 , 镜头的并列不单纯就是为了表达故事 , 而就是为了在观众身上产生一种心理冲击 ,引起她们的摸索； 只要创作者事先对 影片的主题思想有明确的设想 ,就可以通过一细细相互联系甚至相互冲突的镜头 , 制造出一系列具有有机联系 的银幕形象 ,来引导与强制观众的联想, 想象与理 解 ；这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素 ,认为 导演与编 剧通过影片不仅 应当 再现生活气而且应当 说明生活 , 判定生活 , 从而引导观众去熟识生活 , 对生活做摸索； 爱森斯坦后期进一步从人类思想进展史来哥 究蒙太奇 -思维；她指出 ,人类思 想,进展经受了古希腊淳朴辩证法阶段, 文艺复兴后形而上学思维阶段与科

40、学 的辩证唯物论这样三大阶段 辩证思维为基础的艺术思维 ,而蒙太奇实质上就是以一般思维的高级阶段一一 ,就是人类一种先进的艺术思维方法；正如美国电影 理论家尼克布朗指出 : 爱森斯 坦共于蒙太奇 的根本主见就是认为它供应了一 种对 现实 的新的感知； 这种对现实的新的感知或这 一塑造现实的模 式,正就 是爱森斯坦从意识形状角度探究电影语言在苏联革命形势中的作用的起点； 对于 爱森斯坦来说 ,这种心理 学与人类学方面的争论就是与她对作品与观众之关系 的说明紧密相联的 ,即处 于美学与修辞学的关系之中； 应当指出 , 蒙太奇产生 的心理 根源 ,来源于人的感知, 懂得 ,联想, 想象诸种 审美心理

41、功能的复杂融合 , 使得人 类可以利用联想与想象把不同的 事物联接在一起 ,并从中领悟出某种 哲理与意蕴 ;蒙太奇产生的美学依据 ,来源于艺术就是主客体审美关系的产物 ,艺 术既就是再现的又就是表现的 态度与创作意图； ,电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想,感情, 三普多夫金的 电影实践与理论 普多夫金指出 : 只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的 把握之后 , 它才能走上真正艺术的边路 ； 现在,电影己开头具有它自己的表现方 法；利用蒙太奇手法使观众在思想上与情感上受到感动 ,这对于电影具有极重大 的意义 , 由于这样才可以使电影摆脱戏剧的方法； 明显 ,普多夫金与爱森斯坦最根

42、本的分歧在于她们俩人对蒙太奇有不同的理 解与侧重 ,普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能 ,侧重于强化观众习以为常的 叙事法就 ;而爱森斯坦就更多地强调蒙太奇的冲突功能 ,侧重于破坏 人们长期习 惯的叙事法就； 普多夫金强调影片应当 感染观众,沟通情感 ,主见影片的成效应 当同观众的心理历程非自一样 :而爱森斯坦就更多地强调理性蒙太奇 就是对现 实的哲学懂得 ,主见通过蒙太奇的象征, 隐喻等功能来启示观众的摸索 ,通过理性 电影来揭示生活的社会意义与哲学意义； 在创作实践中 ,普多夫金重视现实主义创作原就 ,再加上普多夫金本人具有优 秀的演技 ,她在影片摄制过程中特殊重视发挥演员的演枝 ,并且特

43、殊注 意保持影 片流畅的叙事风格 ,蒙太奇在她的影片中被运用得特殊自然 ,甚至可以成为剧情发 展中的一个要素 ,普多夫金的蒙太奇理论在确定程度上对三 四十岁月美困好莱 坞与苏联情节刷电影均产生了重大影响； 而爱森斯坦在拍照 战舰被将金号 时, 由于受到维尔托夫与先锋报文学理论的影响 ,拒绝使用化妆,布景,摄影棚 ,甚至 第 8 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 拒绝使用职业演员 ,主见拍照一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片；事实 上 ,爱森斯坦比起普多夫金来 ,更加具有现代主义的文化背景 ；假如做个比如的话 , 那么 ,爱森斯坦 的影片好像就是一种 呐喊 ,而普多夫金的影片

44、就恰如一首很吸引 人的抑扬顿挫的歌曲 ； 实际上 ,爱森斯坦与普多夫金在蒙太奇理论上的根本分 歧 ,反映 出苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形 态；虽然这两位大师的影片内 容都就是无产阶级革命斗争 历史 ,但就是 ,在 电影语言上 ,爱森斯坦就是革命的,颠覆的 ,而普多夫金就就是温与,抒情的；如 果说爱森斯坦的蒙太奇理论就是通过革命颠覆旧政权的产物 ,那么普多夫金的蒙 太奇 -理论就就是夺取政权后爱护 巩固新秩序的产物 ,因而才使得前者更像 呐喊 ,后者更像 歌曲 ；假如说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值 将蒙太奇美学推到了高峰 ;那么普多夫金的蒙太奇的理论就更加具有现实意义

45、与 , 实践意义 ,时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义； 普多夫金不但致力 于 蒙太奇概念的理论探讨 ,她仍强调应当把蒙太奇瞧做就是从心理上来引 导观 众的一种方法 ,并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类与归纳；普 多夫金把蒙太奇分为五种类型 : 对比蒙太奇 , 平行蒙太奇 , 隐喻蒙太奇 , 交 叉蒙太奇 , 复现式蒙太奇 ； 虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探究 中具有杰出的贡献 ,但就是 ,爱森 斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用 ,以至走向极端司在 杂耍蒙太奇一文中 , 爱 森斯坦否定了电影剧本与演员表演的作用 ,认为电影主要就是一种以演员 扇动 性的杂耍 为基础的戏剧

46、,只要把这些独立 的片断联按在一起 ,就可以引导观众 走向导演预期的方向； 爱森斯坦进而提出了 理性电影 的理论 ,认为蒙太奇能够表 达抽象的思想与概念 ,并且不 就是从形象上而就是从逻 辑上来表达思想 ,她自 己甚至声称预备把马克思的资本论搬上银幕 ；爱森斯坦的这些 主见,给电 影艺术理论带来了许多纷乱 ,井成为创作上失败的缘由 ,爱森斯坦的影片十月 松散杂乱 ,其中有许多晦涩难 隘的隐喻镜头；例如 ,被推 翻的亚历山大雕像突然 又直立起来 ,令观众难以接受与懂得 : 她 的另一部影片 总路线 也带有特殊 明显的图解与说教味道 ,影片中没有有血 ,有肉的人物 ,也没有连贯的情节与生活 的气息

47、 ,使得影片虽经多次修改将就上映后 ,仍然不受观众的欢迎；正如乔治萨 杜尔所指出的 : 在美学上 ,她所表现的与谐的蒙太奇变成 了一种纯粹的隐喻 , 这种隐喻假如不就是令人难以懂得 ,就就是显得稚嫩可笑； 苏联这几位著名大师 的失败 ,说明蒙太奇虽然在电影艺术中有着特殊重要的作用 ,但任伺过分夸大或把 它确定化的作法 ,都只会给电影理论造成棍乱 ,给电影创作带来缺失； 第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 美国著名电影史争论专家罗伯特 艾伦与道格拉斯 戈梅里在她们合著的 电 影史 :理论与实践一书中 ,特地辟出专章来争论“美学电影史” ；她们指出 : 自 本世纪十岁月以来在西方占主导位置的电

48、影风格被称为经典好莱坞叙事风格； 这 个术语意指 电影元素的一种特定细构范式 ,它的整体功能就就是以 一种特定的方 式表达一个特定类型的故事； 好莱坞电影表达的故事包括一条连续的因果链 ,动 因就是某个角色的欲望或需求； 通常的解决方式就就是中意那些特定的欲望或需 求此外 ,她们仍边一步指出 :“经典好莱坞风格的历史重要性在于 :到 20 岁月后期 , 好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格己为世间大多数人所接受； 其她风格就 被好莱坞风格的阴影所遮 ,并且没有在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判； 对电影史学家来说 ,好莱坞风格供应了一种在历史上可以界定的标准 ,一种美学参 照系；其她风格将被

49、联系于这种参照系来加以评估 ,参照系内的影片与影片创作 第 9 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 者亦会因之而确定各自的位置； ” 一好莱坞戏剧化 电影美学观 自从声音成为电影语言的新元素后 ,电影自然要向戏剧学习 ,戏剧的艺术手段 主要依靠人物的对话；于就是 ,电影艺术把握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇 诗美学转到戏剧美学； 从重视蒙太奇转到重视戏剧性 ,从重视影片的隐喻,象征 转到重视电影的情节,表演；三四十岁月 ,世界各国的电影都进入戏剧化电影阶 段 ,具有某些共同特点 ,其中 ,特殊 以美国好莱坞电影最为典型 ； 所谓 戏剧化电影 ,主要就是指三四十岁月在世界各国 电影

50、中占主导位置的 电影样式 ,其特点就是以戏剧冲突律为基础 ,接受传统戏剧式的结构原就； 一般来 讲 ,戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式 ,而就是结合电影艺术自身的特 点, 将戏剧冲突律融会其中； “好莱坞电影就就是以戏剧美学为基础 ,它严守三一律 与戏剧冲突律 ,形成一套固定的剧作形式；影片主要靠演员对话推动情节；从无 声电影到戏剧化电影 ,标志着电影美学的一大进展在戏剧化电影前期 话, 音乐与音响 ,美国电影进行了许多试验 ,特殊就是在剧作与演 ,环围着对 员方面 ,做出 了贡献 ,至今值得我们争论 ；” 所谓戏剧化电影 ,就就是以戏剧美学为基础 ,依据戏剧冲突律来组织与结构情 节 ,它

51、的表现方法包括戏剧性情节, 戏剧性动作, 戏剧性冲突, 戏剧性情境等 ； 戏剧化电影 主要有这样几个特点 : 1戏剧化电影具有明显的开端,进展,高潮与结局 式 ,要求情节与情节之间互为因果, 层层递进 ； ,具有鲜明的线性结构方 2戏剧化电影强调依据戏剧冲突律来组织与推动情节 ,并往往实行 强化 的 方法 ,使冲突尖锐猛烈 ,情节跌岩起伏 ,以使用浓郁的戏剧性去感染观众； 3戏剧化电影大量利用悬念,巧合,误会,偶然性等 ,造成紧急,猛烈的戏 剧性动作与戏剧性情挠； 从本质上说 ,戏剧乃就是动作的艺术 ,直观的动作就是戏剧艺术的基本表现 手段 ,也就是戏剧化的根基；但就是 ,戏剧性动作又必需放在

52、一个有内在推动力的 戏剧性情境中 ,才有可能真正开放 ,而这种戏剧性情境的内在推动力就就是悬念； 对于戏剧化电影来说 ,也必需通过猛烈的戏剧性悬念 ,来椎动剧情与吸引观众 ,激 起观众的关怀,期望,惊奇等情感 ,引导观众通过银幕形象去感受与懂得作品的 内涵 ； 4戏剧化电影往往具有悄节剧的特点 ,强调以情动人 ,通过悲欢离合的情节来 达到 煽情 的目的 ,唤起观众对主人公的最大同情 ,宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道 德训诫； 5戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化； 所谓类型化人物 ,就就是具有单一 性格结构的人物 ,也就就是民可以用一个专出名词或集合名词便能够概括的人 物；类型人物的最大好处就在于

53、 ,读者或观众可以轻而易举地辨论她们 并记住她 们 ,这种类型人物普恶分明 ,正面人物与反面人物的界限特殊清楚； 当然 ,这种类型 人物最大的弱点在于 ,人物性格米免太露太浅 ,缺乏足够丰富的性格内涵；好莱坞 生产的大量西部片 ,主人公几乎都具有普恶分明的类型化倾向 ,无论就是英雄牛仔 与印地安人,警长与匪徒几乎全都可以用类型来划分； 6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向； 对于灯光, 道具,服装,舞美, 音乐,音响等都极其讲究 ,尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界； 事实上 , 好莱 坞电影这种唯美主义倾向 美学追求； ,正就是根源于好莱坞戏剧化电影制造银幕梦幻世界的 第 10 页,共 4

54、9 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 （三）好莱坞戏剧化 电影的类型片 类型片的产生 ,正就是由于制片商为攫取最大利润 ,对一些受到观众欢边的影 片大量仿制 ,并且从中查找与归纳出一些胜利的模式 ,这些模式由于具有票房上的 保险系数 ,能够保证投资获得回报 ,取得较好的商业成效 ,久而久之就形成某些相 对稳固的影片类型； 所以 ,商业化考虑 ,当说就是好莱坞类型电影产生的关键缘由 , 制片厂制度与明星制度就是好莱坞类型电影制作的保证； 概括起来讲 ,西部片作为“典型的美国电影” ,大体上经受了这样儿个阶段 : 第一个阶段就是二三十岁月的 经典西部片 ；这时期的影片 ,大多表现向人移民 在开发

55、西部荒野土地时 ,遭到野蛮粗鲁的印第安人突击 ,作为标准硬汉的 牛仔 总 就是见义勇为 ,最终取得胜利 ,实现英雄美女大团剧的结局； 其次个阶段就是四五 十岁月的 成年 西部片 ； 这时期的西部 片不单就是表现人与自然的关系 ,而且 更留意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系； 布满在 经典西部片 中的那种英雄主义颜色与乐观主义精神己渐渐消逝 , 西部英雄 不仅要与暴 力抗争 ,而且要同白人移民中的邪恶势力交锋； 第三个阶段就是 60 岁月左右的 心理西部片 ；受到 60 岁月现代派 文艺思潮的影响 ,显现了反英雄化的趋势 ,影 片中的主人公不再就是往日的 叹着西部片的衰亡； （四）

56、新好莱坞电影 西部英雄 , 而经常悲观厌世, 空抱遗憾 ,好像在慨 亚瑟佩恩的 邦妮与克莱德 1967较为 鲜明地表达了新好莱坞 电影 与旧好莱坞 电影的明显不同； 旧好莱坞向新好莱坞的演化 ,有着诸多的缘由 ,包括 政治,经济,社会思潮,艺术观念等各种因素 ,甚至仍由于 电影与新 兴媒体电 视从猛烈竞争到结成伙伴等多万面 的缘由；其中 ,特殊就是其次次世界大战之后 , 观众群体所发生的变化 ,以及欧洲电 影的冲击与影响最为重要； 在 19 世纪 ,文化仍被懂得 为只就是听高雅的音乐 ,观看绘画或就是瞧歌剧 , 文化仍然就是逃避现实的一种方法； 而到 了后现代主义阶段 , 文化 已经完全大 众

57、化了 ,高雅文化与通俗文化 ,纯文学与通俗文学的距离正在消逝；商品化进入文 化意味着艺术作品正成为商 品,甚至理论也成 了商品；后现代主义的文化已经 从过去那种特定的文化圈层中扩张出来 ,进入了人们的日常生活 ,成为了消费 品；从确定意义上讲 ,好莱坞电影正就是后现代主义文化 新好莱坞电影的新特点 : 的重要组成部分之一； 第一 ,新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响； 始逐步复兴 ,第一就是意大利新现实主义电影异军突起 二次大战之后 ,欧洲电影开 ,其猛烈的社会批判性与纪 实主义风格震惊世界影坛 ;之后又就是法国 新浪潮 电影冲击银幕 ,向当时占统治 位置的商业电影与陈旧的电影观念发起了最猛

58、烈的冲击 ,它又寸传统道德观念 的否定 ,对电影创作个人风格的张扬 ,对电影语言与电影手法的革新 ,都成为新好 莱坞电影学习与借鉴 的榜样； 从某种意义上讲 ,欧洲艺术电影的美学观与价值观 与美国电影完全不同 ,具有自己的一套形式规律,风格特点与观看方式；同好莱 坞电影相比 ,两者反差极大 :一个强调自然真实本身就就是电影的表现手段 ,一个 确认人为加工与制造才叫艺术 ;一 个精于 找到故事 ,一个善于制造故事 ; 一个用心把梦幻变成现实 ,一个倾心把现实变成梦幻；但就是 ,正就是向两极的发 展产生 了巨大的张力 ,两者的不断沟通与碰撞带来了世界电影的进步 ；从历史 上瞧 ,好莱坞电影显现的每

59、一次高潮郁相伴着同欧洲电影的沟通,吸取与同化过 程； 例如 ,作为新好莱坞影片重要代表作品之一的邦妮与克莱德 ,就就是既 继承了好莱坞电影的传统 ,又受到战后欧洲艺术片 ,特殊就是新浪潮电影的深刻影 第 11 页,共 49 页影视美学彭吉象吐血整理笔记完全版 响 ,使得它同时具有惊险片,警匪片,传记片,大路片,喜剧片等诸多特点 ,叙事 手法接受了分段结构 ,电影语言上融入了许多新浪潮的技巧 ,同时相伴时空的自由 交叉切换与快慢镜头的运用 ,造成了影片节奏的快速转换 ,特殊就是这 部影片作 为一部以反对暴力为主题的暴力影片 ,刻画了反对传统价值观与对现实不满的年 轻一代 ,影片离经叛道的思想引起

60、了美国社会 的极大争论；可见 , 电影的现代化 并非发生于真空；它代表了美 国电影从 60 岁月末到 70 岁月中期一个更加广泛 的进展趋势； 从文化上来说 ,类型的变化就是以好莱坞为主 的美国电影整体演化 的一部分；这种旗变的标志就就是艺术风格的融合 ,特殊就是艺术电影, 法国新 法潮电影与好莱坞电影的制作风格的融 合飞 当然,新好莱坞电影究竟就是从 旧好莱坞的土壤里生长出来的 , 新好莱坞的电影创作者们充分利用传统好莱 坞 电影长期积存的丰富体会 ,在此基础上借鉴,吸取,改造与利用欧洲艺术电影的 新奇体会 ,从而形成了自己既不同于旧好莱坞,也不同于欧洲 |艺术电影的新的美 学体系 ；应当指