25《苏幕遮》

1、苏幕遮周邦彦 提到宋词,好多人是都不知道周邦彦的.其实,在清代之前,宋词公认的最高成就是周柳,特别是北宋.周便是周邦彦.只可惜 后来的评论家加了好多的爱国情系,又批判周柳词风偏软、轻浮安逸.于是才把苏轼与辛弃疾抬上神台. 既然有豪迈的诗的存在，为什么非要词也要跟着一起奔放呢?词的产生本来就是小茶楼的歌女轻唱,自己弹着小乐器。难道，你认为一个小女子猛锤打鼓,高唱大江东去,是一股词的风雅吗? 周邦彦（公元10561121年），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。出生于一个诗礼簪缨之家。自幼受到家庭的文化熏陶，加之聪明勤奋，“博涉百家之书”，很快成长为才富学赡的青年士子。不过对于奠定他在词坛的

2、重要地位具有特殊作用的，还是他那从小培养起来的音乐专长。他妙解音律，善自度曲，是北宋文人中继柳永之后最杰出的音乐家。“博文多能”的主观条件，使他具备了争雄于文坛的深厚潜力。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作。格律谨严，言典丽精雅，调尤善铺叙。为后来格律派词人所宗，时词论称他为“词家之冠”。有清真居士集，已经遗佚。周邦彦词雅俗共赏，在当时颇有影响，“贵人、学士、市侩、妓女，皆知其词为可爱”.他能广泛地吸取温庭筠的浓艳，韦庄的清丽，冯延巳的缠绵，李后主的深婉，晏殊的蕴藉，欧阳修的秀逸，特别是柳永的绵密和冶艳，最终形成了“富艳精工”（艺概词曲概）的一家之风，堪称婉约词之集大成者。他不但善于继承，而且善

3、于创新，这主要体现在他更注重人工的布置与思力的安排上，因而他的词较之上述那些人显得更为凝重厚实，书卷气更浓。大晟词人大晟词人的作品在传统“艳情”的题材范围内寻求新变，具体表现为言情体物时之炼字炼句和谋篇布局更趋精致工整，词风更趋富丽堂皇，奠定了“雅词”创作的基本格式。歌词“雅化”之嬗变，到了大晟词人手中有了突飞猛进的质变。他们的作品，被南宋雅词作家奉为创作之圭臬。后世词人更看重大晟作家的这一部分作品，将“大晟词”推许为“风雅”的代表作。大晟词人“雅化”创作的业绩 :1、融化前人诗句以求博雅 (“如同己出”、“浑然天成” )2、推敲章法结构以求精雅(耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往

4、复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈,为“线型结构”.周邦彦词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，称其为“环型结构” )3、追求韵外之旨以示风雅(大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词) 4、注重音韵声律以示醇雅 (“ 邦彦好音乐，能自度曲”) 周邦彦的词以富艳精工著称，但这首苏幕遮“清水出芙蓉，天然去雕饰”，清新自然，是清真词中少数的例外，此词作于1083-1086年之间，周邦彦久客京师从入都到为太学正，处于人生上升阶段。词以写雨后风荷为中心，引入故乡归梦，表达思乡之情译文： 见

5、那炉中沉香袅袅，暑气渐消。何处鸟儿多情，婉转莺啼?檐上轻窥，窃窃私语，它们是在呼唤晴日吧。窗外河塘青碧，昨夜的雨珠在初阳之下不复留存，水面上铺开片片清润圆正的荷叶，荷花支支挺拔如举，妩媚风里。 故乡迢遥，何日才能归去？家乡远在吴门，我却客居长安，久久不归。五月共垂钓的那位渔家儿郎啊，尚记否？那小舟荡荡，多少回梦入芙蓉浦。燎沉香，消溽暑。 起头描写的静景，焚沉香以消溽暑，这二句的环境安静非常。 “燎沉香”句，虽可构成烟雾缭绕的画面，但这句并非动作的刻画，而是就嗅觉这方面来描述的。作者刚刚醒来，便嗅到昨夜点燃的沉香仍弥漫室内，那使人感到闷热的暑气，已经消失。“消溽暑”句，包括触觉上的反应，这是作者

6、醒后的第一个感受。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。 “鸟雀呼晴”是醒后的第二个感受，这是从听觉方面来写的。溽暑消失，天气放晴，故鸟雀也十分活跃，从争噪的鸣声之中透露出雨后新晴带来的喜悦。这首词与“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的意境大体相同，不同的是这首词写的是盛夏的清晨，而孟浩然写的是“春晓”。“呼”一字更显人性化了。在作者心中所有的一切是那么可爱，并且是静中的闹，恰似“蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽”的写法，以陪衬周围的静。 “侵晓窥檐语”，是醒后的 第三个感受，是从视觉 方面来写的，对“呼晴”作 进一步的补充。作者听到鸟雀的欢叫之声以后，由于关心天气的阴晴，他立即睁开眼帘朝窗外望去，富先看到的便是雀儿们映着晚色

7、，立在屋檐上往下窥视，一边彼此叫个不停。“语”，在这里不光是鸣声，而是侧重于刻画鸟鸣时摇头张口与尾部翕张抖颤的动作，这是视觉的形象。嗅觉 燎沉香触觉 消溽暑 听觉 鸟雀呼晴视觉 侵晓窥檐语第一层王国维（人间词话）赞美说： “真能得荷花之神理者” 叶上初阳乾宿雨，水面清圆， 一一风荷举。 荷叶上的雨滴以及雨滴被“干”掉的过程也被摄进画面。“水面清圆”是“叶上”一句的扩大。作者把镜头远远拉开、推高，然后居高临下，俯视整个荷塘，终于摄下那铺满水面的圆圆荷叶。镜头拉下，转移角度，进行水平摄影，镜头在水面上缓缓推进：那一株株亭亭玉立的荷叶，仿佛由什么人高高擎起，在晨风中摇曳生姿，在镜头面前纷纷后退。较“

8、接天莲叶无穷碧，映曰荷花别样红”多的是清雅的韵致；在小巧雅致上，也胜出“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”。仔细分析它：清新的绿荷叶面昨夜雨后水珠仍在。但作者仔细的观察水珠被蒸发的过程，形象细微之致，并且其后。荷花荷叶摇动，这一定有响动，因此又引出音乐的效果了，手法超凡。其后一“举”字令绵绵的上阙有了风骨，而又不失风韵；视点上，作者是很考究的。先一个雨珠，后扩大、降低到水面，最后远望整个池塘，仿佛在摄影一样。 “晴”“溽暑”叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。 荷叶上反映出旭日的光彩，进一步把“晴”字形象化、具体化了“宿雨”的被蒸发、被晒干，不仅在点染“晴”字，同时还扣紧“溽暑”这一季节特点。

9、以荷花形态动作的轻快结束上阙。 故乡遥，何曰去？ 换头两句故作推宕。词笔由实转虚，从面前的荷花想到遥远的故乡，引出深沉的乡愁。 这两句承前，把空间的想象落实在两个点上：一是“吴门”，一是“长安”。但仍以荷花把两地牵连。 家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。“吴门”化作“渔郎”，“长安”化作作者自己。“五月”二字是串接时间的长线，它一头挽住过去，一头接通现今（“溽暑”），甚至牵连到作者的梦境。“梦入芙蓉浦”终于把时间与空间的距离缩短，使作者思归之心得到片刻的满足。下片抒情，叙写梦境，情中见景，并以逆挽手法呼应起句，补足“水面清圆”的画面。前片描景，精工细致，有景无人，处处

10、写实；待下片过来，又画活全局，意境全开；又从对家乡回忆和追问透出淡而浓的乡愁。 这首词虽写久居汴京与消夏思归的情思，却以描绘荷花的风神著称于世。 本词以荷花为焦点，从这一点散射开来，最后又集中在这一点加以收束。荷花唤起了词人的思乡之情；游子对家乡的温柔思念充分寄寓于对荷花的描写中；荷花同时又是“渔郎”与作者、“吴门”与“长安”的连线；结尾梦境亦是对家乡荷花的温馨回忆。 值得注意的是，在这首思乡的词中，作者精工细写的是他乡的菏，而对家乡菏的描述过于简略。“梦入芙蓉浦”虽是一个温馨的情境，但它朦胧而遥远，远不及汴京“风菏”特出而精致。在这里词人似乎不愿区分故乡与他乡，而是将二者重叠在一起。故乡的菏

11、，他乡的菏，均作为思乡的符号触动游子心弦。词人常因踪迹淹留、前途渺茫而有“望故乡渺邈，归思难收”之叹。若以周邦彦这首词来看则意境颇不相同：一个闷热无奈的早晨，眼前所见是熟悉的景象，鸟的语言可以听懂，初阳和宿雨的交替也在按部就班之中它安静 得一如平日在家的 日子，这只是一种 闲愁，与我们熟悉 的客舟游子、江山困 顿之感差之甚远。 对于久居他乡习惯了异乡景物的词人来说，思乡，不再滟潋如血，彻骨凄切，而正如这一曲苏幕遮，似一盏冲不淡的茶忧伤是美丽的平淡。作者善于把荷花的形象以及与之有关的情事集中起来，从不同的侧面、不同的角度来加以烘托，于是，作者的美感便层次清晰地展现在读者面前，使读者有身临其境的感

12、受。这一点集中体现于词的上片。上片七句，虽然构成的侧面有所不同，但，可贵的是，其中每一句都带有动作性或视觉性，几乎句句都可构成一个或几个画面，构成角度不同的镜头。镜头与镜头之间的连结媒介几乎被作者压缩到绝无仅有的微小程度。作者的情思，作者的美感是靠画面、靠镜头的组接，靠蒙太奇表现出来的。 蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。当我们描述一个主题时,我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起,以产生暗喻的作用.这就是蒙太奇。例如：我们将母亲洗衣、做饭、带小孩甚至连父亲看报纸的镜头放在一起,就会产生母亲很忙碌的