阿恩海姆格式塔艺术心理学及其色彩理论研究

1、阿恩海姆格式塔艺术心理学及其色彩理论研究        摘要：随着心理学在艺术领域的应用越来越普遍，艺术心理学作为一门学科应运而生了，本文主要研究阿恩海姆的格式塔艺术心理学以及他的基于格式塔心理学的色彩理论，探讨其色彩理论与绘画创作的关系。关键词：格式塔；艺术心理学；阿恩海姆；色彩艺术心理学，顾名思义，既非艺术论，也非心理学，这是艺术论与心理学结合而生的一门边缘学科，是心理学在应用领域派生出的一个分支。目前，艺术心理学在绘画、建筑、设计、电影、戏剧、舞台等领域里均受到广泛关注。着名美学家腾守尧先生认为艺术创作者仅仅掌握艺术技

2、法是跟不上艺术发展需要的，因此艺术创作者需要全面提高自己的艺术素养，其中，艺术心理学是一门重要的学科。丁宁在他的美术心理学里说：“无论是美术的创作，还是美术的接受，也都无法离开心理学的眼光。”而李公明先生也做过类似的强调：“就艺术来说，我感到在心理学与符号学之间尤有深入探索的必要。”一般来说，对于艺术心理的阐述往往都交织在哲学与美学之中，在1879年德国心理学家冯特的心理实验室建立以后，科学实验便为艺术心理学的发展注入了新的活力。西方几种主要的艺术心理学流派都建立在此基础上：以费希纳为代表的实验艺术心理学，以E·H贡布里希为代表的认知派艺术心理学，以R·阿恩海姆为代表的格式

3、塔艺术心理学等。笔者选择阿恩海姆的艺术心理学为研究对象，是因为阿恩海姆在他的论着中对涉及到绘画本质的空间、构图、光线、色彩、张力、表现等因素都有科学而睿智的论述与分析，而这些有关艺术创作的核心问题一直是古往今来艺术工作者们所迫切关注的。本文侧重阐述其代表论着艺术与视知觉中的色彩理论。一、格式塔和阿恩海姆格式塔艺术心理学格式塔艺术心理学是对格式塔心理学的发展，阿恩海姆的艺术心理学专着所引用的心理学试验和心理学原则，绝大部分都是取自于格式塔心理学理论，所以对格式塔心理学的了解有助于我们理解阿恩海姆的艺术心理学。朗文英语辞典对“格式塔”这样解释“格式塔，完形<整体，非其各个组成部分的相加，具有

4、后者所没有的特性>。”但是“Gestalt格式塔” 这个概念极其抽象晦涩，即使用了“form形式”“shape形状”“configurationism完形主义” 等与其内涵基本相同而意思稍微明了一些的词，其具体含义还是让人难以理解。美国哈佛大学的教授E·G 波林在他的实验心理学史中有过这样的解释：格式塔心理学受了它的名称的连累，因为这个名称不像意动心理学、机能心理学、或行为主义一样，能够明白说出它的性质。但从辞典对格式塔的解释看，“整体”即是格式塔的核心，明白这一点，我们便可以穿透迷雾达到目的地真正的理解格式塔。格式塔心理学家认为，对有意识的人来说，经验中的东西确常为整体，你听

5、见一个曲调，总是旋律的形式而非一系列音符，总是统一的整体，而不仅为其各部分排列的总和，或甚至不仅为各部分的一连串模型。经验即以此方式授之于人，表现为有意义的结构形式，即格式塔。对于整体的认识，整体的许多特性，如常语所说，是突现的新事物（emergent）。这些特性不附丽于单一部分，而是在各部分构成整体时新生或突现出来的。格式塔心理学家们一再申述，整体多于其各部分的总和。阿恩海姆针对艺术家说 “我们从视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握这一发现中，同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件事物的简单行为的话，那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显，无论是

6、艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置”。有鉴于人们常将抽象思维与视觉思维、理性与感性、逻辑与非逻辑加以二分对待，“眼见为信”的结果，往往误解具体的视觉中没有“思考”作用存在，这也使人们误解艺术创作只是感性的表达，没有思考的作用发生。为了澄清此种误解，并阐明“视觉思维”在艺术创作中之作用，Arnheim于1969年发表了VisualThinking一书。在视觉思维这本书中，他所强调的观念：艺术作品，不论是绘画或雕塑，基本上不是临摹自然，艺术家所做的也不只是观察事物，而是在于发现事物之本质。在整个创作过阿恩海姆格式塔艺术心理学及其色彩理论研究鲁 敏1汪晓娥2（1.钦

7、州学院 广西钦州 535000；2.湖北师范学院 湖北黄石 435002）到魏晋南北朝，琴学着述又有了新发展。见于着录的，计有（晋）傅玄琴叙，（晋）孔衍琴操三卷，刘宋谢庄（希逸）（420466）琴论雅琴名录，刘宋麴瞻（释道照）（367433）琴声律一卷，琴图一卷，梁武帝萧衍琴要，梁元帝萧绎篡要，北魏崔亮琴经一卷，北魏陈仲儒琴用指法等十种。此外隋志中未着撰人的琴操钞二卷、琴经一卷、琴说一卷、琴历头簿一卷，疑大多也是这一时期的着述。可惜的是，除雅琴名录和琴用指法留存外，其余都已失传，只有少数片段散见于后代的着述之中。还需要指出的是，嵇康琴赋虽是辞赋，但实际上也是出色的琴论。由于这些着述多已散佚，我

8、们很难窥其全貌。但我们不难看出，随着琴风盛行，文人琴学着述也渐渐多了起来，而且其内容已涉及声律、指法等各个方面。从仅存的一些资料来看，显然，这一时期的琴曲艺术有了很的发展。正如杨荫浏中国古代音乐史稿总结的那样，嵇康琴赋中的关于琴的弹法和表情等的描写，非常细致而生动，许健的对麴瞻的一番议论，已对散、泛、按三种音色变化用比喻加以揭示，也反映出魏晋南北朝之际琴曲艺术的高度发展。如前所述，古琴之所以发展成“琴学”，就在于其深刻的人文性和独特的美学意味，揭示出中国传统思想和艺术精神的一个重要方面。而这些正是有赖于文人，才得以充分地表现出来。文人音乐家们他们的学识优势，“赋予了音乐更加深沉的灵魂”更以其兼

9、擅的文笔阐发艺术意境，记录琴曲渊源，传授教学心得，为我们留下了古乐器中最系统、最完整的古琴文献。总之，魏晋南北朝是琴学发展的关键期。文人学士琴学传统正是在这一时期得以确立和巩固，并延续到后世；中国最古老的琴谱文字谱，也是在这一时期出现的，后世的减字谱也正是在文字谱的基础上逐渐改进而成的；而琴学着述经过这一时期，也形成了传统，在后世得到了更大的发展。琴学经过这一时期文人音乐家的努力，已日趋成熟了。文艺评论大大 众 文 艺124程中，他必须有所比较，有所选择，这些都与推理思考进行时所做的运作完全相同。这本书所要表达的，是思考与观察及知觉与思考之间的关系，这种关系不只存在绘画知觉中，甚至与音乐，科学

10、和日常生活中的知觉都有密切关系。二、阿恩海姆的色彩理论世界上任何事物都具有规律性，色彩美感同样具有规律性。规律性的东西要靠理性来把握、分析、研究。如果一个人完全靠自发的摸索色彩美感规律，是费力不讨好的。必须借鉴色彩大师所代表的色彩美感规律，继承前人的文化成果，转化为自己的知识技能。任何知识的深化，都需要具有理性思维能力，这是艺术家必备的素质。当然，在阿恩海姆的论着中，他并没有明确的指出可以直接使用到艺术创作中的规律和规则，这可能也是许多人认为他的心理学实用性不强的原因所在。首先阿恩海姆的着作本身不是指导艺术创作实践或其他具体方向的，他只是结合科学实验，用哲学思辩的方式客观的向我们说明了视知觉的

11、各种现象和规律。用一个比喻可以很恰当的说明这个问题，阿恩海姆的学术是一座金矿，而且是蕴藏丰富的金矿，但是其价值需要勤劳的人去挖掘和提炼。他为我们提供的并非是炼净的金子。阿恩海姆在腾守尧和朱疆源合译的艺术与视知觉第七章里集中论述了色彩。另外，在此之前，常又明已根据阿恩海姆的Art and Visual Perception (1954/1974)中的章节翻译了一本色彩论的小册子。本文中对阿恩海姆色彩理论的引用均来源于腾守尧与朱疆源的译本。（一）色彩混合句法首先要指出的是：这里所说的混合并非是两种颜色互相调和，而是通过将两种颜色并置在一起形成一种新的颜色感觉，也即新的格式塔。因为颜色如果调和，特别

12、是互补色一旦调和之后很有可能变成倾向不明的脏色，而这种让颜色并置的方式不仅不会让颜色变脏而且还会让它们相得益彰。所以在这里主要探讨两种颜色并置在画面中的效果，而不是怎样得到一种混合色。但是具体的混合方式实在太多，无法一一描述和归纳。阿恩海姆列举了九种混合色，三原色（红黄蓝）产生三间色（紫橙绿），间色又与原色分别产生了以原色为主导的六种混和颜色。阿恩海姆主要就是探讨这九种混合色，加上三原色共12色的混合句法。他安排了六组句法，具体名词及颜色代表如下：Y黄中黄，RY红黄色深黄，YR黄红色橙色，R红大红，BR蓝红色玫红，RB红蓝色深蓝，B蓝钴蓝，YB黄蓝色天蓝，BY蓝黄色浅绿，另外加上三种间色与原色

13、的句法。第一组因为附属色的相似，两种颜色并置时会产生和谐状态，第二组则因为共同成分的矛盾位置产生冲突和互斥，两者并置时可以产生弱对比。阿恩海姆在这里有一点遗漏，虽然他的图示有六组，但他的文字描述却只有五组，笔者根据他的图示为他补上一组RY和YB 红黄和黄蓝 ，刘思量在他的艺术心理学中已经作过同样的补充。第三组两种颜色会因为主调的相似性产生倾扎拒斥，第四组则因为颜色的平衡状态而产生和谐，第五组和第六组阿恩海姆没有给出有关结论。第七组，因为虽然互相排斥，但当颜色并置时则可以满足人的视觉需要，形成一个好的格式塔，所以用途最广。（二）色彩中互补色（或冷暖）和邻同色的使用1.互补色形与色在阿恩海姆的艺术

14、与视知觉中被比喻为男与女。形比喻为男性，色彩比喻为女性。的确，色彩与女性一样有着特殊的诱惑力,内心柔弱外表刚强或内心坚强外在柔弱的女性似谜一样让人无法割舍,对比在女性身上的恰到好处在色彩上也适用，特别是冷暖，与女性的刚柔有异曲同工之妙。对此，阿恩海姆在他的艺术与视知觉一书中，引用过奥斯瓦尔德的话，“一定存在着某些互相配合得特别好的色彩，这就是那些在色环中互相面对并形成一对互补色的色调”。他自己也有过如下的表述：经验证明，如果把互补色并列放置在一起，就会产生出一种平衡的或完结的经验。他们呈现的是两种对立的力量达到平衡之后造成的圆满状态，他们能在整体中具体而又鲜明地显示出种种特殊力量的作用过程，他

15、们所呈现出的那种静止看上去无疑是各种对立趋向的统一体。一幅画，如果是运用互补的形式构成的，就必然会达到这种充满了生命力的平静。又说“眼睛能够本能的把互补的颜色识别并联系起来，这是我们得出的又一个组织原则”，“不仅互相类似的要素容易组合在一起，就是那些互相组合起来能形成一种简化的整体的要素，也倾向于组合在一起。这种现象同样也可以在互补的颜色之间看到。当整幅画的构图中都包含着互补色构成的式样时，这些式样就会使得整体看上去更加统一和紧凑。”阿恩海姆的这些观点我们可以在印象派画家的画中得到证实。不仅如此，他对于眼睛的知觉的研究也在印象派画家们的行动中得到了证实，因为印象派画家们所坚持的正是对照外景直接

16、写生，他们是根据自己眼睛所看到的来完成自己的画作。而这些作品反映了光和色的某种规律，所以也证明了眼睛的确具有认知能力，它能看到真理。强烈的补色的使用在凡高和马蒂斯的画中可以看到。2.邻同色邻同色主要包括邻近色和类似色。一种构图既需要各因素的互相联结，也需要各因素的互相分离，这是不言而喻的。如果说互补色因为互相分离而产生对比，则邻同色的使用就可以让颜色因为联结而产生和谐，“所有邻近的颜色之间的局部关系都显示出同样另人愉快的和谐一致。凡高通过德拉克罗瓦的色彩理论对补色和邻同色的对比及其作用做了如下分析“而只由于亮度和折光度相异的同类色是通过相类似成为和谐的对比。德拉克罗瓦同时利用着补色对比和诸类似

17、色的协奏来增强他的色彩并使之和谐。”为了使色彩富于变化而又和谐，运用邻同色不失是一个好方法。这种手法在莫奈，波纳尔和修拉的画中都有使用。结论阿恩海姆的格式塔艺术心理学通过科学实验的方式，客观的从“物”（色彩）的角度来分析它们的组合变化给人带来的不同心理感受。其目的是引导艺术家通过对这种色彩组合产生的不同效果的把握，从而利用人的心理反映在创作中制造出他们想要的效果。这种结合人的知觉与心理因素来分析色彩以及色彩绘画,就比那些只讲概念没有分析和引导的教条色彩ABC更有启发性,也为读者留下了许多思考和探讨空间,对色彩艺术创作具有深远的意义，其色彩理论只是他艺术心理学中很小的一部分，所以他的艺术心理学还有很多值得研究与探索的领域。笔者此次的探讨也只能算是初步的尝试,还有许多地方有待完善。参考文献：1高楠.艺术心理学 辽宁人民出版社，1987年，第一页，序言2丁宁.美术心理学邓福星 主编 黑龙江美术出版社，2000年.第47页3李公明：奴役与抗争科学与艺术的对话江苏人民美术出版社，2001年，第75页4 5 6 美 E·G波林：实验心理学高