影视剧创作基础与技巧

1、绪论 影视剧作理论(lln)的内涵 1、概念确定：影视剧作理论是影视剧创作者必须要掌握的基本知识。她分为两大部分：剧作理论和编剧理论。2、剧作理论；是将影视剧创作作为一种文化现象而进行美学、哲学、心理学、叙事学和社会学等等方面的研究。编剧理论；是一种应用理论，它的直接目的(md)是指导作者如何创作剧本。共一百三十一页3、剧作理论的意义： 通过解构不同类型和创作观念的作品，进行美学(mixu)、哲学、心理学、叙事学和社会学等等方面的分析和解释，努力发掘和总结出那些超越了传统剧作理论的新现象和新规律。共一百三十一页 第一章 影视剧创作(chungzu)观念之一：戏剧性1、电影和戏剧的关系电影从诞生

2、之日起即从戏剧中学习如何讲故事，再不断更新、改进，以它自身的特性，发展出独特的电影戏剧性。欧林格伦论电影艺术：“如果电影拍得没有电影味，那就不是名副其实(mng f q sh)的电影”；“一部影片有多少电影味，是衡量这部影片作为电影艺术作品的质量和严肃性的尺度”。“电影味”，即是电影艺术的特性。共一百三十一页2、什么(shn me)是戏剧性 弗莱塔克认为：“所谓戏剧性，就是那些强烈的凝结成意志和行动的内心(nixn)活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心(nixn)过程，以及由于自己或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性影响从外

3、界向心灵内部涌入；也就是一个行动的形成及其对心灵的后果。”（论戏剧情节） 共一百三十一页 黑格尔认为：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心里话。”（美学） 阿契尔认为：“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣(xngq)的虚构人物的表演。”（剧作法） 贝克的解释是：“通过想象的人物的表演，能由所表现的各种感情， 使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣的东西，就是戏剧性的。”（戏剧技巧） 共一百三十一页 总结戏剧性是属于内心情感和表现的东西； 外部的演员(ynyun)的表演只是通过内心活动的过程才会成为一种有魅力的艺术

4、。 戏剧性的核心是表现而不是再现，戏剧家们为了“表现”不惜破坏和假设生活的原生状态，这就是戏剧性的外在形态假定性的合理存在。共一百三十一页 戏剧性是和纪实性相对立的一个概念。 影视剧中的戏剧性决定了影视剧的一些很重要的戏剧化的叙事(xsh)因素。 共一百三十一页3、影视剧中的戏剧性和戏剧中的戏剧性在表现(bioxin)上的差异 叙事语言:戏剧 戏剧语言主要是演员的对话，被称作“台词”。这个称呼非常明确地表示了戏剧对话的舞台(wti)性。在任何一部戏剧作品中，台词都是按照戏剧的内在特征构思的，它是戏剧内在特征的体现。它决定着演出的风格和形态：喜剧还是悲剧、表现还是再现等等。台词就是戏剧的生命。为

5、此在戏剧的演出中，主要依赖台词推动情节发展、表现人物个性和展示主题存在。 共一百三十一页影视剧 亚历山大阿尔诺:“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句措辞,语形变化、省略、规律和文法.”就某种意义上说，电影画面是造成戏剧性的最重要一环。摄像机善于拍摄极小的动作和细节，善于选取最重要的东西，这个能力决定了银幕上戏剧动作的性质。蒙太奇是呈现电影画面手法中最常用的一种，它本身就富有戏剧性，因为她反映了戏剧动作的内在涵义。 电影最根本的叙述元素(yun s)不是声音而是画面。 画面是电影最独特的语言，对话则要受到画面的限制。共一百三十一页 叙事时空 戏剧是不能离开舞台的，舞台是它存在的形态方式。戏

6、剧中的故事只能限制在舞台这个明亮灯光照耀下的“画框”内进行。它受到空间极为严格的限制规定，如果要走出这个空间，那必须要把大幕拉起来，另外再提供一个场景(chng jng)。“幕”也只有戏剧才有。因此它的冲突形态只能是高度集中。 共一百三十一页 在这一点上，电影与之有根本的区别。银幕上的人物活动场面(chng min)是没有舞台的，他们不可能受到空间的限制。它所表现的冲突有很大的自由。银幕是一个开放的“画框”，我们在看到银幕上被展示的生活景象时， 还能感觉到银幕之外隐蔽着的环境，能感觉到另一部分相关的故事在被叙述着。 影片是运动的，从而形成更大范围的图景，形成许多个影像的连续。 共一百三十一页

7、动作特征 因为剧场空间的限制,戏剧演员表演以夸张为主。他们的动作的戏剧冲突是一目了然的。 而在电影中,则借重(jizhng)摄像机的视点,演员的动作无须夸张,相反地较重于内心化的演出。他们的动作的戏剧冲突更富有层次感。共一百三十一页4、怎样才能使影片具有戏剧性？黑格尔美学：“能把个人的性格、思想和目的(md)最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”“动作来自于内心”。贝克：“对于戏剧作者来说，动作的重要性正在于，动作是激起观众情感的最迅速的手段。”因此一部有电影味的电影善于描写一个有动作的人一个有欲望并将它们展示为动作的人欲望越强烈戏剧性就越强烈。共一百三十一页第二

8、章 影视剧创作观念(gunnin)之二：冲突律 一、什么叫冲突和冲突律 冲突是戏剧性最核心的表现，是矛盾在文艺作品中一种比较尖锐的表现形态。 冲突律是戏剧以冲突为核心的创作规律。在以冲突律为原则创作的戏剧中一切都归结为冲突，题材包含冲突，情节具有(jyu)强烈的冲突性，动作设计能导致冲突，结构的起承转合则是冲突的不同阶段。 共一百三十一页 二、冲突的形成形成的依据； 1、艺术原则：戏剧的舞台决定了戏剧必须是凝聚事物(shw)的空间并将使事物(shw)产生时间上的激变，能符合这两则要求的事物(shw)显然只有冲突。黑格尔：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象。” 2、社会原因：最早提出冲突律

9、的狄德罗正生活在法国大革命前夜，特定的社会环境和他内心深处难以抑制的革命激情决定了他戏剧观。 共一百三十一页 三、冲突律的内涵 狄德罗（1713-1784）在论戏剧体诗：“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益相互冲突。不要让任何人物在企图达到他们的意图时而不与其他人物的意图发生冲突。让剧中所有的人物关心同一件事，但每个人各有他的利益打算。” 内涵：创作围绕着冲突；人物性格要根据他们的处境来决定；真正(zhnzhng)的对比是性格和处境间的对比、不同人物的利益间的对比。 共一百三十一页 黑格尔（1770-1831）在美学：“ 冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端和前提

10、，所以他对情境中的人物，只不过是动作的原因” 内涵：戏剧冲突是动作的原因；冲突的介入把原本发生在松散空间里的事物(shw)凝聚在几个“剧艺”的场景中，再以激变的方式把生活中原本漫长的过程压缩在短短的时间里。共一百三十一页黑格尔提出了三种冲突情境： 1、物理的或自然的情况下所产生的冲突，如疾病、灾难和罪孽等； 2、由自然条件产生的心灵冲突，如家庭出身和阶级关系等； 3、由心灵性的差异而产生的分裂（性格冲突），这才是真正重要的本质，因为它起于个人特有的动作。 所以(suy)他认为冲突是人物性格在某种具体情境中两种普遍力量（现实和理想）的对立和分裂。 共一百三十一页 四、冲突律在影视剧创作中的运用

11、冲突一直是戏剧和影视剧创作的本质环节。悉德菲尔德电影剧本写作基础中对冲突律在电影创作中运用的叙述是： 全剧必须围绕一个贯穿冲突展开情节； 三段式结构要遵循“开端”（建置冲突）、“中段(zhn dun)”（展开冲突）”和“结尾”（交代冲突的结果）的过程； 基本要求是冲突开展要早：开门见宝；冲突发展要绕：出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。 冲突的每一较量就是一个情节段落，每一段落有要有内部的起承转合。 共一百三十一页 五、实际创作中的冲突形态： 有具体的冲突对象，体现在具体的个别的人物之间。利益冲突、性格冲突、观念冲突、民族(mnz)冲突、地域冲突等。具像的、对抗的、动作

12、性的。藏龙卧虎生死时速 有独特意义的心灵冲突，体现在某个具体事件利益的选择和情绪中。内在的、个别的、意念性的。罗马假日 有明确的社会和自然条件下的客观性冲突，处于人物和环境的对立和对抗中。个别和群体的冲突、观念和制度的冲突、有形和无形的冲突。魂断兰桥 无冲突。 共一百三十一页六、冲突形态的构成在电影剧作中最突出运用冲突形态揭示生活矛盾的剧作，是按照传统戏剧形式进行结构的剧作。冲突的核心是人。冲突形态的剧作是围绕着人的冲突和命运(mngyn)来结构故事的。共一百三十一页冲突形态中人物的意义亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格没有剧情就不会有悲剧，然而却可以有没有性格的戏剧因此，最主要(zhyo

13、)的，也可以说戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。”人物的特点（心理、社会等）取决于他们在相互关系中的作用。特点不是目的，而是手段。如果说命题和主题确定剧情的意义，只有正确定位人物的功能才能使这个意义走入剧情。 共一百三十一页人物的冲突设计一部剧作的动力有三个源泉：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程(guchng)中起推动作用。主体是欲望的提出者和实施者对立体是主体欲望的阻碍者和破坏者客体是主体和对立体共同行动的对象输出体是主题的体现者。共一百三十一页 设计原则要创造这种活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深

14、刻的联系(linx)，被“灾难”绑在一起。对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件。如果说这一模式能够运作，是因为主体和对立体有共同的目标。欧仁瓦勒也说：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。”不可能的妥协 有关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情始终。如矛盾转化或消失，只能放在结尾处，使故事不再可能发展。 共一百三十一页冲突的结局结局何时(h sh)开始？第二个主要剧情环节推动剧情走向结局。“最后的波折就是结局的开端。它在最后的剧情中，引入了最后确定人物（命运）的因素。”其作用是使剧情的关键阶段出现最紧张的时刻。康斯坦斯纳什和维吉尼娅奥克认为：“在关键剧情的最后

15、，主人公所遇到的问题看上去是应该无法解决的”。通过确定关键剧情结尾，主要环节出现了，或者象一场突变，或者是完全意料之中的。但读者和主人公都感觉到问题的棘手。 结局的特点是：应该是必要的和完整的。 共一百三十一页 七、无冲突形态的几种表现： 1、两个不同性格结构之间的微妙抵触。抵触：矛盾未构成正面冲突的一种比较含蓄的表现形态。例如谈谈情，跳跳舞、远山的呼唤、黄土地、那山那人那狗。 2、记录性地或者寓言性地展示生活中内涵的某些意义，目的不在讲故事而在多视点的集合形成(xngchng)一个特定意义中的生存环境。例如罗拉快跑 3、传记色彩的人物故事，由于时间跨度大，渐渐把人物冲突隐没在时间的叙述中。例

16、如美丽人生、张思德。 4、非完全冲突结构的电影。如猎鹿人 共一百三十一页 八、无冲突电影形态出现的原因和意义 勒别洛娃：“不存在直观式的直接冲突这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”（现代电影中的抵触） 原因：1、人们的生活环境变化(binhu)了，和平景象中的人物关系变得微妙起来，不再是冲突所能完全体现的。 2、纪实美学的兴起。 3、无冲突的故事同样能够在情感上感动观众。 意义：唯冲突的电影故事模式被打破了，电影由此在渐渐脱离戏剧的规范。 共一百三十一页第三章 影视剧创作(chungzu)观念之三：叙述者观点和视点 一、主题 一般地说，主题包含两个部分：作者的意图和这个意图在作品中的表

17、现。 我们必须重视对作品的主题分析，美国波布克：“任何一部电影首先需要考虑的是主题”，“如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它；如果影片创作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作(zhzu)出一部能起交流作用的艺术作品。”（影片的元素） 共一百三十一页 波布克关于主题的定义：“一个主题可以(ky)是对社会的评论（随波逐流的人），可以(ky)是对某一哲学思想的探讨（麦凯布和米勒太太），可以(ky)是对某一特殊现实的叙述（发条橙），可以(ky)探究神秘的事物（第七封印犹在镜中），可以(ky)是对人和人关系的一种看法（呐喊和细语巴黎最后的探戈），也可以(ky)是对某一时代

18、和地区的祸害的研究（围困状态Z）”，“一部影片的主题不必非是某种教义，甚至可以(ky)不是某种观点，对一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调，后来这种情调变成主题。” 共一百三十一页 二、主题的产生 剧作的创作者（编剧和导演）是指按剧作的方法，运用剧作元素（人物、情节、细节等）安排影片结构的人。电影编剧一旦进入电影化的想象中，就会产生幻想情感，由这种情感所引导进入一个虚拟的世界中，构造符合情感节奏(jizu)的情节内容。 共一百三十一页 主题的三个内涵： 情节主题 故事构成的主要情节，是作者的所见所闻所表述的故事的直接意义(yy)。 思想主题 作者通过故事提炼而显现的一种思想陈述，。 情感主

19、题 即是作者潜在的自己情感的一次表述，隐藏着个人化的情感记忆的真实。 三者关系：情节是思想主题的外衣，思想主题又只有通过情节才可能得以体现，两者依存。情感主题是一部电影反映出来的情感特质，这个特质将观众和电影联系起来，将个人情感体验变成共通的情感。因此情感主题和思想主题一起决定着作品的艺术性。共一百三十一页三、剧作中主题产生的条件 剧本的基本构成是情节。 狄德罗说，“在社会上，事情仅仅是因小的事件而延续，并赋于小说以真实性，但对一部戏剧来说却毫无意义；在戏剧舞台上，只表现现实生活中的特殊时刻，我们应该同样致力去做。”这解释了所有时代的剧作家的创作意图。 任何好的命题都由三个要素组成，其中每一个

20、都很重要。第一个是人物，第二个是冲突，第三个是结局。 命题通常很晚才出现。这一极具特征的时刻标志写作进入一个重要的阶段，因为它向作者表明(biomng)写作过程中的两个重要阶段的分野：构思和写作。 共一百三十一页 四、视点的含义和意义(yy) 视点即是指眼睛的位置，视点的不同是因为人的视觉经验不同，由此出发而看到的世界便千变万化不尽相同。 视点的意义就在于视点包含着人们不同的情感感受，不同的情感感受把人们推到不同的视觉位置上。艺术创作是由艺术家选择的一定的视点所形成的，而选择就有了主观性。艺术真实并非通常意义上的客观真实，而是情感的真实感受，艺术所还原的真实也只是还愿自己对生活的真实感受。正因

21、为有了视点的选择，艺术才有了存在的价值和意义。 共一百三十一页 五、影视剧中的视点 影视剧是所有艺术 最适宜表达情感的，是表达情感最完美的形式。因为情感表达最主要的方式是靠人物的面部表情，影视具有这方面表达的优越性。 镜头自有了视点变化，电影才成为一门独立的艺术，它表现为：改变观众和银幕的距离；完整(wnzhng)场景的分割；改变拍摄角度、纵深和焦点；蒙太奇剪辑。 摄影机是人（创作者）的眼睛和物理世界之间的放大镜，投射到银幕上把原先极个人的视觉经验给每一个观众看，告诉大家“我”是怎么看世界的。 共一百三十一页 通过摄影机展示的视点有两种： 共通的视点（包括人们对造型、节奏、色彩、距离等相通的感

22、受；对庞然大物天生恐惧、节奏快速引起紧张等等）是电影的基本语法。 个体的视点（个体的人不同于别人(birn)的观察注意点，如所注意的细节点不同，引起的心理反映不同等等）是电影的创造性所在，体现了电影的艺术价值。 个体视点是建立在共通视点基础上的。 共一百三十一页 六、影视剧视点的形式构成 视点包含了视角、焦点和视距。是这三者在叙事时空和画面声音中的体现，即叙事视点和造型视点。 视角：是指某个受限制的视点，受了限制才构成角度(jiod)。 焦点：是指一个被看被注意的对象。 视距：是指观看者和被观看者之间的距离。 共一百三十一页 七、叙事视点 主观视点：有人称的叙事视点。 采用主观视点的目的：为了

23、让观众和视点人物的情感合一，使观众感同身受，忘却作者的存在。主观视点特别能揭示人物的内心情感。主观视点的表现手段： 直接的摄影机镜头叙事 画外音，语言和语气上的主观性和确定性。 音乐(ynyu)和插曲，人物内心激情的直接铺展和烘托。 字幕，对小说最完满的借鉴。 共一百三十一页 八、客观视点：无人称的叙事视点 纯客观的视点是不可能(knng)达到的，之所以选择客观的叙事方式只是创作者一种情感的投射，为了表达一种旁观的情感，让人更信服更冷静地进入思考。 共一百三十一页第四章 影视剧创作(chungzu)观念之四：时间和空间一、影视叙事的空间 影视叙事的基本单元画面，就是一种完美的空间能指，以至于影

24、视和很多其他的叙事载体相反，始终(shzhng)同时表现引发叙事的行动和与其相配合的背景。 在影视叙事中，空间先于时间。当第一个画面（它已经是空间）连接到第二个画面（它也已经是空间），时间才能够生成。共一百三十一页 影视叙事的空间特征 和其他叙事载体比较，影视叙事的空间能做到同场、同时(tngsh)、同步 同场：被叙述的两个或两个以上的主体同在一个空间。 同时：被叙述的两件或两件以上的事件同在一个空间中进行。 同步：被叙述的两个空间中的人或事同在一个画格中出现并进行。共一百三十一页 二、场景和外场景 场景：画格里所表现的空间 外场景：画格里未展示(zhnsh)的空间 诺埃尔 伯奇：“外场景空间

25、分为六个部分；前四个部分的边界直接由取景框的四边决定；这是某种锥形四面环境空间的想象投影。第五个部分不能以同样（虚仿）的几何形的精确性来定义，然而没有人会对摄影机后面的外场景空间的存在提出异议最后第六个部分包含位于景物（或景物的某一成分）后面的一切：某人在出门，在转过一个街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面时进入其中。在极限上，这部分空间位于地平线的后面。”（法电影的实践）共一百三十一页 前四个空间，属于影片视觉(shju)能指的范围之外，但和影片画框相连，也在同一个叙事世界之内。在展示影片画框时观众也能意识和联想到它们的存在，随着电影叙述的进行，它们随时可能进入画框成为场景。 第五个空间：作

26、为话语发源地的拍摄现场，是叙述空间，和影片的场景、外场景完全隔绝。而且还有以音乐形式和画外音解说形式出现的声音，也来自第五个空间。 第六个空间是在画框之内，是摄影机看不到的空间。共一百三十一页 三、外场景的意义 外场景和场景的作用一样重要。 雅克 奥蒙：“取景框必然创建一个外场景，需要的时候，影片将从这一虚构故事的保留区为自己汲取必要(byo)的推动力。如果场景是取景的空间维度和尺度，外场景就是场景的时间尺度外场景的效果正是在时间中展开。外场景既是作为潜在的、可能的地点，也是作为消逝与消灭的地点：就在成为现在的地点以前，它还是未来的地点和过去的地点。”（法无止境的眼睛）共一百三十一页 四、摄影

27、机运动 摄影机运动创造了空间变化，也就开发了电影一大部分叙事能力。 摄影机运动：镜头之间摄影机的移位 摄影机本身(bnshn)的运动 这两种运动利用必要的空间获得叙事的灵活性，但前一种运动使电影能实现一系列只求助于摄影机运动难以表现的叙事设想。这就是摄影机的无处不在性的意义 共一百三十一页 由于摄影机的无处不在性，创造了不同类型的空间关系。 空间的同一性 一个空间和另一个空间的部分重叠组合成两个空间部分。切入，同一空间从全景到近景（或特写）的衔接，第二个镜头显示第一个镜头的某个细节。 空间的相异性：邻接和分离 邻接 两个镜头的信息存在一种直接的连续性。第二空间直接处于第一空间所展现的场景外面。

28、如：交谈用的正打/反打。 分离 近距空间（非邻接的空间通过蒙太奇的作用产生(chnshng)视觉和声音的交流，如打电话；被某一道墙隔开的两个邻近空间；通过某一人移位产生(chnshng)两空间的联系） 远距空间（利用两个镜头的过渡，连接远距离的两个空间）。共一百三十一页 五、影视叙事的时间 时间的意义：影视剧是采取空间形式的时间艺术，时间和空间的组织与运动是影视剧艺术的重要(zhngyo)特征。 影视剧有三种时间： 故事时间：故事本身所经历的时间（XY） 情节时间：故事叙事所展示的时间（AB） 影视剧持续时间：影视作品的剧情创作和制作时间（M=N）图示： XABY M=N共一百三十一页 影视画

29、面的时间属性； （1）故事叙述的是一个已经发生了的事情，影视剧也是已经完成了的作品。但是画面是现在时的，它使我们感觉到在现场看到这一故事在进行。 （2）影视剧的语式只能是直陈式的，这样才能使故事和观众的观看同步进行。 关于时间的三个概念： 时序：将虚拟世界里的事件序列(xli)和它们在叙事里出现的序列(xli)相对比。 时长；这个事件在虚拟世界里占有的时间和讲叙它们所用的时间相比较。 时频：事件在虚拟世界出现的次数和讲叙中被提及的次数相比较。共一百三十一页 六、叙事时序 倒叙；倒叙有不同的跨度和广度。某些倒叙把我们带到故事起点之前（XA），我们称作(chn zu)外倒叙，如牧马人；另一些倒叙把

30、我们带到故事起点之后（A），我们称为内倒叙，如 图示：（O为倒叙点）XAOBY 共一百三十一页 倒叙使用的词语: 字幕(zm)表示，这是一种书写视觉的叙事 闪回，这是将倒叙的事件和有关的视觉表现相结合 倒叙的功能： 补充一个缺乏或是遗漏，如为了解释一个人的性格，解释两人的关系就倒叙以前的一段 悬置：倒叙提供某些细节，成为故事悬念。 共一百三十一页 同时性叙述(xsh)： 同时的行动在一个场景内共同在场，可以通过一个全景镜头或一种景深，展现发生在同一个取景范围内的两个行动。 同时的行动通过某些特技手段（叠印、银幕分割等）“人为地”结合到同一个画面内。 同时的行动借助文字或声音得以相继展示。 同时

31、的行动运用交替蒙太奇。共一百三十一页 分叙； 分别叙述两个在不同空间发生的但又内在联系的故事，这两个故事并时进行，但时间概念模糊，最后必然会产生交汇，交汇的时间将予以明确。如：安娜克列尼娜 套叙： 大故事里套进了一个小故事，两故事的主要人物不会改变，但时空会有很大差异，最后我们能发现两故事共构一个主题。如；法国(f u)中尉的女人 共一百三十一页 七、叙事时长 比较故事的时长及叙述的时长，目的在于从中发现叙述节奏的变化。 四种叙事节奏： （1）暂停。叙事时间大大超过故事时间，这就是电影中的描写，“长段的描写暂停延缓了主要的行动”。 （2）场面。叙事时间等于故事时间。遵守所展示行动的计时的完整性

32、。（3）概述。叙事时间少于故事时间，这种时间形态常用来避免无用的细枝末节或加快行动的速度。（4）省略(shngl)。对于故事中的某些事件，叙事文本保持沉默无语。叙事时间等于零。 八，时频（1）单数性叙事。一次叙事讲述一次故事。（2）重复化叙事。一个叙事用于不定次数的故事。共一百三十一页第五章 性格和情感(qnggn)关系1、什么是性格心理学把表现在人的态度和行为方面的比较稳定的心理特征叫做性格，就是(jish)由各种特征组成的有机统一体。性格贯穿着一个人的全部心理活动，调节着整个行为方式。也就是(jish)恩格斯说的：“人的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。”共一百三十一页内涵：性格

33、表现两方面内容，一是行为的现实，一是行为的动机和方式。这两方面的内容都表现出人物的心理特征，这种心理特征在类似的情境(qngjng)中不断出现，有一定的稳定性以致习惯化，便形成独特的性格。2、性格理论特质说精神分析说共一百三十一页特质说起源于20世纪40年代奥尔波特（美）把人格特质分为两类：共性特质是在某一社会文化形态下大多数人或群体(qnt)所具有的共同的特质。个性特质是个体身上的特质。个性特质又分首要特质、中心特质和次要特质。首要特质是个人最典型、最具概括性的特质；中心特质是构成个体特质的几个重要特质；次要特质是个体不受人注意的特质，只有在特殊情况下才表现出来。共一百三十一页卡特尔（美)提

34、出了16种根源特质：乐群性、聪慧(cnghu)性、情绪稳定性、恃强性、兴奋性、有恒性、敢为性、敏感性、怀疑性、幻想性、世故性、忧虑性、激进性、独立性、自律性、紧张性。他认为每个人身上都具备这16种特质，只是各有程度上的差异而表现出各自的个性来。共一百三十一页现代“五因素”特质理论提出了5种人格描述模式情绪稳定性：焦虑、敌对(ddu)、压抑、自我意识冲动、脆弱外向性：热情、社交、果断、活跃、冒险、乐观 开放性：想象、审美、情感丰富、求异、智慧随和性：信任、直率、利他、依从、谦虚、移情谨慎性：胜任、条理、尽职、成就、自律、谨慎共一百三十一页精神分析说弗洛伊德认为人格结构由3方面组成：本我，指原始的

35、自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我的目标是求得个体的舒适、生存和繁殖，是无意识的，不被个体察觉。它代表(dibio)激情。自我，是自己可以意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分。为“本我”冲动得以满足，并使整个机体不受伤害。它代表理智。超我，是代表理想的部分，是个体在成长过程中通过内化道德规范、内化社会及文化环境的价值观念而形成，为监督、批判及管束个体的行为，其追求完美，也属无意识的。它代表道德意识。共一百三十一页荣格认为人的心态分为外倾和内倾，又各具4种心理(xnl)功能：思维、情感、感觉和直觉。思维是一种渴望理解事物的理智功能情感是一种价值判断功能感觉是一种感官知觉直觉是一

36、种直接把握到的而不是作为思维和情感的结果所产生的经验或体验。两种心态和四种心理功能的不同组合就归纳成八种性格类型。共一百三十一页3、性格动力系统性格的动力系统是由行为所构成的，而行为包括两个方面：行为动机（性格动力系统的驱动力）、行为方式（性格动力系统的实践状态）。障碍 放弃需要动机行动(xngdng)挫折 再行动共一百三十一页4、人物性格创造过程第一，了解人物（解构）悉德菲尔德的人物分析图表人 物内在的形成人物 外在的呈现人物 确定需求 行为即人物 人物小传 职业的工作(gngzu) 个人的（社会、婚姻） 私生活的（独处）共一百三十一页第二阶段：设计人物（建构）毛姆：我们的“目标不在于人生的

37、抄袭，而在于人生的戏剧化。”罗伯特麦基：“人物不是真正(zhnzhng)的人，一个人物是艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得清楚可知，而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。”高尔基：“剧作家从这些品质中选取了任何一种之后，有权把它加深和扩大，使它变得尖锐而鲜明，使它成为某一剧中人物的性格的主要的东西，这就是创造性格的工作。”共一百三十一页5、人情关系模式模式的建立取决于主线、人情、变化三元素，即情节(qngji)主线是人物之间的情感关系变化过程。最经典的模式是人物关系呈“相斥相知相爱分离（重合）”的过程共一百三十

38、一页两个基本人物的设置模式：长幼(chn yu)模式：由一老一少组成，展示代际间父子（母女）或准父子（母女）关系异性模式：基本构成为一男一女，展示的是其性爱关系同性模式：由两个年纪相若的同性别人物构成，展示的是一种友情或兄弟（姐妹）的关系。共一百三十一页长幼关系救赎成长在传递情感的同时，隐藏着长者获得(hud)救赎或者少年得到成长的叙事。片名长者幼者 主题克莱默夫妇由对儿子、妻子疏于关心到认识并学会爱救赎女人香由暴烈、绝望而重新燃起生命的希望得到长者的帮助免于被学校开除救赎成长天堂电影院在长者的教诲下得到爱情，并远走他乡实现梦想成长共一百三十一页异性关系(gun x)性爱慰藉通过两人爱情关系的

39、建立为中心，进行情节设计和论证，达成观众欲望的投射和满足。 片名 男方 女方 主题漂亮女人由失意而从女方得到爱情提供慰藉得到提升性爱两个人的车站厄运因爱情得以慰藉茫然因爱情得到慰藉相互慰藉共一百三十一页同性关系认同平等更多集中于社会个体差异性和统一性的探讨，这一过程常常(chngchng)展示为一方对另一方的认同，又蕴含着哲学意义上的平等片名 一方另一方 主题阿甘正传看似弱智却展示人性中宝贵的情义看似强制却从阿甘得到生活的慰藉平等油煎緑色西红柿现代意识中的女人展示软弱从苦难中走来的女人射出历史的光芒认同共一百三十一页6、编写人物小传(xiozhun)社会层面：人物形象建立的背景历史层面：人物在

40、故事中的前史（人物要带着故事入场性格层面：喜好、习惯、人性的阳面和阴面情感层面：待人处世的方式共一百三十一页刘墉，这是一个经过宰相刘罗锅已经基本定型并被广大观众认可的人物。他是将门之后，性格直率刚烈却是个文人，因此他的性格形象和文人形象糅合在一起，成了一个内涵着武风的文人形象。他又熟知官场的沉浮变化，长期的险恶环境造就他机智应对且摆脱个人厄运的超凡能力。他有天生的草根性，他有逃避官场的明显的欲望，但是他无法逃避，他的智慧又使他希望有个表现的可能，于是他在这个皇上亲赐给他的职位上有所作为。这是他屡屡破案成功的动力。他在破案时通常凭自己的直觉行事和心理暗示，不符法规，事成后经过后事分析推理，奇怪的

41、总是能找着合理的思绪，令人惊讶和佩服，这就使他在同僚中具有神秘感。他有性格上的弱点，直率而带一点傲慢，不拘小节，穿着邋遢，常常(chngchng)被人抓住把柄，因此祸害不断。但是又常常(chngchng)能得到朋友帮助，逢凶化吉，逃过劫难。共一百三十一页方知章，出身低微，爬到这样的官职历经辛苦，他非常珍惜现在的境遇，皇上让他做刘墉的眼线，他非常尽职。他心里明白他和刘墉不是一个出身的人，他只有抓住刘墉的弱点才能显示自己的存在和价值。他是一个好不容易入世的人，他的低微又使他循规蹈矩，处处恪守法制(fzh)和皇令，不敢有半点疏漏，他思维慎密，贵族眼光，于是他总觉得刘墉的办事处世不合章法，总出于本能挑

42、剔他的毛病，然而刘墉的大智若愚使他一次次被击败，最后他理解了刘墉，成了他最好的帮手。共一百三十一页第六章 情节(qngji)和情节(qngji)点 1、 什么叫电影？ 悉德菲尔德电影剧本写作基础“电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。”“一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括(boku)语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。”共一百三十一页 要寻找怎样的故事才适合去拍成影视剧？ 必须是一个有意义的故事。 必须是一个有意味的故事，即是能电影化的故事。它必须具备电影电视所要展现(zhnxin)的各个元素。 必须是一个让观众满足的故事 怎么去寻找？ 自己的生活经历 自己

43、的生活体验 自己的想象 自己所激动所被感动的事情共一百三十一页 2、故事设计： 剧情变化 欧仁瓦勒指出，所谓的剧情变化是一种情感认识。读者(dzh)“感到”故事在发展或踏步不前，而他们看印刷的文件却不会有这种感觉。这种运动是读者(dzh)自身情感活动的表现。作者的任务是激发、控制并引导它。 共一百三十一页 行为表示动作，因而可有三种主要的时态 ：将来时（可加上条件式），现在时和过去时。“我要杀了他，我杀他，我杀了他”三种情形所处的时态不同，他们产生的情感影响也不一样。“预示一件恐怖的事情使我们害怕，看到它发生(fshng)我们充满恐惧，而当它成为过去时，我们唯一的感觉是悲伤。同样，预示一件好事

44、，会使人看到希望， 事发生(fshng)使人快乐 ，好事发生(fshng)后我们感到满足。”因此对现在或过去的事情，人不可能害怕和希望，只有当事情要发生(fshng)时，人们才会有那种感觉。因此是事件的时间性而不是其本身引发了人们的情感。 共一百三十一页 一件事情越是过去，它对人的感动就越小，因为过去和将来之间有很大区别，“一件事一旦成为过去，就不再能进入现在时，而一件未来的事还有可能成为现在时”。 将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比在任何其他叙述形式中都更重要。这是一个新知识(zh shi)，不了解这一点，就不可能写好剧本。” 共一百三十一页 结构变化

45、悉德菲尔德：“所 有的故事的共同点是什么呢？它们都有一个开端、一个中段和一个结尾，尽管有时不按照这样的次序。” “这个基本的线形结构就是(jish)电影剧本的形式，它把故事线的所有的元素都固定在适当的位置上。” “写作最困难的事是知道要写什么.当你写一个电影剧本时,你必须要有一个方向-一条导致解决,通向结尾的发展线.”共一百三十一页 电影魂断蓝桥情节点分析二战期间,军官罗伊在滑铁卢桥回忆往事1917年,空袭警报中,罗伊和舞蹈演员玛拉相遇相爱 (烛光俱乐部)-准备结婚,罗伊突然接到命令,玛拉误场送别-玛拉被开除,和基蒂生活陷入困境-*罗伊妈妈约见,玛拉从报上读到罗伊阵亡消息,喝酒时被贵妇罗伊妈妈

46、拒绝-玛拉无奈地卖笑谋生-玛拉在车站见到归来的罗伊,罗伊带她回庄园结婚-罗伊妈妈接受玛拉-*玛拉痛苦地把身世告诉妈妈,并请求(qngqi)瞒住罗伊-*玛拉离走,在蓝桥撞车自尽罗伊结束回忆共一百三十一页 悉德菲尔德把电影结构画成一张图，如下所示： 开始 中段 结尾 第一幕 第二幕 第三幕 前半部分后半部分 * 中间点 * 情节点1 情节点2 建置 对抗(dukng) 结局共一百三十一页 悉德菲尔德： “一个情节点可以是任何一个偶然事变、片断或事件(shjin)，它钩住动作并且把它转向另一个方向一个电影剧本中会有很多情节点，但只有情节点1和情节点2会推动并限定故事线向前发展。” 共一百三十一页 情

47、节点1的作用:1,决定(judng)和限制着故事的基本走向,是故事中最关键的事件,没有情节点1就没有这个故事.2,往往成为一个悬念, 暗示着故事的结尾性质. 3,是主题立足的基点,主题就是从情节点1建立起来的.4,主题立足的基点.共一百三十一页 情节点1的产生有三种状况： A、突然发生，这种状况下出现的情节点，有其因果关系。而且这个关系将影响整个故事的发展。举例：克莱默夫妇。 B、偶然发生，无因果性，在一种无意状况中故事发生了。举例：魂断蓝桥。 C、假定发生，这是虚拟状态里有很明显的主观意念的一种情节构置，这个情节往往是不可能的或不多见的，超出了正常的生活，但是我们能够接受。举例：秘密罗马假日

48、 后两种状况不存在因果关系。 这三种情况(qngkung)都含有假定的意味。共一百三十一页第七章 情境(qngjng)和场面 一、场面在剧本创作中的定义和意义 场面是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生(fshng)的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面，相对而言，是人物的行动和生活事件表现剧情内容的具体发展过程阶段性的横向展示。 场面是构成影视剧有机整体的基本单位。共一百三十一页 在电影艺术词典里这样归纳场面的定义(dngy)： 在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断地变

49、换。在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多的意义，如一个人在沉思或漫步等，但当把场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。 共一百三十一页 罗伯特麦基的故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理： 一个场景即是一个微缩故事在一个统一或连续的时空中(kngzhng)通过冲突表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情景的一个动作。从理论上讲，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。 共一百三十一页 场面的意义和特征： （1）同一时间或空间展示的人的活动内容，必须(bx)具有价值

50、。 （2）是阐述情节的一个组成部分，有时不能独立存在意义。 （3）具有叙事性和非叙事性两中状态。 （4）在电影语言范畴里，属于“句子”。（一个情节点为一个“段落”，一个场面为一个“句子”，一个镜头为一个“字”。） （5）镜头场面情节。共一百三十一页 二、场面(chng min)的划分重头戏 （展示人物或事件的主要戏剧场面） 过场戏 （剧情过渡和连缀）共一百三十一页（一）重头戏往往由以下场面组成： 设置：也就是情节点1，表示故事的起因，并引导和限制故事发展的方向(fngxing)。 转折点：“转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。”（麦基） 悬念和呼应：当观众看到悬念时，是第一个

51、意义；当悬念解开，观众就接受了第二个意义。（后现代电影追求三S法：在情节开端部要有力地提出“悬念”suspense，在发展部要不断地创造“惊奇”surprise，在高潮或结尾部则需给人以“满足”satisfaction）共一百三十一页 情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖(kngb)、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等） 选择：欲望之间的选择，其实是善恶的选择，更多地表现为内心的冲突。共一百三十一页（二）过场戏： 必须要有一个过场表示时间的间隙。 必须要有一个背景的交代。 必须要有一个寓意(yy)的暗示。 共一百三十一页 场

52、面设立的依据 从内容上 “过场戏”：结构的需要 “重头戏”：以时间为主，即重在事件 以空间为主，即重在人物 从形式上 场面的划分是以人物行动的场所变换或主要人物关系的变动为标志(biozh)的。 （1）主要人物有增有减或人物的行动、生活内容发生变化 （2） 境迁而场移共一百三十一页 三、场面特征分析 （1）影视剧的场面特征 多变，流动，呈跳跃状态，有节奏感。往往突破时间的自然流向和空间的规范布局。 省略原则。省略是为了(wi le)使有价值的叙述更明显地凸现出来；省略也为了(wi le)使故事的创作留下空间。 在单个镜头内，又有局部和整体、角度和光线、对白和效果等统一协调的处理。尤其对故事叙事

53、语境和气氛的营造。 体现蒙太奇思维。共一百三十一页（2）小说的场面特征 描写和叙述是分开的，描写是静态的，叙述是动态的，不能象电影电视那样可以并时进行。 在小说中场面的设置显得随意，并不需要关注(gunzh)它的画面感觉，因为它的用文字语言来推进的，文字所体现出来的画面因读者而异，所以作者不会十分看重场面的意义和价值。 共一百三十一页 （3）戏剧的场面特征 场面在戏剧中是结构和情节的基本单位，更表现为舞台的特性(txng)。“场”，在中国戏曲中，主要演员上场下场为一场，人物的变换标志着场面的更替，不一定是推动情节。 在话剧中，由于故事情节和主题的丰满，场面要求有强烈的行动性，推动情节发展；而且

54、要表现出戏剧情景和人物关系的变化。 受时空的限制，场面必须高度集中和精简，因此更具体典型性。 共一百三十一页 四、场面单元和情节进程的关系 （1）情节是故事的重要组合，场面是情节的重要组合。场面只是情节的一部分，一个动作、一个事件的过程，冲突的一个回合。有时候场面只有连接在一起才富有意义。 （2）情节的作用；更多的是体现时间的流动，场面的作用：更多是体现空间(kngjin)的流动。 （3）场面注重情感性的表述。 （4）场面最基本的艺术要求：要有冲突 共一百三十一页五、情境戏剧中矛盾双方共处的特定环境、情况和关系。它是戏剧矛盾双方迅速行动、转化为冲突并逐渐激化的环境和条件。黑格尔认为：情境是一个

55、时代的总的社会背景的具体化和特殊化，艺术家只有把某个时期的社会背景定性化为艺术情境，才能为人物性格的塑造找到推动力。在戏剧艺术中，情境必须和人物动作(dngzu)、动机相联系才有意义。共一百三十一页戏剧情境的构成要素(yo s)：剧中人物活动的具体时空环境对人物发生影响的具体情况事件有定性的人物关系共一百三十一页（一）时空环境戏剧中动作(dngzu)、冲突的展开，事件的发生、发展和结束，都是在一定的时间和空间内完成的，具体的时空环境虽然是情境中最基本最简单的因素；但在交代它们时一定要有具体的形象，要与人物和事件有联系，而不能生硬加入。共一百三十一页（二）事件任何一出戏都会有事在发生、发展，无论

56、事大事小，是轻是重，任何一个人物的戏剧动作都起源于某个具体事件的刺激(cj)或者诱发。一人一事、一人多事、多人多事每个剧作家都要根据搜集到的素材来选择剧本形式，依据创作的实际情况来决定究竟要采取何种形式。共一百三十一页 事件在情境中的地位和作用(zuyng)正面展开这一事件的过程中把人物推向两难境地，促使人物在紧要关头作出抉择；事件放在背景来处理，叙述的只是人物的日常生活，在这种叙事中看不出人物命运的巨大转变，但能在平淡无奇的生活流中体会出含蓄蕴藉的诗意氛围，以及人物无法把握命运的感叹。共一百三十一页 事件和人的关系弗莱塔克：“戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。

57、”事件的价值和意义并不在于它的严肃程度大小，而在于对主体心理影响的强弱。只有对人物(rnw)的内心产生刺激和推动从而导致动作的事件才是有价值和意义的，才能成为情境的构成因素。共一百三十一页（三）人物关系事件只有(zhyu)通过人物关系的途径才对人物内心产生影响；如果人物间没有具体的关系，事件再大也不能构成戏剧情境。黑格尔：“事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。”共一百三十一页 人物关系在情境中的作用和意义特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是情境中最活跃的因素。人物关系必须是两个以上人物的彼此碰撞，即使是同一个人的内心分裂(fnli)，也要外化为两个形象。人物之间彼

58、此以对方为前提，事件的发生导致人物关系变化，刺激他们各自的心理活动，使之凝聚为具体的动机，产生动作，推动情节发展。共一百三十一页 人物关系的实质：心理关系和性格关系无论什么关系，都必须影响人物的心理和性格，具体为心理关系和性格关系，才能构成为戏剧(xj)情境。 因此在设置人物关系时，必须为人物提供心理和性格的依据。共一百三十一页对情境(qngjng)的要求：具体而丰富小仲马：“剧作家在设想一个情境时，应该问自己三个问题：在这个情况下我该做些什么事？别人将会做些什么事？什么事是应该做的？谁不觉得这种分析是必要的，谁就应该放弃戏剧，因为他将永远不会成为一个剧作家。”共一百三十一页第八章：场面艺术(

59、ysh)展示的具体体现一、场景的选择与确定： 则是选择、确定一组适当的场景来表现既定的故事段落。 选择的要求： 必须考虑能使剧情得到充分展开并好看吸引人 又要做到自然合理，不露人工(rngng)痕迹。共一百三十一页 二、场面(chng min)的类型： 1、抒情性场面 2、叙述性场面 3、氛围性场面 4、意象性场面 5、对比性场面 6、交错性场面 7、假定性场面 8、运动性场面 9、程式性场面 10、过渡性场面 共一百三十一页 三、场面设定： 1、场面设定的空间及表现(bioxin)中心 2、场面设定的视点 3、场面设定的长度 4、场面设定的情绪和节奏 5、场面设定的主观性和客观性 共一百三十

60、一页 四、场面的一般要求 情节内容的表述中心 把事情演绎明白(mng bai) 把人物表现出个性来 把场景展现出艺术性，充满动感 共一百三十一页五：场面(chng min)之间的联接一、联接的意义1、使若干个不同时空、不同内涵的场面组成一个段落，而表述一个新的意义。 “一个故事有很多维度，有前景、后景，银幕外各式各样的后景和银幕外。这成为(chngwi)秘密的一部分，阴谋的一部分，谜的一部分，问题不杂于粗暴地揭露它们，而在于深化它们。”（让-克洛德卡里叶尔剧作练习）2、在情节性叙事的过程中产生情感运动。 缺乏情感的戏是毫无用处的，情感操动着一切，情感产生运动。 “应该是情感导致事件的发生，而不