关于文学本质的认识

1、关于文学本质的认识汉语1101班 孙贺媛文学本质问题，自有文学思想开始就是人们思考与追问的对象；文学是什么，是过去所有文学理论专著和教材首先回答的问题。在某种意义上来说，中外文学理论发展的历史，就是人们不断思考、追问和回答文学是什么的历史。要探讨文学的本质，我们首先要面对文学的事实，也就是它在人类漫长的历史长河中客观存在的具体现象。可以说，文学是通过文本的中介联系着作者、世界、读者等方面的感性的复杂存在。是一个凝聚着审美经验的语言文本，这就是文学的事实。在不同的历史与文化语境中，文学事实表现出特殊的风貌，作者、文学作品、读者都呈现出具体的新形态，中国的文学事实不同于西方的文学事实，古希腊的文学

2、事实也不同于18世纪、20世纪的文学事实。人们面对文学，总是在面对具体可感的文学事实。人们对文学的本质的认识就是立足于这些文学事实基础之上的。这里，我们不妨从以下四个方面探讨文学的本质问题：一 文学是对社会生活的反映（从“世界与作品”的关系认识）这一观点来源于生活本质论文学本质观，主要指从文学与生活关系的角度去观察问题，以反映论为其理论基础。早在公元前5世纪至公元前4世纪，古希腊唯物主义哲学家德谟克利特就提出了著名的摹仿论，认为艺术是对自然地摹仿，并主张要摹仿生活中的好人，这可视为生活反映论文学本质观的源头。从文艺复兴到十七、十八世纪，西方文论史上出现了占压倒性优势的“镜子说”。莎士比亚将“镜

3、子”看成是文学自始至终的目的，他在哈姆雷特中通过剧中主人公哈姆莱特之口表达了他的这一文艺主张：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”在莎士比亚那里，文学始终是人生的镜子，时代的镜子。十八、十九世纪“再现说”开始流行，俄国批评家别林斯基认为，文学的本质就是真实地再现生活，“我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，象它原来的那样。”在别林斯基看来，只要再现了生活，反映了生活的原样，作家就已完成了他的使命，文学也就实现了它的目的。如此可见，“摹仿说”、“镜子说”、“再现说”的发展过程实际上是西方经典现实主义从产生到发展再到成熟的历史过程，

4、三者无论各自持怎样的观点，其实质都强调了文学是社会生活的反映。若从唯物论的基本原理看，生活与文学的关系是存在与意识的关系，文学作为反映生活的观念形态，“只是外部世界的映像，不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者不是依赖于反映而存在的。”社会生活是文学创作的唯一源泉，这时马克思主义文学理论关于文学与生活关系的一个经典命题。从文学发展的历史看，人类的文学史就是一部文学与社会生活的关系史。德国当代著名学者埃里希·奥尔巴特通过观察西方三千年来最具影响的经典文学得出结论，很多文学艺术作品都“在反映严肃重大的事件时描述日常的生活真实。”中国学术界也有诗与史的互动，诗与史互证之说，认为诗歌

5、与历史著述具体相似的性质和特点，同样是时代社会生活的反映。陈寅恪认为我国唐代诗歌保留了大量的历史实录，唐史的复杂性与接触面广德他点，都在唐诗中有反映，成为最原始的实录。文章合为时而作，所以唐诗中也反映了当时社会的现实。恩格斯则以巴尔扎克的人间喜剧为例说明了“文学是社会的历史的真实反映”这一观点。他指出：在巴尔扎克的人间喜剧中，“他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命胜利以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”从作家创作的经验看，社会生活是他们从事文学创作的源泉和动力。菲尔丁认为生活处处有素

6、材，为文学提供了丰富的创作源泉，他说“滑稽作家只要注意观察，生活处处都给他提供可笑的材料。”巴尔扎克在谈及人间喜剧的创作时宣称：“法国社会将成为历史家，我只应当它的秘书。编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型；做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史家所忽略了的那种历史，也就是风俗史。”文学史人类实践活动的产物，是人类活动中出现的一种十分复杂的现象。马克思说：“没有需要，就没有生产”，人类的一切生产活动都是由于有某种需要，可以说都有一定的目的，具有必然性和必要性，文学艺术类的生产活动也不例外。而这也使得文学必

7、然要反映社会生活。二 文学史作家情感的表现（从“作品与作者”的关系认识）文学作品是作者创造的，对文学本质的认识可以通过作品与作者的关系的理解得到说明，而这种观点形成了表现论，把文学的本质视为主体的内在性的一种表现，按布洛克的解释，表现就是认为“艺术基本上是一种情感表现的概念”。在中国古代主要有“言志说”和“缘情说”两种形态，即文艺是心志和情感的表现。例如宋代画作多“残山剩水”，其中一马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”为代表，在这里，透过“残山剩水”，我们可以感受到作者因国家分裂而发自内心的悲哀、抑郁之情。又如明末清初画家朱耷，画风凄凉，擅画花鸟却多为“瞪眼鱼”、“伤心鸟”，署款时也将八大山人连

8、缀为“哭之”、“笑之”，便可看出其对当朝的不满与故国不再的悲凉心境。在西方，浪漫主义理论家强调文艺的情感表现本质。譬如，艾略特的荒原表现了一种腐朽的文明，在作品中，那种唯一能够使整个人类活动丰富多彩的感情洪流已经枯竭了，只有一种感情留了下来，这就是恐惧。把这种情感用语言表现出来，就形成了文学。佛洛依德则以一个精神病理专家的角色探讨文艺的本质，认为艺术本质上就是作家被压抑的性本能冲动的一种“升华”。克罗齐、科林伍德探讨文艺的本质涉及现代心理学得情感、想象等理论。托尔斯泰认为艺术不是用美来定义的，也不是通过感性来界定的，而应该通过情感来说明艺术的本质。虽然其各自观点不同，但都强调了个体的超越、自由

9、、个体的情感性。这与中国表现论强调情与志的融合，强调一种社会伦理的情感是又本质区别的。三 文学是能够作用于读者精神世界的工具（从“作品与读者”的关系认识）文学的功能在于文学作品对读者所产生的作用，尽管文学可以给人以美感，但美感不过是一种手段，非美感的作用才是目的，这种实用说观点在中国古代以“教化”说（“文以载道”说）为代表，在西方则以“寓教于乐”说为代表。众所周知的是，在中国古代，儒家思想史封建统治阶级的理论基础，从孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”到汉代诗大序的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”以及后来理学的兴盛，无一不把文学是为伦理、道德的教化工具。在西方，文学作为一种教化工具的

10、作用也十分明显，例如中世纪时期，文学作为歌颂神明与圣徒的工具，到了14世界至16世纪文艺复兴时期，18世纪启蒙运动时期，则通过文学宣扬个性解放，推动社会变革。当然，文学同样需要读者的阅读鉴赏，通过想象再创造才能实现其价值，一部作品在不同的时代，读者对其的诠释也不同，从而使文学能够在任何时代都能展现其独特的价值。四 文学是一种审美形态马克思主义认为文学是一种社会意识形态，属于上层建筑范畴，并最终由经济基础决定。我们一般认为文学是人类精神活动中的一种高级文化活动，具有社会意识形态属性。而文学作为一种审美意识形态，其实质是对生活做出诗意的反映，具有其自身的特殊“实质”，它一方面被看做意识形态的富于审

11、美特性的种类，但另一方面有渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起，因此审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染，彼此渗透的情形。这种情形表明，任何审美表现过程并不可能脱离特定的社会生活状况的最终支配。而文学的审美意识形态属性表现为三个方面，即无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域。文学直接的是无功利的，但由于其话语结构中显示了现实社会关系的丰富与深刻变化，使其间接地或内在地隐伏着某种功利性。例如辛弃疾水龙吟·登建康赏心亭中，无功利的触景生情实际上在深层也有着功利性目的，个人的失意感怀被提升到

12、中国文人的一种普遍的精神高度，这三方面实际上告诉我们文学的属性不是单一的，而是双重的，这种双重属性存在于其特有的话语蕴藉之中，于是使文学显示出特殊的美学现象。综上观点，文学是社会生活的反映，是作家情感的表现，是作用于读者精神世界的工具，是一种审美意识形态。但由于时代、文化语境以及认识角度的不同，是文学本质呈现出多样性与复杂性。因此，对于文学本质的认识，我们不应拘泥于寻找一种包容一切的答案，而是应该留下一个开放的视点与空间。4引用文献：英威廉·莎士比亚著：莎士比亚全集第9卷，朱生豪译，人民文学出版社1987年版，第68页。俄别林斯基著：别林斯基全集第一卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第154页。列宁选集第2卷，人民出版社199