当影视遇上传播学

1、整理论文当电影遇上传播(2010-07-24 19:37:15)转载标签：传播学受众传播效果电影理论拉斯维尔中国杂谈分类：学术论文 最近整理了很多以前写的论文。才发现以前写的好多不在了，04年毕业的时候那个时候都 是用磁盘，现在都是有U盘，我的好多论文好像都找不到了。温故而知新，看着那些当年幼稚的文字，才发现成长的脚步一步步前行。每一步都那么的坚 实和厚重。每一步都浓缩着我的思考和奋斗。这是我当年进育才写的第一篇论文。应该写作时间是04年12月左右，后来发表在重庆工 学院学报2005年第9期，交了 400元版面费。初涉江湖才晓得锅儿不是铁打的。文章后来被06年2月人大复印资料影视艺术存目保留，

2、发在“电影”一栏的排头第一 的位置。当时在图书馆看见人大复印资料的时候。颇有自豪。后来中国传媒大学文化产业研 究院李安博士在现代传播发表电影传播方面的论文的时候，引用了我的模式，称我为“国 内某学者此模式，有一定启发价值”，等等，真是抬举我了。特此存文。以后也好出个什么自选集的。当电影遇上传播电影传播的状态分析李立(西南师范大学育才学院天籁影视学院401524)摘要：本文拟从传播学的角度来系统的分析电影的传播模式。借用传播学中拉斯维尔直线传 播模式有意识的强化电影传播的本体，特点和方法。并且从电影的传播渠道中试图进一步的 优化电影的受众本位，力图使电影的本质是关于传播的这一命题能够比较科学的得

3、到学术上 的认可。同时，以中国电影2004年的现状为例，从传播的角度分析和展望走向百年的中国 电影。关键词：电影传播，直线传播，拉斯维尔模式，受众，反馈学术溯源：传统的电影学研究在一般层次上注重的是关于电影内部的系统研究。其中包括电影语言研 究，镜头研究，美学研究乃至于电影史的研究。其实无论是巴赞，麦茨还是维尔托夫，他们 在最初的电影研究上在电影的视听领域作出了不可磨灭的贡献。比如巴赞的长镜头，麦茨的 电影语言，维尔托夫的眼睛派。他们让电影变成了真正的电影。他们以及他们那个时代的电 影学家让电影成为了现在的视听电影，成为了真正意义上供人们享受，让人们惊喜和欢呼的 电影。进一步说，他们在怎么样拍

4、摄电影，为什么拍摄电影上作出了历史性的贡献。但是， 在解释电影，在解释当下当电影不再是电影的情况时，却没有发出自己的声音。当代中国的影视学者更多的是把眼光放在了更为广阔的宏大叙事与理论建构上。伴随着中国 体制变革下的媒介产业化运动，电影/电视/传媒在各种层面上进行着理论的升华和发展，但 是基于最基本的本土性理论和思维却是严重的失语。在普遍借鉴西方理论套用借以解释当下 的电影电视时，存在了普遍的消化不良，在泛文化研究，后现代研究的浪潮中缺乏独立，自 主的思考与创见。这尤其表现在电影学的研究领域，尽管基于电影是传播媒介的属性没有任 何的争议，但是理论界却往往把电影和传播切割开来。电影更多的被归为艺

5、术领域进行泛文 化的研究与精读，而分裂了作为传播媒介个体的属性和特点，作为传播工具的作用与方法， 作为传播模式的影响和受众的接受与反馈。与此同时，电视往往被归于新闻/传播领域进行有关的新闻实践与理论的分析。电视产业化， 专业频道，制播分离，数字电视等等，几乎与电视相关的宏大理论和微小叙述被不大的学术 界“圈地运动”了。在整个学术圈日益浮躁，整个传媒圈逐渐膨胀的光环下，泛传媒教育也 显得轰轰烈烈，中国高校影视专业之多，学术水平整体之低已经成为制约中国影视发展的重 要瓶颈。然而，电影本该如此的和传播密不可分。考察电影史的发生和发展，电影的传播总是在传播 的属性上占据了本体的地位。从卢米埃儿的地下小

6、酒馆到今天的超大数字屏幕，从每秒24 格的胶片到连续的运动的视觉暂流原理，从简单的无声默片时代到今天的多声道声画组合时 代，从反映生活的火车进站到反映人性的泰坦尼克。传播这一方式和特点总是如此 紧密的结合这电影，电影也应和着传播不断的发展壮大。电影传播在本质上是一种质的变化， 而不是一种量的积累。正是因为传播，电影进入了千家万户，因为传播，电影这个西洋影戏 进入了古老传统的中国，因为传播，电影从昨天走到了今天，从过去走向了现在，从现在指 向了未来。因为传播，电影从历史走进了现实。一，当电影完全是电影的时候，电影的完全传播状态电影时代的到来是伴随着科技的革命和生产力的不断发展而到来的。在今天我们

7、追述世界电影历史的时候我们可以清楚的看见电影在技术上所作的变革和运动。 在一种不自觉的无意识当中，恐怕连卢米埃尔都没有想到电影的发展是如此的先进和发达。 在“前电影时代”如果允许我这样称呼电影的话，电影的发展其实质是在为电影的地位正名。 因为无论任何一样艺术不可能在和受众交流的时候让受众感到害怕和逃避。而电影的传播偏 偏是以这样的方式对受众进行了第一次亲密接触。当工业时代的人们在荧幕上看见火车进站 的时候，忍不住的尖叫逃跑和恐惧，这样的行为方式和特色恰恰表明了一个观影时代的到来。 也就是说，电影真正成为了电影，当荧幕上放映的每秒24格的活动画面的时候，电影真正 的成为了让受众可以兴，可以观，可

8、以怨的电影。然而这样的电影毕竟是原始的电影，所以我把它称为“前电影时代”。前电影时代的表征毕 竟是有限的资源再利用，或许把它命名为是生活的资源再利用。因为无论是火车进站还 是水浇园丁都是电影反映生活的方面和层面的体现。尽管在现在看来，有学者提出了那 就是最早的电影喜剧片的模型，但是这样的说法是否在理性上有些人为的提拔而显得多少有 点多情。“前电影时代”的电影类型在摸索中总是显得那么躲躲闪闪。而在这样的躲闪之间 反映的都是电影的日常生活和常态变化。“前电影时代”的电影既不是故事片，又不是文艺 片，甚至连纪录片都算不上，但是“前电影时代”的电影却比任何时候的电影都表现生活， 反映生活，展示生活。甚

9、至在电影的传播过程中也是极具平民本色的，当商业属性尚未进入 电影的时候，电影比任何时候的电影都显得干净和清爽。今天我们对于前电影时代的怀念一 如我们对于大山上，岩石间那些古老的先贤们留下的壁画一样，那是我们最为原始，古朴， 感激，神圣的艺术之宝。电影从一出生就是和传播连在一起的。可以说，没有传播，电影无法走进大众的视野，无法 进入工业的时代，更无法迈进所谓的好莱坞(hollywood)。现在我们在表述好莱坞时代的电 影，实际上是电影时代的飞跃，是技术上的不断革新和发展，是电影工业化生产和商业化生 存的必然途径。好莱坞是，并且仅仅是作为电影生产和生存的一个符号与模式。是工业时代的变革下的必然 产

10、物，也是当电影发展成为不完全是电影的一个标志性建筑和地图。西方电影理论的演进是和电影的传播密不可分的。没有电影传播地点的转换，卡努杜不可能 在时间艺术和空间艺术中找到一个第七艺术。没有电影传播本体的变化，德吕克不会提出电 影的本质是“上镜头性”，阿倍尔刚斯不会欢呼“画面的时代已经到来”没有电影传播内 容的变化，爱森斯坦不会对蒙太奇情有独衷，麦茨的电影符号学也许还在探索之中。没有电 影传播空间和时间的转移，电影叙事学，结构主义，女权主义只能在电影之外进行徘徊。西 方电影理论的发展不光有其思想上的哲学层次的思考，更有其艺术探索上对电影语言与实践 过程中的形而下思考。当卢米埃尔兄弟把爱迪生的活动影像

11、从封闭柜中解放出来的时候，谁 都不会说这样的民间艺术居然可以左右我们的生活，影响我们的未来。恐怕连卢米埃尔兄弟 也只是把它作为民间艺术的观赏，仅仅作为换取金钱的方式而已。然而从此，电影却成为了电影，成为了在这个充满劳绩的大地上可以让人诗意生存的生活方 式。其实不管是卡努杜为电影的第七艺术正名也好，还是于果明斯特伯格从电影的心理学研究 来界定电影的特性。电影已经从民间走向了商业，从分众走向了大众。从地下室走进了电影 院。电影的发展也和卡努杜开了一个玩笑，“电影之所以发展，恰恰是由于它拒绝了卡努杜 的这一结论，因为无视商业性的电影终究只会构成对电影自身生存的致命威胁。”其实电影的传播研究从电影一开

12、始出现就是开始了的，只是由于电影的太多分支和电影的特 性在把握与认识上的偏差，电影的传播研究并没有引起学者的注意。世界电影史上的经典电 影一个国家的诞生(Birth of Nation)，曾经引起了受众共同的疑问，即该电影是否可能 对观众产生不良的影响。而那部电影的效果恰恰是大众传播效果研究的重要组成部分。可以 这样说，电影的传播从一开始就是作为传播学研究的对象和工具登上历史舞台的。“与电报 不同，电影一开始就是作为传播大众文化的媒介登上历史舞台的。电影的发展非常的迅速， 自1895年巴黎出现了第一家电影院以后，在不到20年的时间里，就由一个“新奇的玩意” 进化成了一种主要的大众娱乐形式。据统

13、计，在1911年，纽约的电影院已经有400多家， 每周电影的观众人数达到了 150万人，其中工人阶层所占的比例为72%。早期的电影内容 良秀不齐，但到第二次世界大战结束的后，电影很快的发展成为包括生产，发行和放映在内 的大规模产业，成了艺术，娱乐，大商业和现代技术的融合。”西方的传播学之所以具有强烈的思辨性和逻辑性，那更是和电影的发展的分不开的，甚至对 电影的传播学研究是其重要的分支。劝服性传播学家霍夫兰在第二次世界大战期间曾经有一 个经典的试验，利用电影来鼓励和激励士兵。我们为何而战不光成为了现代传播史上重 要的传播效果研究影片，更成为了电影史上作为传播研究开先河的范例。这一研究直接导致 了

14、传播理论的进化，为传播学的健康发展和理论升华提供了有力的证据。事实上也的确是这 样，这一效果研究改变了 “靶子论”的不可动摇地位，为大众传播的有限效果论提供了直接 的依据。所不同的是，在传播学研究的过程中，其范围更加广阔，其特点更加鲜明，其手段更加理 性和真实，其方法更加实证和经得起检验。西方传播学研究更加体现了它的数据化，模式化， 实证化，符号化，信息化的综合特点。当电影是电影的时候，电影的技术和电影的艺术取的了极大的融合，电影比任何时候都 显得干净，清爽，简捷，明了。电影的发展和电影的传播出现了天然的紧密与和谐。两者互 相补充和相互学习，正是在这样一种你中有我，我中有你的情况下，电影获得了

15、空前的生命 力，电影的发展也适应着时代的变化一步步的走向成熟，电影的传播功能在电影艺术的变革 下逐渐走向成熟。二，当电影不完全是电影的时候，电影的直线传播状态电影早已不是当年的电影了。电影的历史变迁早已经和电影传播分道扬镰，各奔东西了。无论是在电影史上，还是在电影 理论上，我们都找不出电影与传播学的太多的关系。尽管我们的传播学教科书都承认电影也 是我们的传播工具。我们今天在回溯这样一段历史的时候，既会发现它的必然性，又会发现 它的偶然性。必然性在于社会的进步和生产力的发展造成的没有办法的抉择，偶然性在于在 这样的抉择之中关于传播学理性思考的丧失，关于传播模式中可以应用在电影中健康的模式 的抛弃

16、，在于艺术和现代传播媒介的相应的地位的沟通缺乏。然而，历史的教科书上从没有 假如这两个字。当电影从“前电影时代”跨进了新电影时代的时候，当电影从原始社会进入到工业革命以后， 电影出现了专门化的分工和合作。表演，编剧，导演，服装，照明，录音成了大众电影的生 存和发展的进一步的开拓性行为。细分工作，组织表演，统筹安排，集体观看成了电影生产 的主要行为方式。电影的不断进步促成了整个时代的进步，带动了整个行业的发生和发展， 好莱坞如果作为电影工业的骄傲乃至对电影作出了杰出的贡献的话，那么好莱坞应该感谢的 第一个人就是电影自己，因为正是在这样的分工合作下面，电影成就了好莱坞，好莱坞成就 了新电影。也就是

17、在电影不断的成为工业的时候，当电影奠定了他在艺术中的地位的时候，当电影进入 了工业时代的时候，电影已经不完全是电影了，电影已经脱离了电影的本性成就了其行业的， 工业的，产业的属性。电影已经告别了传播时代的传播模式进入了工业时代的营销模式。电 影名副其实的成为了一种商品买卖和等价交换。成为了让受众付出较高的金钱和较长的时间 来获取较多的信息量的传播行为。成为了一种新时代下的，可以用传播学的观点进行话语阐 述的直线传播模式。直线传播模式即为5W模式，这5个W分别为Who（谁），Says what（说了什么）,In which channe 1（通过什么渠道）,To whom （向谁说）,With

18、what effect（有什么效果）。谁说什么通过什么渠道对谁说什么效果“拉斯维尔模式在传播史上具有重要的意义，这一模式第一次把人们每天从事却很那阐释不 清的传播活动明确的表述为五个环节和要素构成的过程，为人们理解传播过程的结构和特性 提供了具体的出发点。实际上，后来大众传播学研究的五大领域“控制研究” “内容研究”，“媒介研究”，“受众研究”，“效果研究”是沿着拉斯维尔的这条思路形成的。”现代传播学的发展和变化离不开拉斯维尔的直线传播模式，正是因为提出了传播学的直线 传播模式，传播学的发展才走上了正规健康的科学发展之路。无论是传播学流派的建立。传 播学研究重心的转移，还是传播学传播秩序，传播

19、平衡的等等问题，都绕不过传播学的基本 话语，那就是传播学的直线传播模式，这一理论不仅在科学的学科发展上树立了标竿，更是 为整个传播学的不断前进和发展作出了贡献。同样的考察电影的发明和发展，从完全意义上的传播模式到成熟的直线传播模式，这同样是 传播学作用于电影艺术的伟大贡献。从完全意义上的面对面的接触到如今的点对点的接触到 今后的数字与数字的接触，电影的发展脱离不了传播学从理论到实践的制约和要求。电影首 先是一门传播，其次才是一门艺术。电影首先是一门传播的艺术，其次才是一门艺术的传播。 电影的本体是为了解决的“何时传播，在什么合适的地点传播，如何有效的传播，如何获得 更好的传播效果，如何建立并通

20、过优化的传播渠道”。电影也应和其他的大众传媒（报纸， 电视）一样，在5个W中间寻找自己最有用的，最优化的传播方式和策划。制片人，投资方通过电影本身，确切的说是通过屏幕本身，向广大的受众诉说一种理念， 一个故事，期待获得受众的时间和为此付出的金钱。电影传播从原理上讲就是如此，就是如 此的在和谐和商业的不同的时代进行着不同的话语对白。而这种话语对白一直并将延续在电 影的发生和发展的过程中。制片人投资方一个故事一种理念电影本身的媒介属性：银幕广大或（很小）的观众电影的影响力尚偌我们仔细分析这一电影传播模式的话，我们更可以在传播学的角度上的予以阐释。不管 是制片人也好还是投资方也罢，乃至电影生产机构，

21、他们的电影都必须通过市场的模式进入 受众的期待视野。不管是一个故事，还是一种理念，抑或是一种精神（如中国的主旋律电影） 他们都必须进入放映机构，因为如果没有健康的放映机构，电影的最终结局或许就不得不从 地面转向地下（中国的很多获奖影片都是如此）。同时相对而言，媒介属性一一银幕成 了电影最体现传播方式和特点的主要的媒介工具。在光和影的视觉效果中，在数字转化为信 号的过程中，在编码者（导演，编剧）通过释码者（银幕，拷贝）最后达到了译码者（受众 接受）的这个过程中，电影完成了作为传播方式和信息方式的完全释放。尽管最终的受众接 受效果是因人而异，受众的观影体验是或大或小，也就是说在最后的电影传播效果研

22、究过程 中个体的体验是不尽相同的，电影的影响力随着个体接受的不同而影响不同，个体在同样一 部影片中获取的价值和方法不同，但是在作为一部电影的传播过程中，作为传播个体的 电影可以满足的离开了。三，电影传播中的反馈和展望传统的传播学在论述拉斯维尔这个直线模式的时候，会不自觉的提到直线模式的在传播理论 上的缺陷。“拉斯维尔虽然考虑到了受众者的反应（效果），却没有提供一条反馈渠道，因而，这个模 式没有揭示人类社会传播的双向和互动性质。”“它容易把传播者和受传者的角色，关系和作用固定化，一方只能是传播者，另一方只能是 受传者，不能发生角色的转化；而在人类传播活动中，这种转化是常见的，现实生活中的我 们每

23、个人都既是传播者，又是受传者。”“它在不少传播学者头脑中浇铸了一个僵化的思维定式：一是传播学研究些什么内容，就只 能在这5个项目上打转转，难于跳出这个框框去想想，除了这5个项目外还有那些很重要的 问题需要研究，于是一些非常重要的问题就被放到考察的事业之外了。” “当传播学者在研究实践中碰到一些不能回答的而又超过这5个领域的问题时，就只好勉强 把它放到这5个框架中的某一个框架上，比如大众传播的“集权主义理论”，“自由主义理论”， “社会责任理论”，实际上是对世界各国社会制度控制大众传播类型的四种概括或理论表现， 应放到“传播环境研究”这一专题中。由于僵化的思维定式的影响，有的著作便把这四种理 论

24、归到“传播者研究”这一专题中去了。这样，就把“传播者”与传播者所处的环境混为一 谈，把制约传播的社会制度与这种制约在理论上的表现混为一谈了。” 就本文所论述的电影传播而言。电影传播的实质是一种观影的行为和体验的完整。从进入电 影院开始到走出电影院结束，在传播学的角度上所分析的过程和体验是同样呈现在电影身上 的。无论是什么样的电影，它总是要讲述一个故事和诉说一种理念和情感，然后借助与媒介的传 播机构一一银幕，完成它的传播行为，造成它的传播效果。和经典传播学一样，它也需要反 馈机制，没有反馈机制的电影相当于中国在文革时期的样板戏，没有针对行的档期放映，很 难引起巨大的票房收入，没有有效的策划机制和

25、促销手段，很难取得有效的传播效果。 事实上当我们在惊叹英雄的票房收入达到2亿人民币的时候，我们应该反思的是我们如 何做好我们的“后电影时代”的开发工程。当我们惊叹于泰坦尼克横扫世界各地票房的 时候，我们应该叹为观止的是泰坦尼克沉没后留下的“巨大浪花”，当我们的民族电影被改 编为迪斯尼美国版的花木兰，而美国的迪斯尼乐园至今长期繁荣的时候，我们应该感到 我们民族的电影产业是如何的步履艰难.在现在的这样的传播时代，民族电影如果还是在按 部就班的按照传统的传播模式而不进行相当的改革的话，民族电影的危机或许很快就要到来 了。从大一点说，本文所论述的电影传播模式是一个行业的传播行为和发展行为的理论模式初

26、探。这个模式既是拉斯维尔的直线模式，又是改革过程中电影的传播模式，就电影的本质是 传播而言这个模式做了一定的探索和挖掘。2005是中国电影的百年华旦。在这个充满痛苦一百年里，中国电影一步一步从黑暗走向光 明，从蒙昧走向理性，从模糊走向清晰，百年的中国电影史纪录了百年的中国社会文明历史 的发展和兴衰。就本文所论述的电影的传播模式而言，电影传播中的反馈机制正在不断的被 加强，电影评奖意识，电影策划意识，电影营销思识，电影包装意识正在不断的走进电影制 作者的心理。反馈一旦加强，电影的传播效果才可能有机链接。天下无贼的成功不光在 电影的艺术语言上作出了宗教般朝圣的色彩，在叙事的造型上体现了 “善”的意

27、识，更重要 的是，在电影的包装上创出了一条适宜于现今民营影视制作公司的投资之路。在这样的反馈 语境中，在这样一个由民间投资，民间操作，民间包装并具有民间特色的类型电影中，中国本土 的“贺岁片”站稳了脚跟，“笑”成了最富有民族意味的声音，冯小刚成了民间电影渴望突破， 并且一直在突破的民间电影代表.贺岁片成了这个时代最富有喜剧精神的类型.从民间到主流， 从边缘到中心，从宣传到传播,从接纳到反馈，中国最富有特色，最具有可能性的电影精神在慢 慢的复苏.对于中国电影发展来说，尽管当下的中国电影的给了我们很多的期望和欣喜的理由,但是 相对于美国发达的电影体制下的电影工业,民族电影的路还有很长要走.尽管民族

28、电影综合效 益开始体现,多项指标突破历史最高水平，票房收入显著提高，但是电影产业在整个国民经济 中还仅仅占有很小的地位,产业重量仍然处在弱势地位，做大做强仍然是长期而艰巨的任务.经历百年的中国电影正在呈现出一种可能性，那就是中国电影的崛起和复苏.这不光在电影的 制作上需要传播的理念，更是在电影的本体上需要重新的认识和发掘.电影传播，与其说是一 个命题，不如说是一个关于电影的本体属性的一个课题.在这个课题里面，无论从电影的那个 方面都需要真正属于电影传播的方法和工具.对电影传播的范围的研究，对电影传播受众的研 究,对电影传播院线放映的研究，对电影传播受众心理的研究.电影传播在本质上解释了电影 为

29、什么是电影的特性，解释了电影从制作到接受的全过程.这些解释在一个方面或许是微不足 道的，但是对于电影本身来说,却是在自我的发展过程中不得不经历的体验，或者说不得不付 出代价加以完善的过程.或许对于电影传播来说，这就是需要我们奋进的第一步.愿中国电影一路走好.李立，男，（1981 ）,四川金堂人，西南师范大学育才学院助教，中国高校影视学会 会员。外国电影理论文选李恒基，杨远婴主编中国电影出版社P3卡努杜是第一个为电影定位的人。他把已存艺术分为两大类：时间艺术（音乐，诗歌，舞蹈） 和空间艺术（建筑，绘画，雕塑）之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。卡努杜 认为电影作为艺术应该抛弃商业性，而成

30、为“知识精英”们享有特权的领域。而事实上电影 的发展必须走，且只能走商业化的道路，电影才能够成为真正的电影，才能够从民间艺术上 升到大众艺术和综合艺术。传播学教程郭庆光著中国人民大学出版社P118郭庆光先生在这本书里，对传播的现象，发展，和理论做了非常学理的分析。但是，对于电 影这个大众传播的载体再功能上和理论建构上几乎没有涉猎，对于电影的传播现象和理论分 析很少提及。P60,传播学教程，郭庆光著，中国人民大学出版社1999年11月第1版。事实上大 众传播的理论建构的开始就是从拉斯维尔这个模式开始的，本文所论述电影的直线传播模式 就是在这个模式下进行分析和思考的结果。中国的很多影片大都呈现一种墙内开花墙外香的局面。尤其是很多的获的国外电影节 大奖的影片。张艺谋的活着就是最具有代表性的作品。尽管活着获得了当年嘎纳电 影节的大奖但是至今仍然没有在国内公影。这一现象一直延续了下来，包括第六代著名导演 贾樟柯的小武，站台等等。电